改革开放以来中国大陆地区图文关系研究综述

改革开放以来中国大陆地区图文关系研究综述

周　展⁽¹⁾

今天是一个“读图时代”，讲究的是“视觉冲击”，出版的读物更是“无图不书”。社会的变化影响着文学的发展。文学与图像的关系日渐亲密。因此，近年来，文学理论研究领域中围绕文学与图像的关系的相关论题也开始不断涌现，文学与图像的广泛联系也引起了学者对于文学性以及文艺研究的未来的思索。

本文主要总结改革开放以来中国大陆地区的图文关系研究的状况。发现每十年，图文关系的研究进入一次大飞跃，迈入新世纪以来的十年应是图文研究的一个高峰期。⁽²⁾本文也以十年为一个分界线。本文的结论是第一个十年是图文研究的起步阶段，第二个十年的图文研究开始有了学科的分界与交流，第三个十年中出现了以2008年为代表的中国大陆图文研究的一个高峰期。

通过总结各时期图文研究的成就与不足，本文希望能够理清一条相对清晰的三十年来图文关系研究发展脉络，并为未来这方面的研究提供一些方向和反思。

一、图文研究的起步阶段

1979—1989年是图文研究的起步阶段。这一阶段的图文关系研究还未形成专门性的研究。很多学者在研究其他问题的同时，附带对绘图、意象、语象、形象等与语言或作者情感的关系进行了简单的叙述。与之相对的，图像特别是美术却在文艺界发出了自己的声音，走在了文学的前头。邹跃进说到：“我们仍然记得当刘宇廉等人的《枫》在《连环画》，罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》在《美术》上发表时所引起的震撼。在80年代，几乎所有有影响的专业美术刊物，都有几万份的发行量。”通过自身展示与传播，美术作品表达的思想感情，“不仅直接影响中国公众的思想和行为，也直接参与了80年代的改革开放的历史进程，从今天的立场看，它已成为这一历史最重要的象征”。⁽³⁾

在欧美国家，20世纪80年代堪称是“图像转向”的新转折点⁽⁴⁾，但中国的图文关系研究才刚刚起步。国人思想还停留在“文学是语言的艺术”这一说法的影响上，因此图像并未被纳入文学研究的范畴。不过一些学者已开始意识到了图像对于文学的表达的作用力。发表于《美术》杂志1979年第九期的《质朴·醒目·大方——鲁迅与装帧艺术》中，作者林非从鲁迅自己设计的小说封面的图解入手，提到了封面与插图所表达、含蕴和象征的意义必须和书的主题、内容、体裁甚至风格相呼应、相配合，互为表里。⁽⁵⁾侯维端主要从外国文学作品中的意象出发，谈到了形象对于文学作品的意义。对语言的绘画性与色彩性有所涉及。⁽⁶⁾《试论文学语言的摹仿性》一文中，作者认为文学作品中语言形式的摹仿功能体现了语言的“图像价值”，作者可以通过巧妙的转换语言形式来实现这一功能。⁽⁷⁾

在考古学中，学者尝试以图像的叙事来还原历史。随着历史文物的不断发掘，这一方法的运用也愈加普遍。如阴山岩画系统记录了我们古代北方游牧民族所经历的变迁。⁽⁸⁾广西左江岩画的表现形式的衍变对应的是左江骆越社会的发展。⁽⁹⁾

1985年，青年画家中兴起了一次“85青年美术新潮”⁽¹⁰⁾，其中一批画家、艺术家开始思考美术的现代性问题。此外，殷双喜、易英等学者也始终关注着图像的言语能力问题。

进入80年代中后期，图像的表现形式开始多样化。随着摄影与影视技术的进步，第五代导演代表作《黄土地》、《红高粱》等大放异彩，研究者开始将目光投向了摄影文学以及影视与文学的关系。但很多人都停留在技术层面的探讨。也有少数学者认识到摄影与影视的发展离不开文学文化，如李文方将摄影与文化联系在一起，在当时还属于比较陌生的提法，他认为现代性就是摄影文化的最根本的特征，他还注意到了摄影图像的主体还应包括观赏者在内。⁽¹¹⁾

值得注意的是，1988年，画家王邦雄在谈戏剧的创作时，提到了加拿大教育家麦克鲁安的看法，即“现代社会已从文字文化转为图像、图形文化，已进入视觉传达的时代”。⁽¹²⁾他的文章涉及了戏剧文学、剧场图像、生理上的视觉观看、全息图像、审美知觉等方面，颇有启发性。

这一时期专题研究表现在以下几个方面：

首先是“85青年美术新潮”关于文学与美术关系的探讨。

80年代中期的这一次美术新潮的发生可以说与改革开放有着密不可分的联系。这股新潮遍布全国二十多个省、市、地区。1989年2月，现代艺术家群体在中国美术馆进行了“中国现代艺术展”。可以说，美术新潮让现代艺术形式在中国具有了一定的合法性。可以说正是由这一批艺术家的大胆尝试和对纯艺术形式的批判，才开始渐渐将视觉艺术作为一种文化、一种表达进行建构。⁽¹³⁾并开始注意到了图像的叙事功能。1989年3月，八位学者与艺术家就《文学与美术》这一题目进行了一次座谈。⁽¹⁴⁾会上讨论了文学与美术的异同。邵大箴提到文学对于西方理论的接受是一个相对缓慢的过程，而美术则显得触角敏感。徐冰与孙津对文学与美术的发展前景孰优孰劣存在着争议。李陀谈到了先锋文学与美术的相似处，也对两者的未来发展提出了疑问。周彦认为艺术语言大可不必丢弃东方色彩，在借鉴西方的同时，发挥出东方的特质，则更有独创性。从文学对美术的影响角度来看，高名潞认为美术的思潮性开始对人的关注与文学的人性问题还是有相似之处的。同时，文学性因素对于美术的影响力还是很强的。他认为罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等是美术界出现的乡土自然主义的代表作，与较早的伤痕文学有着密切关系。贺绍俊认为文学中的各种形式往往是从美术界发起，但却比美术界的发展更踏实久远。

“85青年美术新潮”虽然发生在美术界，但它引起了人们对于包括美术和文学在内的艺术形式的未来走向的大思考，具有非常积极的意义。尽管这次美术新潮的运动时间不长，但影响深远。

其次是对文学语言中的图像性进行了探讨。

这一时期，对于文学语言的走向问题思考颇多。有一部分学者已经意识到文学语言的图像化的可能性，如罗昕如谈到了新时期小说的一种语言现象，即小说语言的电影化。⁽¹⁵⁾作者通过对刘心武、湛容、王蒙等十来位作家的作品的文本分析，认为这些作家的小说语言创造了一种可以让读者真切地直接感受的画面感，是与借助电影中的特写、颜色、动态等来创造画面以及运用类似蒙太奇手法来组织画面分不开的。苏平谈到了作家从外视角叙述向内视角叙述的转变，使得描绘的主观色彩不断变浓，语言意象具有了特殊的形态、色泽和空间。作家们对小说语言意象视觉美的追求成了当代文坛的一大特色。⁽¹⁶⁾李劼以刘索拉、阿城、孙甘露、马原四人的作品作为剖析对象，认为传统小说以语言为工具载体的写作方式在历时性意义上终结，在这些作家身上取而代之的是小说语言的衍化（如音乐化、意象化、语文化、逻辑化）。⁽¹⁷⁾他认为这种写作形式才刚刚开始。尽管上述文章并没有直接谈到图像化的语言，但发现了小说语言自身的丰富性。

张晨提出了一个“绘画文学”的说法，即“直接参与绘画艺术创造的语言艺术”。一方面归属于文学，一方面受制于绘画。也就是说本质上来说是文学的一种新形式，但又与绘画有着紧密的联系。“中国绘画文学包括中国画文学、连环画文学、漫画文学三种”。作者认为文学与绘画的深层联系的表征化导致了绘画文学的发生，并具体分析了三种类型的绘画文学。⁽¹⁸⁾虽然绘画文学的这一概念的提出并没有在很大范围内产生影响力，但作者提出了三种类型的“绘画文学”，可以说往图文关系研究的方向迈出了一大步。

这一时期的图文关系研究可以说刚刚起步。有研究者关注文学与美术的关系，也有人提出了“绘画文学”的说法。电视、电影与文学的关系才刚刚引起学者的兴趣。可以说，以上的研究虽然没有直接提到文学与图像的关系这一命题，但无不与两者的关系问题有联系。尽管刚起步，但这些研究已经涉及到图像的叙事能力和语言的图像化的图文互涉叙事，也包括了影像语言的研究。可以说，图文关系的研究从这一时期开始已经具备了良好的发展条件。

二、正面关注图文关系时期

从20世纪90年代开始，中国大陆进入了经济高速发展的一个时期。带来的冲击之一就是在图书编辑的过程中，图像作为一种手段越来越多地被加入进去。经过不断尝试与调整，人们渐渐意识到了图像与文学双方的互构与交融。这不仅在文学领域有体现，在戏剧影视等作品中也获得了认可。学者开始审思上一个十年关于文学与图像（主要是美术绘画）的走向问题的探讨。这一时期是图像的功能与言语中图像性的正视期，并开始正面思考图文关系。张荣翼认为90年代中国文学话语的一大特征就是文学的图像化追求。由文学改编成影视对于文学自身产生了很大的影响。⁽¹⁹⁾而在对摄影作品的叙事功能研究中，更是将图作为关注中心：“摄影文学可以说是图像时代的产物。它的中心是读图，而文字则是它连缀、延展、引发图像艺术的辅助手段。”⁽²⁰⁾而图像功能的被发掘与90年代高速发展的经济有着紧密的联系。在消费社会中，学者们发现影像艺术正在超越或者已经超越了文学读物。许兵认为这种威胁至少有三个层面，首先机械复制取消了传统作品的神圣的“唯一性”，其次文学正在成为辅助电影的“脚本”，文学性服从于视觉观赏性的需要，最后则是影像满足了人们对于运动的真实影像的渴望。⁽²¹⁾沈谦对图像诗进行了分析，并指出了图像诗并非徒有其表而是真有其用。⁽²²⁾贺建成将诗歌语言看作形音义三部分的结合，其中形式并非只是外在的容器或装饰，更是“意义的载体、也是心理力的图式，具有表现性”。格式也是情思的视觉形态呈现。⁽²³⁾凌海衡、方汉泉认为西方诗人通过意象营造和对语言形式美的追求等手段以应付语言乏力困境。⁽²⁴⁾

在历史考古，特别是美术史的研究中，图像的言语功能也继续发挥着自己的作用。牛克诚研究了原始艺术中的象征。他将原始艺术中的图像的“意义潜移”分为向着内部的“抽象”和向着外部的“象征”。通过研究古代艺术中的巫术图像，得出结论：原始艺术中的象征图像实际上包括了原始人生存中所面临、感受、思考的一切内容，是一个自足的体系，一个完整的世界。⁽²⁵⁾

张晓平将摄影作品与文字解说结合起来，摄影文学是以图像为主体审美符号的艺术。这种符号是空间性的，不同于时间线性的文字语言符号。现代社会，随着人们对于图像传达方式的习以为常，一些新的表现手法也应运而生，可以将之归类为文图统一的表达手段。图像与文字在同一个文本界面上相互映衬，也就缩短了语言和图像的空间距离，从而使两者的联系更加密切，甚或密不可分，直至融为一体。

当文图统一的研究大多数还停留在学理的层面时，作家们已经开始了大胆地尝试图文互涉的文本写作方式，如女作家西西。研究者也围绕着西西作品中的图文互涉叙事进行了多角度的研究。

这一时期，也有对于期刊插图的研究，如张伯海《画面：画报生命力的重要所在》，施福长：《文艺期刊的插图艺术》等。

这一时期的专题研究首先表现在对小说中的图文互涉研究，如对西西小说的研究。艾晓明认为，“图文互涉与对照是西西作品中的一个重要的创作特征”。西西首次发展出一种艺术小品文—图画与文字互读，称作“图文对话性小说”，为散文体裁的发展增添了新形势。艾晓明分析了西西的几部作品中的绘画特征，有以图画、文字互相配合的谈艺散文，有潜含漫画意味或自绘插图的小说。艾晓明还分析了作者如何将绘画引入散文，并最终发现了图的可说性，以文字与图像相互激发冲突、引起变奏来增强叙事力度。⁽²⁶⁾可以说，艾晓明对于西西作品的研究，深入到了作家本身的特质，图文的互涉在西西的作品中已经非常自然，不可分割。

西西是一位香港女作家，因此一些香港的学者也对西西有着深入的解读。其中香港作家何福仁对于西西的研究开始得比较早，对大陆的学者也有一定的影响。何福仁借绘画长卷《清明上河图》的美学风格，映射《我城》的结构特点。其连载体例一如手卷，边走边看。小说一章节一章节的展开犹如绘画长卷一幅图景一幅图景的绘制。中国的长卷画家运用的，往往是移动视点，异于西方的焦点透视（这为学者研究中国古代的图文关系提供了依据），即打破固定视点与时间上的限制，把不同空间组织在同一画面上。中国的观者也不是定点观看作品，而是左边开卷，右边收卷，边走边看，古语称“行看子”。西西的作品《我城》“以人物（我）为经，空间（城）为纬”，作了移动式的叙述，作品虽是一个整体，但某些单元又可以作为独立篇章而存在，但同时没有哪一个单元可以代表整篇的主题。这与绘画长卷有异曲同工之妙。⁽²⁷⁾可以说，以图来证文并不新鲜，但何福仁的解读中，是将文“看作”是长卷，又将长卷“读作”文章。两者的相互映照为文学作品研究开拓了一条新的进路。

在进入20世纪后，对西西的研究也一直在持续。凌逾的专著《跨媒介叙事——论西西小说新生态》⁽²⁸⁾，专门分析了西西小说中的影像叙事式的小说写作方式，并具体研究了西西的图文互涉叙事。这种图文互涉叙事不同于小说的绘画性，着重探讨的是“小说如何受到绘画艺术的启发，在小说的叙事特色、文体结构和语言风格上产生出哪些创意，研究‘图、形、文’即‘言、意、象’三者的关系”。

其次表现在影像与文学交互影响的研究。

这一时期，由于市场的需要，影视的发展非常迅速，商业电影应时而生。有学者研究了文学对于电影的影响。有学者称，文学观与文学史观的整体性跃动，不可避免地要在人们的电影观和电影史观方面打上深刻的烙印。而文学史研究的发展趋势及前景，无疑也是电影史研究的重要坐标和基本方向。⁽²⁹⁾作为一种例证，我们看到有学者就表现主义文学与张艺谋的“红色系列”进行了研究，认为张的电影深受文学的影响。无论是作品的内涵，还是作品的外部形式层面，张艺谋的“红色系列”亦与表现主义文学相似，大量运用象征性手法，主题象征、局部象征比比皆是。⁽³⁰⁾

另一个方面，影视艺术的产生和发展，对当代小说产生了深刻的影响。申载春认为，随着影视艺术的繁荣，小说家与剧作家的双重身份更加确定。“小说家的思维模式发生了嬗变，以影视文学为中介的影视艺术和小说之间相互影响引起了小说话语系统重构和品格的移位，出现了一种介乎传统小说与影视文学之间的新的小说文体，并形成了影视文学和小说的‘共生’和文学接受的‘共读’态势。”⁽³¹⁾这种共读即在观看影像的同时，阅读原著。阅读会引发读者想像和联想，而“视听”则给观众提供了直观形象。这种互补成为当代小说接受的新形态。小说的创作、传播、消费纯然是一个系统化工程，影视艺术对小说的影响以影视剧本的创作为中介，改变了当代小说的创作机制、传播机制和消费机制，引起了小说界具有现代意义的革命，势必会引起当代小说研究者的重视。

随着经济的飞速增长，消费开始成为社会的关键词。而这一时期，图像的意义渐渐抽丝剥茧般显露在人们的面前。由于电视、电影等影像本身的特点，文学自然而然地与影像联系了起来。对于图文关系的研究开始有了专门性的论述。无论是影像还是文学在互动中潜移默化地受到了彼此的渗入。以西西为代表的作家在创作中进行了大胆的尝试，打破了以往的传统，赋予了图像以言说的权利，让我们对图文的结合充满了好奇与期待。这一时期还有一个特点即美术运动不如上一个十年活跃，一方面是20世纪80年代末的冲击，另一方面也是在机械复制的这个时代，原创图像作品的生存空间被挤压，失去了原有的独一无二的艺术特质。

三、新世纪突飞猛进的图文研究

新世纪图文关系研究取得了突飞猛进。可以说是在以下几个方面的作用下，图像与文学的关系日益受到重视：1.新媒体和新载体的出现，使得文学的消费变得更加轻易。文学对于图像的依赖性超越了以往。文学工作者开始对文学的前途产生担忧，进而寻找文学的出路。2.西方的视觉文化理论不断被介绍进来，周宪、路文彬、曾军、徐巍等人介绍西方理论的同时，也关注中国当下的视觉文化的问题，并产生了深远的影响。3.对于文学形式的研究让人们开始关注到文学形式本身的美学内涵，而不是跳过形式直奔主题。在此基础上，文学叙事的图像化以及语言与图像的关系问题自然地、理所当然地成为一个理论话题。正是在多方面的影响下，图文研究在新世纪的头十年出现一个学术论文数量上的小高潮，也就不足为奇了。

从本文开头的表格我们可以看到总体趋势上，这三个十年的图像研究从数量上有着大幅度的增长。但具体到21世纪初即第三个十年，这种趋势又存在一个上升与回落的调整。以硕博论文为例，2008年前后是图像研究的小高峰，而2008年之后，这种趋势开始有下坡的趋势。

是不是说图像研究的成果已经达到饱和了？笔者认为恰恰相反。这个数据显示出对于图像研究的一些现象研究已经比较完备或者说比较成熟。很多学者都注意到了图文关系在现阶段已经是一个不可忽视的问题。金元浦指出，应对现实的文学必须要重新审视原有的文学对象，越过传统的边界，关注视像文学与视像文化等。文艺学必须要扩大其研究范围，重新考虑并确定其研究对象，如读图时代里语言与视像的关系等。⁽³²⁾

CNKI硕博论文库主题为“图像”的论文数量变化图（哲学与人文科学范畴），检索时间：2010年12月5日

不少学者认为要厘清图文关系必须要从图文关系的历史出发。也有学者将图像研究纳入叙事学研究的范畴，图像叙事学研究是文学与艺术新的重合区域，因此也是研究文学不可忽视的一部分。

赵宪章认为不同的媒介造就了不同的艺术种类，而通过“统觉”与联想可以实现互文共享，使不同的艺术门类之间有比较研究的可能性。并进而指出图文关系主要表现为语图关系，两者对立统一，通过语象与图像实现“统觉共享”。文中提出了语图从一体到分体再到合体的发展态势，并以鲁迅为例阐发了语象与图像的统觉共享。⁽³³⁾

于德山与龙迪勇从叙事学的角度关照图像在文学领域中的生命力。于德山的图像叙事学研究通过对叙述主体和接受主体的分析，比较了图像叙述主体的隐身与文学叙述主体的在场。并由此分析了西方视域下的“定点透视”与中国古代相对较灵活的“借景抒情”的不同艺术风貌，肯定了中国古代的诗书印画的文本互融。此外，于德山将这一叙事学研究的方法作用于《韩熙载夜宴图》的考据，为美术史的研究开拓了新的文献资源。⁽³⁴⁾龙迪勇则考察了故事画中的叙事图像与叙事文本之间错综复杂的关系之一即图像对文本的模仿或再现问题。⁽³⁵⁾此外，他还关注了图像叙事与文学叙事之间的双向模仿、交融与冲突等复杂问题。

从艺术研究的角度出发，也有学者对图文关系的变迁进行了解读。曹意强试图把视觉形象提升到历史证据的高度。认为图像也与文字一样承载着历史。“不仅是图像描绘历史，而且本身就是历史。”并认为视觉图像是恢复历史真貌的本源，从可见的图像中可以读出不可见的历史。⁽³⁶⁾葛兆光则认为“图像证史”的说法容易导致艺术品变成历史资料。⁽³⁷⁾

在哲学范畴，对图像的本体研究为文学领域的图文关系研究提供了一定的理论支撑。倪梁康在《图像意识的现象学》中提到胡塞尔后期将图像意识与符号意识看作是同一类型的意识活动，即都是非本真的表象，这种非本真的表象意味着“现实自我在帮助想像自我沉湎于想像世界（例如看电影、读小说等等）”。⁽³⁸⁾图像客体与图像主题之间存在着可类比性：两者“相互交织并且相互依赖”。图像主题在图像客体之中展示。从这个角度来看，文学与图像之间也存在着同质性。尚杰认为西方哲学已经历了从“观念哲学”到“语言哲学”的转变，而受制于科技发展倾向的21世纪哲学，人类理解世界的方式将从“语言图像”的时代向“图像语言”时代转变。人们不使用语言也可以传达丰富的甚至更多元的意义图景，这并非意味着语言的作用消失了。而是语言的本质就是一幅并不能实现指向外部事物功能的元图像，语言成为图像或者一种图像的语言。⁽³⁹⁾因此，人们将习惯于用读图的思维方式来理解世界，并反馈给文字。人们看到图像后，对图像的个人化的理解与描述将图像与语言连接起来，形成了语言与图像的交流，拉近了文学与图像之间的距离。

这一时期的专题研究首先表现在图文互仿研究上。

图文互仿研究是图文关系研究中的一个重要的方面。许多学者从空间的角度切入探究图文关系的可能性。

故事画是一种特殊的叙事性图像，龙迪勇考察了故事画中的图像对文本的模仿或再现问题。故事画的叙述对象不是现实生活中实实在在发生过的事件，而是存在于其他文本中的“故事”。图像是传达的符号。在图像成形的那一瞬间，时间就被停止了，成为生命中的一则“时间与空间切片”，因而图像叙事的本质是空间的时间化，在解读图像的时刻，时间空间被从图像上解禁，重新变得丰满。而图像的系列化（摄影报道、图像小说、电视、电影）、真正提升了图像叙事的能力与水平。⁽⁴⁰⁾此外，他还分析了图像叙事与文学叙事之间的双向模仿、交融与冲突等复杂关系。以符号学理论来分析故事画的若干层次，以期为图像叙事取得与文学叙事同等的地位。

于德山研究章回小说的通俗叙事。认为其“叙与画合”的特征更沉潜于叙事文本的结体模式方面。“说书人”的叙事流程由一个环环相扣的叙事单元组成，每一个叙事单元都具有相对模式化的开端和结尾，具有大致相同的叙事构成方式，因此，“说话”叙事本身的“章回体”式仍然能给予“看官”较强的“空间”感受。而书中的插画由于其风格以及刻画技法的进步，叙事能力也较强，融会了叙述主体的想像和接受者的欣赏情趣。在阅读过程中，小说的一幅幅图像实际上已经连成一幅巨型长卷，其全景的、动态的叙事特征就更加明显。“在中国古代‘语图’互文的小说叙事中，以‘视觉’为中心的图像叙事被充分重视，在一定程度上讲，中国古代小说叙事是围绕视觉图像感为重点的叙事体验空间而展开的。”⁽⁴¹⁾章回小说用文字给予观者一个空间感受，而图像的参与则能够勾起人们对于空间参与的联想与回顾。

王纯菲认为新世纪文学的图像化叙事，在一定程度上改变了传统叙事在伦理取向中展示情节长度或人物行为过程的这一做法，而更多地采用具体细腻的图像情景描写。这种图像化的叙事方式是空间性的。作者还将图像的单元性与文学作品中发生的事情的网络结构联系起来。写作者笔下的每一个虚拟的生活图像都是网络的一个网结，共同构成了作品中虚拟的图像化生活。⁽⁴²⁾笔者认为，王纯菲对于图像化叙事带来文学作品向空间维度的转向的分析具有启发性。图像的特征之一就是可以凝结时间，展示空间。而文学作品叙事的图像化正是通过细节的丰富描述，在人们的头脑中构造乱真的拟人空间。图像对文学的渗透落实在空间性上具有一定的道理。

此外，罗岗借助技术性视看来重读丁玲小说《梦珂》，认为作家“自觉地运用文字化解、容纳和提升来自图像领域的刺激和震惊，从而在某个特定的方面激发出中国现代文学前所未有的视觉潜能”。龚奎林研究了“十七年”小说的图像叙事。姚玳玫研究了张爱玲的文学插图对女性形象描摹的意义。尹成君、冯志才谈到了现代小说的绘画特征以及色彩美等。⁽⁴³⁾这些学者的研究都涉及到了文学叙事的图像化的某个方面的内容。

对于插图的研究，是这一时期图文关系研究中的一个重点内容。陈平原与夏晓红编著的《图像晚清》，在《点石斋画报》的四千余幅带文字的图像中，摘取了约160幅有关于其背后生活状况的阐释，展现了晚清生活的各个层面。作者还提到了《点石斋画报》的图像与文字本身就构成了对话关系，两者的传达效果的差异，不完全是载体的不同，也有视角和立场的差异。这就将图像提升到了与文字同等重要性的高度。陈平原认为通过丰富的图像资料，在某种程度上复原早已消逝的历史场景与文化氛围，帮助当代人进入历史，可以更好地理解与阐发“传统”。⁽⁴⁴⁾这种看法事实上吻合了龙迪勇关于图像叙事的本质是空间的去时间化的论述。陈平原希望以图文互动的研究方法，凸显出图像的史实价值，并达到以图证史的目的。与陈平原的图文互动研究呼应的还有近年来致力于图像研究的范伯群先生，他推出了《插图本中国现代通俗文学史》，尝试着以图像来解说中国通俗文学史；另一个研究现代小说的杨义先生也曾推出了《中国新文学图志》一书，倡导图文互动的研究方法。

对于图像与文学的这种频繁的亲密的互动，有学者认为具有一定的必要性。李欧梵认为“任何研究通俗文学和印刷文化的学者都必须注重图像，因为通俗普及的工作就是靠印刷出来的图像，单凭文字语言——勿论是文言或白话——都不够。⁽⁴⁵⁾图像不仅仅是对文字内容的再现，更是一种互补和共建。

这一时期也关注超文本文学的出现、图像与技术媒介、审美心理的关系，深化和拓展了图文关系研究。

图像时代，图像不仅仅停留在纸质载体上，它出现在各种媒介中，并打破时空阻隔，引发眼睛观看的热潮。赵宪章认为“传媒时代图像文化的泛滥不仅使文学边缘化，同时也将文学传媒化与图像化”。文学受众不仅越来越少，而且逐渐放弃白纸黑字的“阅读”而转入了通过图像“观看”文学。⁽⁴⁶⁾高字民从技术和审美的关系入手，立足审美主体的体验，梳理了图像时代视觉审美范式的变迁脉络及其神话心理原型，认为正是这些心理原型驱动了视觉媒介的不断演进和视觉机器技术的日益提高。从影像到拟像的转变，是在视觉机器技术支持下，影像的“真实性”被不断美化、极限化、虚拟化的过程。经过机器处理后的影像擅长制造奇观与幻觉。电影由此也被称为是造梦机器。⁽⁴⁷⁾包兆会谈到了速度对视觉经验的挑战与影响，认为技术速度保证着图像的产生并重塑我们的视觉习性，这些都使现今时代重视视觉化、动态化的图像而忽略静态的、抽象的文学。⁽⁴⁸⁾

随着超文本文学的出现，语图关系研究进入新篇章。赵宪章在《形式美学与文学形式研究》中谈到网络文学问题，并举了一个有意思的小例子。小诗《西雅图漂流》中的文字在网页上“漂流”，散落后溢出页面，让人心生“失落感和孤独感”。对这种小诗的欣赏完全不同于纸质文本中的诗歌欣赏。说到底就是文字表现手段的标新立异带来的不同的视觉效果和心理感受。包兆会关注了超文本文学给叙事带来的革新：文学的叙事形式由过去的重故事、小说到如今的重形象。超文本对叙事稳定性的解构，使得事物不能保持线性的本质，而出现了多元化、多样性的意义，导致了文本的不稳定。⁽⁴⁹⁾

文学到底会被图像吞噬，还是能继续坚守住一份阵地？到底是图像支配了文学，还是文学利用了图像？这一时期学者们对图文结合的利弊关系也进行了热烈讨论。

图文之间的矛盾经由现代科技而尤为凸显出来。周宪认为视觉文化的发展带来的是图像对文字的“征服”和阅读文化的衰落。作者提倡重建阅读文化。⁽⁵⁰⁾彭亚非承认图像社会是后现代社会的一种表征，也认可文学的边缘化具有某种文化转型上的必然性。但他依然认为文学具有继续走下去的力量。因为文学具有“固有的、特定的、不可取代也无从消亡的人文本性与美学本性：它的内视艺术性和时间本质，它的精神共享性和心理彼岸性等”。⁽⁵¹⁾赵宪章在“文学与形式”国际研讨会上谈到了语图互仿叙事的看法。他认为两者之间存在着不对称。图像模仿语言是“顺势而为”，语言对图像的模仿则是“逆势而上”。在语言与图像的互仿中，语言是“实指”的“强势”符号，图像反而是“虚指”的“弱势”的一方。语言只不过从“文以载道”变成了“图以载文”。我们可以发现，赵宪章的这一看法在某种程度上是认同了文学的被边缘化。只不过这并不是现代影像技术将文学边缘化，而是文学借助新媒体进行的“自我放逐，涅槃再生，再再生，乃至无穷”。当然他也认为“当下学界对于‘文学图像化’的担忧和焦虑，大多属于情绪化的过度反应，缺乏学历依据”。⁽⁵²⁾杨乃乔认为“图像还远远没有把文字从文化及社会意义的指涉中心挤压于边缘，成为这个时代信息与意义提取的主流能指”。⁽⁵³⁾他认为是小叙事者的躁动和对宏大的元叙事的企图导致了人们对时代的误读。高建平提出人们的生活实践是联系图像与文学的纽带。“视觉与听觉，图像与语言，是我们生活所借助的符号，人被这些符号所包围，但归根结底，人仍然会成为这些符号的主人。”⁽⁵⁴⁾叶起昌利用符号学理论，分析了图像与文字之间的区别以及两者建立关系的可能性。两者在更大的符号世界里，拥有相同的本质。⁽⁵⁵⁾

四、面向未来的图文关系研究

自改革开放以来，对于图文关系的研究一直都没有停止。文学与图像自身的性质决定了两者关系的研究必然具有跨学科性。这一特征始终伴随着图文关系研究始末。新媒介载体的介入，使得语图关系研究进入一个全面爆发的时期。探讨的范畴也由纸质的图像拓展到了不同载体的视像层面。综观这三十年来的图文关系研究，有几方面可总结：

对于今天进入“图像时代”这一命题上，学界基本达成共识。海德格尔曾在20世纪30年代预测了“世界图像时代”的到来，而所谓的世界图像时代不是指关于世界的一幅图像，而是指“世界被把握为图像”，图像成为表达的主要手段。无论文学语言是主动的“自我放逐”边缘化还是被动的“挤压空间”边缘化，图像（形式）总归逐渐成为新时代的表意符号。

图文关系研究成了一门跨学科的、学术前景广阔的研究。图文关系问题可以归结为语言与图像的问题。对于这样一个命题的研究，其学术资源在时间上可以回溯到象形文字、古代岩画的久远时期，横向研究可以拓展到美学、叙事学、符号学、历史学、哲学、社会学、语言学、传播学、艺术史、图像学、人类学、美术、戏剧影视学等学科。图文互涉、互仿等问题得到了学者的关注。中国古代的图文关系研究的价值正慢慢被发掘。

图文关系的问题也呈现出广度和深度。广度方面，对文学叙事的图像化研究不仅停留在文字的色彩与图像描写，更深入到文章的间架结构。

中国古代图文关系研究正被慢慢挖掘。图文互证作为历史研究的方法重新获得了重视，如图像叙事的真实性与现代技术的关系、文学和文学杂志中的插图研究，等等。深度方面表现在对图像和文学的深层次方面的差异和同源同类进行了哲学、语言学、心理学、叙事学等层面的考察。

“文学与图像”关系的研究还有不少问题值得探究。这首先需要学者们做大量的、踏实的、基础性的研究。如研究中国古典文学与同时期绘画的互动、从源头探讨文与图的起源。文图关系研究的跨学科性也决定了这个命题具有极大的价值与发展潜力。如进一步深化和扩展哲学角度的文与图的本体性研究、历史学角度的以图证史方法论探讨、艺术研究角度的艺术作品如何应对机械复制的去魅化等。此外，文学作品受到视觉文化的浸润会出现怎样的新的变化，作家的写作会不会产生图像化的转移，还在产生中的新的媒体又会对文学有何影响，纪实性语言与纪实性影像的真实性问题，如此等等，都应是我们关注的对象。作为一个新的命题，图文关系研究的专著现在还并不多见。

我们相信，这样一个学术资源丰富、具有时代性与历史感的命题，未来一定会有更多更好的研究成果。

　检索项目　　主题：图像　篇名：图像　关键词：图像　主题：视觉文化

　1979—1989　　139　　　　　35　　　　27　　　　　　　　1

　1990—1999　　1138　　　　249　　　　180　　　　　　　36

　2000—2010　　23385　　　8429　　　　8177　　　　　　1445

【注释】

(1)作者简介：周展（1986—），女，安徽巢湖市人，南京大学文学院文艺学专业2009级硕士研究生。

(2)以下数据来自CNKI学术论文网络出版总库。检索时间：2010—12—05。

(3)邹跃进：《从美术影响社会的场所和途径看30年中国社会和美术的变迁》，《美术观察》，2005年，第18页。

(4)曹意强：《可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区》，《新美术》，2004年2月，第7—13页。

(5)林非：《质朴·醒目·大方——鲁迅与装帧艺术》，《美术》1979年第9期，第10—13页。

(6)侯维端：《文学语言中形象的运用》，《外语教学与研究》1984年第3期，第27—34页。

(7)陆昇：《试论文学语言的摹仿性》，《上海外国语学院学报》1988年第6期。第43—49页。

(8)盖山林：《内蒙古阴山以北草原上的古代艺术画廊》，《内蒙古社会科学（汉文版）》1985年第1期，第33—37页。

(9)王克荣、邱钟、陈远璋：《巫术文化的遗迹——广西左江岩画剖析》，《学术论坛》1984年第3期，第64—73页。

(10)这个概念的美术史意义并不局限于1985年，应泛指发生在1985—1989年，这四、五年之间的一系列美术现象，包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等等。

(11)李文方：《论“摄影文化”的宏观体系及其特征》，《文艺评论》1989年第2期，第88—92页。

(12)王邦雄：《图像——导演与设计》，《戏剧艺术》1988年第3期，第4—20页。

(13)周彦：《作为文化的视觉艺术》，《文艺研究》1988年第2期，第142—148页。

(14)《文学自由谈》1989年第3期，参与者如下：汪宗元（《文学自由谈》编辑部）、贺绍俊（《文艺报》编辑部）、邵大箴（《美术》杂志）、徐冰（中央美术学院版画部）、孙津（鲁迅文学院）、李陀（《北京文学》编辑部）、刘骁纯（《中国美术报》社）、周彦（中央美院）、高名潞（《美术》杂志）。

(15)罗昕如，《小说语言的电影化——谈新时期小说中的一种语言现象》，《湘潭大学学报（语言文学论集）》1987年第S1期，第158—165页。

(16)苏平：《谈当代小说语言意象的视觉美》，《文艺理论研究》1989年第3期，第43—46页。

(17)李劼：《论中国当代新潮小说的语言结构》，《文学评论》1988年第5期，第110—118页。

(18)张晨：《中国绘画文学初论》，《美苑》1988年第4期，第18—20页。

(19)张荣翼：《90年代：中国文学话语的八大特征》，《延边大学社会科学学报》1997年第1期。

(20)张小平：《文字导引下的图像阅读——谈摄影文学》，《当代文坛》2002年第5期，第10—11页。

(21)许兵：《影响消费时代的文学生产》，《宁夏大学学报（哲学社会科学版）》第20卷， 1998年第2期。

(22)沈谦：《试论图像诗的体式结构作用》，《四川大学学报（哲学社会科学版）》1999年第1期。

(23)贺建成：《诗歌形式：载体与图式》，《中山大学学报（社会科学版）》1996年第3期。

(24)凌海衡、方汉泉：《不可言说的言说——试论西方现代诗人对语言乏力的反应》，《上海外国语大学学报》1999年第5期。

(25)牛克诚：《原始艺术中的象征》，《美术史研究》1992年第3期。

(26)艾晓明：《从文本到彼岸》，广州：广州出版社1998年版第170—191页。

(27)何福仁：《〈我城〉的一种读法》，收入《我城·附录》，台北洪范书店1999年版，第237—259页。

(28)凌逾：《跨媒介叙事——论西西小说新生态》，北京：人民出版社2009年版。

(29)李道新：《中国电影史研究的发展趋势及前景》，《北京电影学院学报》2001年第4期。

(30)峻冰：《表现主义文学与张艺谋的“红色系列”》，《电影评介》1993年第5期。

(31)申载春：《影视艺术与当代小说的走向》，《青海师专学报》1998年第3期。第12—18页。

(32)金元浦：《文艺学的问题意识与文化转向》，《中国人民大学学报》2003年第6期，第96—104页。

(33)赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期，第183—191页。

(34)于德山：《“语图”互文之中叙述主体的生成及其特征》，《求是学刊》2004年第1期；《〈韩熙载夜宴图〉的叙事传播》，《江西社会科学》2007年第9期。

(35)龙迪勇：《图像叙事——空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第39—53页。

(36)曹意强：《可见之不可见性——论图像证史的有效性与误区》，《新美术》2004年第2期，第7—13页。

(37)葛兆光：《思想史家眼中之艺术史》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2006年第5期。

(38)倪梁康：《图像意识的现象学》，《南京大学学报（哲学·社会科学版）》2001年第1期，第32—40页。

(39)尚杰：《语言的图象与图象的语言——“语言哲学”转向“视觉哲学”》，《浙江学刊》2010年第4期，第26—35页。

(40)龙迪勇：《图像叙事——空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期，第39—53页。

(41)于德山：《中国古代小说“语图”互文现象及其叙事功能》，《明清小说研究》2003年第3期，第15—25页。

(42)王纯菲：《新世纪文学的图像化写作与文学的越界》，《文学评论》2008年第1期，第82—88页。

(43)罗岗：《视觉“互文”、身体想像和凝视的政治——丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》，2005年9月，第36—43页。龚奎林：《“十七年”小说的图像叙事》，《文艺理论与批评》2010年第4期，第89—91页。姚玳玫：《描摹女性——张爱玲的文学插图》，《文艺评论》2005年第6期，第92—96页。尹成君、冯志才：《论现代小说的色彩美》，《沈阳师范大学学报（社科版）》2005年第2期、《论现代小说的绘画特征》，《吉林师范大学学报（人文社会科学版）》2004年12月。

(44)陈平原、夏晓红：《图像晚清：点石斋画报》，百花文艺出版社2006年4月版。陈平原：《看图说书：小说绣像阅读札记》，北京：三联出版社2003年版。

(45)李欧梵：转引范伯群，《插图本中国通俗文学史》，北京：北京大学出版社2007年版。

(46)赵宪章：《传媒时代的语图互文研究》，《江西社会科学》，2007年9月。

(47)高字民：《从影像到拟像——图象时代视觉审美范式的变迁》，《人文杂志》2007年第6期，第119—124页。

(48)包兆会：《速度对视觉经验的挑战与影响》，《江苏社会科学》2001年第5期。

(49)包兆会：《超文本文学——一种新的文学形式的研究》，《文艺理论研究》2007年第5期。

(50)周宪：《重建阅读文化》，《学术月刊》，2007年第5期，第5—9页。

(51)彭亚非：《图像社会与文学的未来》，《文学评论》2003年第5期，第30—39页。

(52)赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势》，《“文学与形式”国际学术研讨会暨中国文艺理论学会年论文集（上）》，南京，2010年。

(53)杨乃乔：《图像与叙事》，《文艺争鸣》2005年第1期。

(54)高建平：《文学与图像的对立与共生》，《文学评论》2005年第6期，第126—135页。

(55)叶起昌：《论后印刷时代话语中图像与文字的关系》，《北京交通大学学报（社会科学版）》2005年第6期。