“气韵”新解

“气韵”新解

洪毅然

摘要：关于“气韵”在中国美学体系中是讨论很多的话题之一，也是“艺术美”的核心问题。但是正如洪毅然所言：“关于此理论，千百年来曾有许多解说，都嫌过于玄虚，不易捉摸”，许多表述也没有拉入当代的研究体系之中，用西方学术的方式研究者更是少之又少。洪毅然在20世纪70年代就对这一问题进行了不同角度的解读，他通过西方形式主义美学家的研究成果入手，分为“视觉的入口与出口”、“动力学与笔墨的死活”、“情绪共鸣与‘以心使腕，以腕操笔’”、“书画的‘气韵’与时值”、“气的韵致、音调”等方面进行了独有创建的分析和研究，使人耳目一新。

关键词：艺术心理　情绪共鸣　视觉时值　气韵生动

作者简介：洪毅然（1913—1989），四川达县人，我国20世纪重要的美学家、美术理论家及画家。

谢赫是距今约1400多年前南齐画家兼理论家，他在《古画品录》中总结前人大量创作实践经验而系统提出了我国传统的画训《六法论》，其中第一法“气韵生动”是“艺术美”的核心问题。关于此理论，千百年来曾有许多解说，都嫌过于玄虚，不易捉摸，今以新探试解之。

一

某外国美学家曾在一篇文章里⁽¹⁾有过以下一段有趣的论述（手头已无原书，仅就记忆所及简述之，其中有些是我的补充与发挥）：

假设有一人处在一个密封的圆球形屋内（圆球内部壁面无边线，其中没有光），在这样的空间里，我们可以想像其人是受不了的，因为他虽有眼却毫无所见，这意味着这个人的视觉功能无所用，视觉生命力也无由发挥。

忽然，其中有了光，那人两眼顿明，当然十分兴奋喜悦，这意味着视觉生命力开始活跃。但是，那种兴奋喜悦必难持久，很快就会被耀眼的白光（室内壁面为白色）刺激得仍然受不了，感到眼前无非仅仅被一片白代替了一片黑，一片光亮代替了一片黑暗！

接着，壁上某处出现一个黑点，那人便将它当作一大发现而非常欢喜，这意味从他原来那种失望中，视觉探求有了效果，得到了捕获物而有所满足。但是，这种欢喜仍极其短暂，以为他的眼睛既然只能始终盯在那儿，被吸住于一点，无异于被俘虏，想逃脱却逃脱不了，稍久必然疲乏。这时若要逃脱，除非把眼睛闭起来不再去看它，也懒于再看。这意味着视觉又再停止活动，视觉生命反复于静止——死寂。

在这时，那个黑点如果忽然延伸成一条不太长的水平直线（太长了将是别的一种情况），那么，其人又将高兴（兴奋）起来，而且这一次高兴的时间定会比前两次长得多，以为他的两眼视线现在能够从那条直线的这一端走向另一端，又从另一端走向这一端，不断地往复移动，而不是仅仅老盯在一处了。应当指出：他的目光在那直线上移动的时候其眼球周围的各条韧带（共六条：上下各二条，左右各一条，从各个方向连接于眼眶）也就正在一张一弛地带动眼球左右转动着，这种生理机制的掣动运动，等于生命力的觉醒与活跃。而且恰是这种生命力（这里主要指视觉生命力）的觉醒与活跃，促成了心理上的兴高采烈。这时候，如果在那条水平线的任何一端，出现一条垂直线与之连接起来，成为“「”或“」”，则会因为他的目光往返巡行在那条线路上，每次都多了一个拐弯（转向新的方向）的变化，从而产生较多的兴趣，就能较久地保持视觉的活跃与新鲜。如果与那新的垂直线段相对一面，再有一条与之平行的另一垂直线段，并同原有水平线的另一端连接起来，全体构成为“[”或“]”，那就将会感到兴趣更丰富些，并且在视觉上保持活跃、新鲜的时间也会更长久些。不过，那也仍然不是无止境的。

然而，如果再加一条水平线上去，终于围成一正方形；或使两条垂直线的末端相交，终于构成一等边三角形。那么，它们在视觉上的效果，则又会更进一步增加视觉上的活跃新鲜感。因达某一极限，反而不免降低其效果，甚至导致类似面对一个仿佛扩大了的“点”那种情况。原因在于：目光沿着围成方形或三角形的各条边线巡行时，尽管不乏方向变化，但是其变化本身却完全是重复的，无例外地雷同而无变化（长方形或不等边三角形，比正方形或等边三角形将略胜，因前两者比后两者在线段长短方向，包含稍多一点变化因素）；何况其活动领域始终被拘囚于一个既定的范围之中而无可逃逸，这是易使视觉生理机制疲乏的，所以在视觉上必然造成呆滞、闷塞、不活跃。

如果从“[”或“]”不围成方形，而发展成“”，情况便大不相同。目光循着这种线纹移行时，因其方向的转动具有严格的规律性，而且每一线段的长度完全相等，所以是同一种有变化，变化中有统一的，符合“统一变化”（或曰“多样统一”）的美的形式规律原理。（注：此即曾被西方某些形式主义美学家认为是“最美的线形”之所谓“S线形”。可以说：“”属刚性，“∽”属柔性，“Z形线”乃是其变种。又云：“云雷纹”、“回纹”、“锯齿纹”等，皆属其变种与复杂化了的线形。

可是，这种线形如果延伸得过长，当长到一定限度时，其中统一性因素太大乃至超过并吞没其变化性因素（只见尽是完全相等长度线段和完全相同方向转动的不断重新反复，特别突出），也还是觉其单调的（以柔性“∽”为基本单位的波线，及以“Z”为基本单元的锯齿线，均可以此类推）。故不宜形而上学地把它们硬说成是什么一成不变的“最美”线形！不过其中透露出的“统一变化”原理，倒是值得重视的。

“统一变化”其所以是一条不能抹杀的原理，因为它确实是以具有视觉心理规律的生理机制的客观基础作为根据的。其根据就是：一切活的有机个体的生命即运动——活动，“动”意味生，“不动”意味死。属于整个有机体之组成部分的视觉器官，自然也是这样，即位于眼眶之内各由六条韧带固定起来的两个眼球，作为反应外界可见世界的“窗口”，当它们接受对象任何形线的色光刺激时，总是不得不跟随不同对象特定情况的客观要求而不断调整其“瞄准点”以适应之。在这过程中，执行调整眼球方位的任务的各条韧带，随即不断互相交替着一张一弛地运动而处于连续动作的活跃状态。它们适应千变万化的对象要求的张、弛动作，有时是紧张的，有时是平缓的。前者引起的心理反应一般为振奋，后者引起的心理反应一般为静谧。然而无论是前者还是后者，凡属相同的张、弛动作延续的时间一久（达到某种一定限度），就必然会产生生理上的疲乏和相应心理上的厌倦。这也就是说：眼球及其韧带，如果没有适应对象要求的这种运动，固然缺乏活跃生命力的发挥，然而，如果它适应对象要求的这种运动本身，老是完全相同，或者太相近似，而没有必要的变化，那也会逐渐趋向于其生命力之衰变的。因此，线、形的单调引不起人们的兴趣。线、形的变化是经常而必要的。

但是，如果只是无止境的、过分繁复的变化，例如一条永远随便转换方向而且毫无任何相似及任何重复之点的线纹，或者一堆完全乱七八糟的线形，那也会因其杂乱无章而使人厌烦的。其原因是：眼睛对之不免感到应接不暇——眼球及其相关韧带为适应它的活动，简直有些来不及，有些不知所措，亦即由于迫使它必须去做适应的要求往往出乎意料之外，过多地惊惧，毫无把握，因而惶惑、迷惘起来了。由此可见，变化仍然不能无限度。变化必须与统一相结合，变化必须是存在于这种或那种因素的统一性规律之中才行。只有存在于具有一定统一性规律之中的变化，才能够因其变化越多，而给予人们视觉上以越丰富的兴趣。反之，则适得其反。

二

外国一般形式主义艺术理论家们分析画面构图，相当重视蕴含于各种形线之中的、所谓内在不可见（不能直接看出）的“动力学”（dy‐namic）。他们指出：观画者面对每一幅画进行观赏，都有一个“过程”，都是在一定长度的时间之内，目光在画面上不断地进行移动的过程。一般情况如下：

观赏者首先看见画面上最惹眼的一点，即被画面上最惹眼的一点“抓住”了注意力，于是被带进画面中去，那一点就是观赏的“入口”。那一点之所以最惹眼，通常由于或者其明度最亮（反之或者最暗），或者颜色最显著，或者形、线最突出等原因。但是，当其目光集中注意在那一点上经过一定限度的时间以后（通常大体等于已经基本看清对象达到了辨明那一点所描绘者为何物时），由于眼睛盯着一点不动，难免已疲乏了，就要渴望移开。这时，如果在那一点相当距离之内（不超出视线范围）的某处，恰恰有一个次等惹眼的另一点，他的目光便会自然而然地转到那一点上去，暂时停下，而成为观赏的“第二站”。然后，目光又照样地再转到“第三站”、“第四站”……，就这样，目光在整幅画面上不断地巡行移动，直到各“站”都被走完，观赏者的目光才从最后那一“站”离开画面。那个最后一“站”，也就成了观赏的“出口”。

不难理解：越“有看头”的画，就是画面可供观赏者的目光“歇脚”之“站口”越多的。通常一幅成功的画，观赏者的目光在画面上一“站”一“站”地巡行移动完毕，相当满足地由其“出口”离开画面之时及之后，往往还会有着一种恋恋不舍之情，留下一种“余音绕梁”的回味——记忆。反之，如果可供目光“歇脚”的“站口”不够多，观赏者就觉其“没啥看头”而感到不满足。如果“站口”太少，甚至少到假若只有唯一的一个“站口”的话，那就将会一眼看尽，一览无余，而根本不能“留目”。观赏者对之，必然一掠而过。

应当补充指出：正当观赏者的目光在画面上如此一“站”一“站”地巡行移动之时，每次为着改变“瞄准点”，其眼球是要为适应每一新要求的方向而转动的。同时促使控制眼球转动的相关韧带，也有相应的张、弛，必然都是随着目光巡行移动的“步伐”而时疾时徐、时久时暂的。它们那种运动过程的进行曲线，实际恰与目光在画面上巡行移动的全部时间那一整个过程的曲线完全相对应。因此，如果目光停留在某一“站”上，即盯在某一点上的时间久了，已有些乏了（指掣动眼球的相应韧带），正欲逃避、走开，恰巧在其不远不近之处，发觉刚好有个下一“站”，于是目光就极顺当地移了过去，在那儿又再停歇下来，流连一番，适意而畅快。如果从每一“站”到另一“站”都是如此，那么，整个观赏过程都是顺畅的，观赏者的视觉必然也会一直不断地、有节奏地保持着既活跃而又不疲乏，并感到很惬意。反之，如果目光在某一“站”停留已久，已经需要离开，却没有适当的下一“站”可供转移过去，或者经由几乎相等（指其各方面惹眼程度）的一个以上“站口”，同时吸引注意，因而造成一时无所适从的迟疑犹豫，那就会在其移行转动进程的曲线中，形成挫折、纠缠或扭结，不能畅行无阻，从而导致观赏者的视觉及其心情感到“麻烦”——不舒畅。

三

我国传统画论所讲的“气韵”，原本包括：既有来自全幅画面之章法结构方面的诸因素，也有来自画中每一事物形象，以及用以构成形象的每一笔、墨方面的诸因素。无论来自哪一方面因素的所谓“气韵”的“气”，其实主要指的都是流贯、运行与观赏者的视觉对象中的某种“气力”——“气势”（“力”必有其“势”，故“气之力”与“气之势”不可分，而其表现为“气势”）而言。每幅画面中以及每一形象乃至每一笔墨中，确实都有某一种类的“气力”——“气势”流贯、运行于其间，往往可以被观赏者的视觉所直接感受到（似乎有点可意会不可言传）。那也恰恰就是西方画论家们所谓内在于画面中的不可见的“重力学”在起作用。

就流贯运行于全幅画面章法结构中的“气势”来说，那就是本文第二节所述，观图者的目光适应于画面上所固有的各“站口”而移行转动，从“入口”到“出口”整个过程的“扫描曲线”本身所形成的进行态势。此种态势不消说是因画而异的，是完全根据每一画面中各个“站口”的不同安排而千变万化的。不同画面各有不同的章法结构，其所包含着的各个“站口”，都有不同或不尽同的独特安排（不排除也有大同小异或相雷同诸情况），因而观赏者的目光为适应它们而连续地在画面上移行转动的“轨迹”，也就有相应的某种一定的“态势”。即或者顺畅，或者郁结，或者迅疾，或者迟滞，或者跳动，或者平稳……。种种不同的“势头”或“趋势”构成不同的“调子”或“旋律”。那也就是其“气势”（运动曲线）所具有的一种特定的“韵调”或“韵律”了，简言曰“气韵”（即其“气势”的韵致）。

至于其“气”（“气势”=目光移行转动的进程曲线）的“韵”（“韵调”、“韵律”或“旋律”，亦即“韵致”）是不是“生动”，则取决于其整个曲线进程是畅行无阻还是相反。因为若属前一种情况，观赏者在视觉上能够一直保持着不断更新的活跃而不疲乏的状态，从而感到生命力生动活泼之乐。若属后一种情况，便与之相反。当然，如此这般的“气韵”之生动与否，乃是与整幅画中全部章法结构方面一切线、形、色、光诸因素的配合安排——即其穿插、呼应，疏密、开合、隐显……处理得是否适宜或不适宜甚至别扭有关。总之，以上各种因素共同促使观赏者的目光在画面上连续地移行转动所造成的“起、承、转、合”，或者“抑、扬、顿、挫”，好似阅读一首诗、一篇散文或听一曲音乐，而跟踪其进程状况或“态势”。例如有的势壮，有的势弱，有的跌宕起伏，有的平铺直叙，有的生动活泼，有的“板、挤、结、散”……

来自每一笔墨方面的“气韵”之有无，及其“气韵”是否生动的问题，可从本文第一节所讲的道理推之。按照我国的传统画论的习惯说法，即是所谓“笔”有“死笔”、“活笔”，“墨”有“死墨”、“活墨”之分。

然则，“笔”何谓“死”？又何谓“活”呢？

“笔”即“笔触”或“笔画”，也就是广义的“线条”（此词不甚确切，姑且沿用）。其“死”，或其“活”，其实恰恰就是取决于本文第一节所述观赏者的目光在其所见之线形范围以内，是否能有适当移行的活动余地或可能性。首先，凡能促使目光随之而适当地移行者，由于眼球与相关韧带皆处于活跃的运动状态（眼球连续转动，韧带不断张、弛），故产生“生动”感。否则，便觉其死板而不生动。其次，凡目光在其线形范围之内，虽然也能有所移行，若其移行过程本身不是完全顺畅的，那也就会形成其“气”（气势）之“韵”（韵调，韵致）不能生动活泼，而难免有别扭或窒塞之类感觉。总之，能促使目光在其间移行，有转动得顺畅者，为“活笔”。相反者，即为“死笔”。故凡“活笔”，乃必因其笔画或笔触之线、形（指将它们个别拆开来考察）具有某些方面的一定程度的适当变化因素在内。例如其粗细、轻重、疾徐、断连、顺逆、转折、顿挫……等等，都非一律相同或一成不变。那么，观赏者在视觉上也才会随其刺激量的改变，相应地调节自己注意力的强弱程度，从而保持视觉上一种有节奏的相对紧张——即活跃状态，于是便见其“笔”遂“活”。反之者，便不免会陷入相对静止的死寂状态，于是便见其“笔”遂“死”。

再就“墨”（包括“色”）的“死”、“活”来说：所谓“活”墨，指的就是个别团块的墨痕、墨迹，于其本身范围之内，都不是完全绝对地等同，毫无变化，而是在浓淡（饱和度）、明暗、枯润（干湿）、轻重（厚薄）诸方面包含着某种一定程度的变化在内的。观赏者的目光的注意强度，同样也要为适应对象存在那些变化的刺激量的改变，而相应地不断自行调节，从而处在活跃状态中。否则，便也陷于不活跃状态。这也就是说：能令观赏者的视觉处于上述活跃状态者，为“活”墨。相反者，即成为“死”墨。凡“死”墨，恰如通常用印模印成的那样，似由一种平均压力所一次“印”成，不是以手使笔而或疾或徐、或轻或重地涂抹，烘晕，点染（涂抹、晕染皆“墨”中有“笔”）而成，故绝无浓淡、明暗、枯润、轻重等方面的任何变化（或其变化太不显著，几乎等于零），只见漆黑一团，而无“墨分五彩”的效果。面对那样的“死”墨，必然令人感到闷塞、窒息、静止、沉寂而已！那种“死”墨，自然也就既无其“气”（气势），亦无其“韵”（韵调、韵致），更谈不到还有什么“生动性”（即其活跃、活泼、生趣盎然的印象）了。

至于来自画面的每一形象的“气韵”有无，及其“气韵”是否“生动”之问题，不消说主要地乃取决于对形象的描绘、刻画，必须由“形似”而达“神似”，要将对象事物本身固有的生动活泼的“神态”、“神情”、“神气”、“风姿”、“风格”、“风韵”或“韵味”等充分表现出来，栩栩如生；而非徒具外貌，虚有其表，华而不实，未得其真，只存形模（模样）而已。这亦恰与用以作为构成事物之创造手段的“笔、墨”密切相关。“死”笔墨不可能构成“活”形象。故欲求形象能有其“气韵”，而且能“生动”，其实不得不在很大程度上是要借助于上述“笔墨”方面那种“生动”的“气韵”之条件的。

有必要补充指出：无论对于章法结构的安排（即“经营位置，置陈布势”）还是对于笔、墨的使用（即“骨法用笔”——“笔”包括“墨”，“墨”又包括“色”），画家们诚然并不是事先都按照上述一系列形式规律“法则”，像根据公式作数学注标那样去处理创作的。但是凡属达到“气韵生动”的作品，其章法及其笔墨，必然毫无疑义都是符合上述一系列形式规律“法则”的。否则，便不会有“气韵生动”的效果。应当看到：那种不自觉地符合规律法则，亦非偶然，其实乃是画家们在长期创作实践过程中，由于经验的积累，已使自己的视觉获得锻炼而养成了一种习惯，那种习惯可以自然而然地、直觉地感受到章法结构和行笔落墨诸方面，怎样顺眼，怎样就不顺眼，而其顺眼或不顺眼区别之所以然，恰恰是受着上述一系列客观规律支配的。因此他们也就能够凭经验达到在自己创作中将其章法和笔墨，处理得恰与上述一系列客观规律相暗合，从而取得“气韵生动”的效果。所以，上述一系列规律的存在，对于他们说来，无非“日用而不自知”罢了。（他们作画时，随其自己在特定思想、感情基础上的特定情绪和心境的波蕴，自然而然地将其特定波蕴，反映、贯注并记录于作品的章法安排与行笔、落笔之中，故是不期然而然的。）

所谓“笔”、“墨”的“死”、“活”，即其“笔”、其“墨”经“移情”作用，被人——观赏者所主观地赋予于“笔”、“墨”方面的一种错觉的结果。实际上，物质迹象的“笔”“墨”本身，并无所谓“死”、“活”可言，不过引起人——观赏者在视觉感受上活跃或不活跃之反映。根本处，则仍在于物质的“笔墨”罢了。

四

语云：“喜气画兰，怒气画竹”。盖谓以“喜气”画兰，才能表现兰叶之临风飘洒；以“怒气”画竹，才能表现竹干之劲节冲霄与竹叶之劲爽健利。事实也确实如此。观画者于画家所画的兰、竹艺术形象，每亦直观地感受到（见到）其中所体现的精神，因而受到那种或“喜”或“怒”的“气”的感染，引起情绪“共鸣”（此为影响思想、感情之起点），于是造成观画者与作画者之间在情绪——情感上的精神交流。⁽²⁾这乃是艺术传达感情之秘密，亦即艺术通过审美欣赏能够产生教育、宣传作用的客观依据。

然则，何以会是这样的呢？试释其所以然的客观规律性于下：

人“以心使腕，以腕操笔”⁽³⁾而作画（作字亦同）的过程，实际上是：由中枢神经（大脑）向末梢传递脉冲信息（指挥信号）给运动器官——臂、腕、掌、指（包括相关骨骼、肌肉、韧带等）以及作为“器官之延长”的工具——笔（笔杆连笔头，恰如附加于人手之“钻头”似的零件），实现相应运动，使笔行于纸上（饱蘸墨汁或色汁的笔头掠过纸面），从而涂抹出点划痕迹（笔迹=笔行于纸面的“轨迹”之留痕）。各种各样点划痕迹（笔迹）的千变万化，乃因笔行于纸上（笔头掠过纸面）时的动作之千变万化所产生、所形成。而笔头掠过纸面的动作之所以千变万化，是因为直接受着由中枢神经（大脑）到末梢神经一系列神经脉冲所制约，被中枢神经（大脑）的心理——生理机制所规定，而为其当时所处“兴奋”或“抑制”的状态支配之（与此同时，伴随着心脏脉搏相应的强弱快慢之跳动）。“兴奋”或“抑制”的“气”（其人当时的思维与情绪状态），凭借上述过程所形成的特定点划痕迹（笔迹）而体现之。不管作者意识到或不意识到，皆然，一般往往是不自觉的。⁽⁴⁾

必须明确：“气”之为物，是永远流转运行着的。（《易·系辞下》曰：“变动不居，周流六虚。”盖谓“气”也。）不妨把它理解成“气质”、“气象”、“气概”、“气度”、“气派”等等，但绝不可以错误地视为一种静止的状态⁽⁵⁾（它是不能截成“横断面”的）。质言之，无论“喜气”、“怒气”，或其他种种“气”，其存在既然永远在流转运行，则其存在实为一进行着的过程（progression），主要乃为“时间的”，而非“空间的”。

因此，上文所说作者“以心使腕，以腕操笔”而作画（或作字）时的胸中之“气”——即某人与当时内心思维与情绪的状态，指的实际乃是某人为当时内心中思维与情绪的状态，亦即某人内心思潮的起伏和情绪的波动的状态。它们或者平缓轻柔如水面涟漪，或者汹涌澎湃如江海狂澜……总之，各面具有各不相同的旋律、节奏。“气”的流转运行的情态状况各不相同，则其“气”的流转运行的进行“曲线”的情状，亦各相异而千变万化。这也就是说，有其“气”则必有其“势”也。

是故“笔姿”必然显示出某种“笔势”。同时“笔势”与“笔气”不可分割，皆托付于“笔力”——皆赖“笔力”以贯透到相应的“笔迹”之中而呈现出来。详言之，即：行笔、运笔时，臂、腕、掌、指所使用的力量的轻重强弱、徐疾猛怯，实乃体现行笔、运笔其人内心思潮与情绪的起伏波动的不同状态——即其胸中不同的“气”之“态势”，亦即不同的“气势”也。因此作者相应地点划而成各具不同“笔气”、“笔力”与“笔势”、“笔气”，从而领略作者体现于其中的心潮起伏、情绪波动的旋律、节奏，并受其感染，引起相同或相似的神经震荡和心灵波动。这种自然而然的效果，不管观赏者意识到或未意识到，皆然。

论画所谓“气韵”之“气”（这里主要就“发于笔者”而言，其他可类推），指的正是作者于作画当时的胸中之“气”，及其通过使腕、操笔的动作结果而体现相应的各种点划“笔迹”中的上述“笔气”耳。

不过，其“气”若无跌宕、起伏、摇曳诸变化，死板而不活泼；或虽富于变化，却变化得乱七八糟，不成章节、不统一、不协调，缺乏应有的韵致（缺乏节奏感、韵律感）；可说是有“气”而无“韵”。⁽⁶⁾此所谓“韵”，无非指的就是其“气”之流转运行过程中的进行“曲线”，恰恰合乎某种一定规律性的起伏波荡、抑扬顿挫之变化，即变化无损于统一、统一中不乏丰富变化的那种“气”之流转运行的进行“曲线”。

由此可知：“气”与“韵”虽不可分，实则仍为二事。虽然或有“气”而无“韵”，却不可能无“气”而有“韵”。盖所谓“韵”，乃“气”之“韵”也。

总而言之：“气”乃作者其人作画（或作字）的心境——即其内心情绪波动的状态，或曰“心灵”之“气质”、“气象”、“气概”、“气度”体现于其点划所成的“笔迹”中，诉诸观赏者的感觉（视觉），并被观赏者直观地感受到而已。同时，其“气”的流转运行，凡属合乎“变化统一，统一变化”规律者，遂有某种“节奏感”、“韵律感”，即和谐生动之韵致（否则无韵致）。“气韵”无非指此而言。

五

以上关于“气韵”及其“生动”与否的探讨，虽然主要是从观赏者于其观赏过程中所引起的主观方面的视觉反应之心理状态及其生理机制方面加以阐明的，但却不能不指出：主观方面的视觉反应，原本是反应客观方面对象（指作品）所固有的、完全与其相对应之实际存在着的特定情状，并非无来源和凭空随意的。

书画作品，就其“笔墨”而论，真迹和赝品之间，无论如何总有区别，不可能完全骗过明眼人。即使伪造者本人的功力、造诣水平同原作者不相上下，亦然。那是什么缘故呢？盖因仿制者，只能肖似原作笔墨的外形——即其点划出的笔迹而已（甚至模仿达于惟妙惟肖，亦仅止于此）。但是，原作蕴含的笔姿与笔气，则不可能肖似之。原因即在于：笔之点划的“力”、“势”、“气”（关键要素在其“势”——“势中见力”，“势中见气”），皆与笔行纸面所经过的时值（时间长度）密切相关。时值长，意味着舒缓迟滞；时值短，意味着迅疾迫促。而原作者于每一点划所用的时值，仿制者既不可能从其已成点划的笔迹中完全准确地测知而效行，自然也就不可能无所差别。故其结果，必然在一切点划用笔的“力”、“势”、“气”三方面不可能完全相同，因而其“笔姿”也不可能完全相同。

所谓笔力，即行笔时指、腕、臂所使用的力量的轻、重、强、弱。其实，与其行笔时值相关的那一方面因素，也必须计入。盖因用力的猛、怯、刚、柔，与行笔之或急或缓不可分，而皆有关乎其时值。

书、画笔墨的“气韵”，与笔墨运行的时值密切相关，因此不难理解，所谓“气韵”，其实就是“空间艺术”中包含的“时间因素”。

宋代郭若虚《图画见闻志》“论用笔得失”一节曰：“凡画，气韵本乎游心，神影生于用笔……故爱宾称王献之能一笔出，陆探微能一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也；乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断”，此解所谓“一笔画”（及“一笔书”）乃指其“笔有朝揖”（顾盼照应），而形成“连绵相属”的气脉得以不断。看来，“气脉”云云，就创作而言，盖即随意挥毫而自然流贯于全体行笔气势之中的一种脉络（笔之运行的来龙去脉）。就观赏而言：目光亦必循其脉络而游行于画面，而体验其律动。

六

关于书画笔墨的“气”，及其“气”之韵致、音调，原本来自作者其人的胸中之“气”及其样态，可以音乐说明之：

例如各种吹奏乐器，皆凭吹气发声。吹气不同，发声遂异。吹入之气有强有弱、有猛有静、有急有缓……因而其所发出之“声”亦有重有轻、有锐有钝、有清有浊，千变万化，不一而足。总之，声由气发，声随气变。发声受吹气制约，连续吹气，则连续发声。连续吹气的过程各不相同，或断、或续、或高、或低、时隐时现，时强时弱……抑扬顿挫，起承转合。于是，各成其调（tone），各具其韵（其所发出之声，各有不同韵味）。其调之韵，实乃其气之韵。不难理解，吹气之不同，盖取决于吹者的用力，实因气以力行、力以行气之故。气中贯注之力，千变万化，气之运行，也千变万化。气之运行之态势，即气势。气势不同，气韵自异。气韵既异，声调亦必随之而异。

乐器的吹奏如此，乐器的打击、弹拨亦如此。例如击鼓：重击、轻击、缓挑……用力不同，发声固不同；发声不同，其气势与音调亦不相同。“大珠小珠落玉盘”，实由“嘈嘈切切错杂弹”之故耳。应当明确，吹奏与打击、弹拨之差别，无非是口吹、手敲、指触而已。

据报载：我国美术作品在前苏联莫斯科展出时，当时留言簿上曾发现一个别有用心者胡写一些借机反华的言辞。接着又有另一观众在下页上加以反驳，并用红色铅笔给那些反华言辞狠狠地划了几道。不难想像，那几道红色铅笔线条必定划得很有力，划的人在划的时候必定是很使劲的。因而，从那使劲地划出的那种线条的笔迹中，已把其人当时对于那个反华小丑及其反华言辞的愤怒之情——即恨不得“狠狠地”揍他几下的思想感情，表现无遗了。如果他不愤怒，自然不会使劲地划，如果不是“狠狠地”而是“轻轻地”划得软弱无力的话，不消说，就会表现不出愤怒之情。假若线条被画得稳重，规规矩矩，无疑则将表现出另一种内容而起另一种作用。举一反三，诸如此类事例，其实在我们的日常生活中俯拾即是，也都可以证明上文所论。

由此可见，凡书画既然都是由活着的人以心使腕、以腕操笔而做成作品，其笔墨就不可能绝对无气，也绝不可能无韵。不过，尽管可以说凡属人的作品——或书或画的任何笔墨，不可能毫无某种程度之“气韵”因素存在于其中，然其各自所实际具有的“气韵”本身，都有无限差别。且其差别，不仅表现在量的方面，而且表现在质的方面。即不仅存在强、弱、虚、实、隐、显等等差别，还存在着其“气”其“韵”的品性之优劣、格调之高低、内涵之深浅、造诣之巧拙、火候之老稚，以及文野、雅俗、奢俭、纯驳等等差别。不消说，其间种种微妙之差别，最终全都取决于作者其人之性格、品德、情操与学养、生活境界等整个精神状态。盖因作者其人的神清则气爽，气爽则力强，力强则笔健、笔健则势畅，势畅则姿展、姿展则迹利。反之，神昏则气浊，气浊则力惰，力惰则笔痴，笔痴则势滞，势滞则姿靡，姿靡则迹萎……有诸内而形诸外，自然而然，不可勉强。是故古人每谓欲求书画的笔墨“气韵生动”，不可不首先重养气、修心，修心则在于为学，而不是无所见而云然。

洪毅然1977年5月初稿于甘肃师范大学

洪毅然1981年6月二稿于甘肃师范大学

刘军平2010年10月整理于中央美术学院

【注释】

(1)其人似乎是F.W.Rukstull，美国人，其余未详。文章题目是《何谓美》，书名亦忘。

(2)情绪（Emotion）受情感（Feeling）支配，通常将二者合称为“感情”。不消说，情感是受思想支配并以思想为基础的。

(3)石涛《画语录》语“心”=“心灵”。包括人在各自生活实践基础上形成的世界观所支配下之思想、感情等整个“人格”而言。自然也包括头脑的思维活动在内，不过古人每误“脑”为“心”罢了。

(4)中枢神经发出什么信息，是受中枢神经处于何种状态决定的。而其所处状态为“兴奋”或“抑制”，则由外界刺激所引起，是对外界事物（刺激物）之反应或反映。又：人之情绪表现，实与神经及脉搏状态相关联。

(5)所谓“气”，通常是指对象呈现于人们视觉感受中的种种不同的“气质”、“气象”、“气概”、“气度”、“气派”而言。“喜气”、“怒气”，不过是其中较为明显、较易分辨的相反的两大类而已。

(6)无“气”之作，不可能有。然其“气”如凝结而近于静止（尽管非真静止）；其“迹”（笔迹）则难免倾向死沉闷窒而显露僵硬现象（“板”、“刻”、“结”诸病，由此造成）；具“气”如过弱、过衰，其“迹”（笔迹）则难免呈现涣散松懈（其病曰“散”）；某些作品其“气”似乎水波不兴，其“迹”（笔迹）看去平滑如镜者，亦非死水一泓，绝无含蓄、隐约的波动。