电影录音剪辑的结构

二、电影录音剪辑的结构

定结构,是编制电影录音剪辑的第一步案头工作。结构安排如何,直接影响着剪辑的艺术质量。

既然电影录音剪辑取材于电影,影片又已经具备了现成的而且是比较完好的结构,剪辑的结构完全跟着电影走,岂不省事了吗?事实上并非那么简单。电影的结构虽然给电影录音剪辑提供了基础,但不能代替剪辑的结构。任何文艺形式都有它自己的结构方式,这种结构方式要受到它的表现手段的制约。比如,把一篇小说改编成连环画脚本,改编者必须在结构上做一番新的设计。连环画是用一幅幅静止的画面配合着简练的文字连接起来的,其中有动和静的结构问题,又有文字和画面相辉映、相补充的问题等等。对于改编时情节、人物的取舍和设置,在结构安排上有独特的方法。只有结构安排得好,才能保持和丰富原小说的内容,并且显示出连环画的艺术特性。

电影录音剪辑的表现手段,总的来说由两部分组成:一部分是电影的录音素材;另一部分则是解说。声音素材,取自影片原有的素材,一般来说不需要另外录制(也有极个别情况需补录一些内容);解说不能参与故事的表演。假如影片适用第一人称解说,它可代替角色做内心独白,说明故事的前因后果,表达角色的情感发展变化等等。但这也只是旁叙性的,不能进入现场做戏。因此,在考虑电影录音剪辑的结构时,要同时考虑这样两个问题:第一,对声音素材的删剪取舍;第二,解说如何同声音素材相结合。具体该怎样删剪取舍、穿插结合,没有一定之规,只能因片而异。但有一个总的原则,就是要符合听觉艺术规律。

关于电影录音剪辑结构的方法和技巧,着重讲两个问题。

(一)关于情节线索

情节线索要十分清晰。这是作为听觉艺术的首要条件。“抓主线,理头绪,去枝蔓”,是做到保持情节线索清晰的基本要领。这里所说的“抓主线”,是抓住电影故事情节的主要线索;“理头绪”,就是弄清事件发展变化的关系;而“去枝蔓”,顾名思义是删去某些与表现主要人物、主要事件关系不大的情节或人物。

电影的表现力极强,它的蒙太奇方法——画面和画面的组合、声音和画面的组合、声音画面和音乐的组合等等,形成了自己独特的艺术语言,在表现时间、空间上有极大的自由。因此,电影可以容纳复杂的故事情节,在展开情节时,主线、副线、伏笔,可以突破时空的限制,自由穿插。电影能刻画较多的人物形象,不但主要人物性格鲜明,即使是次要人物也可以通过一两个镜头给观众留下深刻的印象。而在广播里要达到这种效果就较困难了。人物过多,头绪纷纭,情节交错复杂,跳跃性太大,听众收听时会感到吃力,乃至于听不明白。加之电影录音剪辑已经失去了电影画面的表现力,这也就决定了对声音素材的取舍或再度调动的必然性。广播是“一条线”,它只适合线索清晰地、一环紧扣一环地展开故事情节。要如此,就必须对原片的结构进行某些调整。

1.删节

对与主线关系不大的次要人物、次要的情节,或穿插在主线中的附带的枝节性情节进行删节,有时则要“忍痛割爱”。删节的方法,一是根本不提及那段情节;一是用解说一笔带过。例如,根据巴金的同名小说改编的电影《家》,有一段五老爷调戏丫环喜儿的情节。这在电影中起到了揭露高府这个官僚地主家庭肮脏腐朽的作用。而在剪辑时,这一小段戏完全可以删掉,删掉比留着要好,可以使上下戏剧情节衔接得更流畅自然。同时后面还有一段五老爷的妻子为这件事同他大吵的一段戏,足可以起到揭露主题的作用。况且这部影片的主线是表现高家三个青年的命运和他们的性格发展变化,作为反衬主要人物的戏则可以酌情削减了。

由于电影艺术的发展,蒙太奇的表现力越发丰富,有些情节跳跃性很大,看起来让人目不暇接。以美国科幻影片《未来世界》为例,它的情节离奇曲折、枝节繁多、跳跃性大。比如影片中,电台、电视台的两位记者要去“代洛斯”那个未来世界采访。这段情节中间有一段是他们在飞机的座舱里同其他旅客的谈话,这纯属过场戏。在剪辑里如果保留了,非但起不了积极作用,反而还得用解说交代环境、地点、出场人物,致使剪辑的效果繁复杂乱。删去这段戏,使两位主人公直接到达“代洛斯”则是干净利索的结构方法。

再比如,在影片《人生没有单行道》中有一个比较生动的细节,在拥挤的公共汽车上,由于急刹车,一个戴眼镜的男青年不小心碰了旁边的女孩,女孩瞪了一眼说:“德性!”男青年很认真地回答:“这不是德性,是惯性。”这组镜头引起观众的反响,剧场效果较好。但由于这两个人不是主线人物,为了节目的整体效果,这段戏也只能忍痛割爱了。

删去了某些情节,故事情节的表现顺序、人物关系的表现手法,就会与原片有所出入。只要剪辑时注意在主题思想、主要人物性格、关键性的情节方面与原影片保持基本一致,剪辑的效果又合情合理,就是允许的。

请看电影《英雄儿女》和它的电影录音剪辑情节结构的比较(见表5-1):

表5-1　电影《英雄儿女》与其电影录音剪辑情节结构比较

(续表5-1)

这部电影拍得好,中央台的录音剪辑也做得好。编辑紧紧抓住了“英雄儿女”这四个字的主调,引导听众集中感受王成的英雄行为。录音剪辑要较快地表现王成请求出战,投入战斗,壮烈牺牲,这样,就必须把王成参加战斗前路遇王芳的戏删去。王成和王芳的兄妹关系,改为在王成牺牲之后才挑明的;王政委认识王芳,也是在王成牺牲之后。另外,录音剪辑改变了原片对王政委、王复标、王芳之间特殊关系的表现方法,不是依照原片那样,在前面处处留下悬念,直到全军掀起向王成学习热潮时才点明的,而是在王政委第一次和王成见面的那段情节里就完全挑明了。这样的结构顺序更符合听觉艺术规律——线索清楚,使听众能集中注意力感受王成与王芳这对英雄儿女的革命精神、英雄行为。根据编辑的创作意图,电影录音剪辑利用删节的手段,在不违背原片主旨的前提下完成了上述的改编工作。

2.调动

所谓调动,就是改变原片中的某些情节或对话的前后顺序。如果原片是倒叙的,编辑认为还是从头叙述更清楚明白,可以把前面的结果调到结尾处;反之,原片如果是从头叙述的,编辑认为故事的结尾很有特色,则可以把这个有特色的结尾挪到前面来先告诉听众,使听众产生想知道为什么会有这样的结局的欲望,然后再逐步展开情节。外国影片《仅次于上帝的人》,写一位荷兰船长为了反抗德国纳粹分子的统治,自愿炸毁自己的船,搭救船上的犹太人。炸船的戏是原来的结尾,剪辑把这场戏挪到前面,用炸船前船长写最后一页航海日记时的内心独白作为剪辑的开头:

我,居以贝尔·约里斯,“耐丽号”船上仅次于上帝的人,声明我完全出于自愿炸毁此船,地点是东经60度,北纬20度。船长首要的责任是营救他的旅客,150条人命总比一堆烂铁贵重。

随之是爆炸的一声巨响,波涛呼啸,音乐骤起。然后,故事再从头说起,展现导致这种结局的情由。这样调动,是揣摸听众心理的结果。这不但会牵动听众的心,引起悬念,而且,听众立刻就知道了影片的主人公是谁,从而能够更快、更准确地理解影片的寓意。这是电影录音剪辑常用的调动手法之一——首尾调动。

电影录音剪辑不仅可以首尾调动,为了达到播出效果,中间部分也可以适当调动,把原本是在不同时间、不同地点的人物对话剪辑到一起,置于同一个场景,如果处理得好,则既不损害原片的基本意思,又避免解说过于零碎,从而达到自然流畅的效果。

请看电影《英雄儿女》录音剪辑里的一段对话。

王成光荣牺牲后,政委王文清把王芳叫到他的指挥部。

第一组:

王文清　吃饭了吗?

王　芳　吃了。

王文清　坐吧。

王　芳　嗯。

王文清　吃糖。

通讯员　吃苹果。

王文清　哪儿来这么多?

通讯员　人民军总部送的,我给你留的。

王文清　吃吧,坐呀,坐下吧。

第二组

王文清　你家住在哪儿?

王　芳　上海浦东区。

王文清　一直在浦东区吗?

王　芳　我小的时候家在闸北住。日本鬼子把房子烧光了,就搬了。

王文清　噢,小时候的事你还记得?

王　芳　听我爸爸说的。

王文清　你爸爸身体好吗?

王　芳　好,可结实呢。我爸爸刚寄来一张照片在我哥哥那儿,等我见了我哥哥,要来给首长看看,他现在……

王文清　吃吧,你参军以后到过前线吗?

王　芳　没有,我一直在后方。

王文清　那你说说,你是不是很坚强啊?

王　芳　那怎么说呢。

王文清　真是个孩子,你读过几年书啊?

第三组

王　芳　初中三年。

王文清　你哥哥呢?

王　芳　哥哥从小做工,我爸爸在外国人工厂里做了几十年工,家里苦得很。

王文清　你能读到中学很不容易呀!

王　芳　爸爸、妈妈为了我能上学可吃了不少苦呢!

王文清　噢,你是工人家里长大的,你要做工人的好女儿啊!

王　芳　首长,我是这样想的。

王文清　你要向你哥哥学习。

王　芳　我哥哥可好呢,从小我就喜欢他。他的性子跟我爸爸一样,可倔强了。有一次,工头看他小,欺侮他,他一头把工头撞倒了。从那儿以后,工头再也不敢欺侮他了。

王文清　你哥哥是个好同志,他很坚强。

王　芳　首长,你认识我哥哥?

王文清　他是我们全军学习的榜样。我知道你非常爱你的哥哥,可是我不能不告诉你……

王　芳　什么?不能吧。(音乐——)

王文清　王芳,不要难过,你哥哥很光荣,他的牺牲比泰山还重。军党委已经作了决定,要把你哥哥的英雄事迹在全军进行宣传,进行教育,要让每一个同志学习他这种革命英雄主义精神。你最了解你哥哥,你应当把他写出来,唱出来,让全军都知道,让全国人民都知道。

通讯员　王芳同志,我一定向你哥哥学习,你写。

王　芳　好!

这段对话,听起来不漏痕迹。听众完全可以相信这是原影片中同一场景的对白。而实际上,这是把原影片中不同时间、不同地点的两次对话加以拼接组合改编而成的。剪辑中,对话的“第一组”、“第三组”是发生指挥部里的谈话;“第二组”却是原片中的另一场合——部队庆功会及在小树林边王文清和王芳的谈话。这样的调动,使情节呈现新的结构形式。

当然,这样的调动是有条件的:第一,对话的语气、气氛要一致;第二,如果不同场景有明显的显示环境的音响,不宜把两处的对话凑成一处,人物对白需要环境背景的音响效果一致,或没有背景音响。

3.花开并蒂,各表一枝

平行式镜头的衔接,是电影中常用的蒙太奇手法,它突破了舞台的时间、空间的限制,大大增强了电影的艺术表现力和戏剧感染力。但是,它却给我们编制电影录音剪辑带来了不少麻烦。

广播尽管有着不受时空限制,可以自由表现情节的特点,但是要在广播里表现不同空间两条线索的同时发展,表现所谓格里菲斯的“最后一分钟援救”,那就强它所难了。电影录音剪辑尚处发展初期时,曾经有人把电影《林海雪原》中杨子荣只身打虎上山和少剑波带领小分队进驻夹皮沟发动群众这两处不同空间同时发展的戏,原封不动地搬上了广播,结果是解说忙着交代不同的场景,听众听起来很吃力。广播没有直接表现环境的可能,所以这样照搬原电影的结构,就是“用己所短”了。

如果把电影里的平行式镜头比作“花开并蒂”,在广播里就要“各表一枝”。即把两边交叉的戏,一边用解说概述,一边以原片的声音素材完整地予以表现。

在电影《董存瑞》里有这样一场戏,董存瑞和郅振标在同一个时间,分别在两个地方向赵连长和王平表示要求参军,各自的情况在银幕上交替出现,很风趣地表现了两个小伙伴的顽皮而又真挚可爱。如果在广播里照搬这种结构形式,效果必是混乱的。这就必须重新组织结构。中央台的剪辑在这场戏的前面加上了一段解说:“于是郅振标缠上了区委书记王平同志,董存瑞却紧紧跟在赵连长身边‘泡蘑菇’来了。”后面紧接董存瑞和赵连长“泡蘑菇”的戏。这段戏完了,仍是用解说交代了郅振标的“出师不利”:“正在事务长向赵连长报告的当口,郅振标告诉董存瑞,他那边吹了。”剪辑舍去了郅振标的表演,保留了董存瑞和赵连长“泡蘑菇”的戏。这一方面突出了董存瑞的形象,一方面也交代了这场戏的结果,线索清晰明了。

但是,需要进一步说明的是,不是所有的平行交替镜头的组接都要“话分两头”分开表现的。有些平行式镜头组接,随着听众对电影表现形式的了解,调动自己的想象,能听懂这是两处同时发生的事件时,还是可以不拆开而直接照搬原片播出的。比如两人打电话,先是甲的现场声音和乙话筒里的声音,接着又是乙的现场声音和甲话筒里传出来的声音,这种情况听众一听就懂,要是再“话分两头”,则大可不必。我们还以《英雄儿女》为例,当坚守无名高地的战斗打响以后,一边是战场上王成的行动,一边是指挥部王文清等人的行动,两边用步话机呼叫连接。这场戏在电影里是用平行交替的镜头表现的。这不仅增强了战斗的紧张气氛,而且也有力地表现了王成的英勇顽强。对于这段戏,如果单把王成的呼叫连接起来,而且用解说说明指挥部指挥员的行动,就不仅表现不了战斗的紧张气氛,也不足以塑造王成的英雄形象。因此剪辑还是选择了两处声音交错出现的形式。事实证明,听众完全可以分清其中的情景。这种能够不经处理直接搬上广播的平行式手法,往往需要有某种媒介连接的条件,或是电话,或是步话机,或是隔山呼叫等等,如缺少这些条件,一般来说都要调整原来的结构。

在电影中,平行交替的镜头组接用于表现同一空间发生的事情,之所以用平行式镜头表现,无非是用镜头代替观众去“看戏”,去观察各个角落、各个人物的动态,如同观众在剧场里用自己的眼睛观察舞台同一空间各个人物的动态表现一样。日本电影《追捕》的结尾处,在医院的平台上,堂塔要利用杜丘因药性大发而从几十层楼的高处跳下去,以造成杜丘坠楼自杀的假象。镜头先对准堂塔,他阴险而自信地命令杜丘:“杜丘,你看多么蓝的天,走过去你可以融化在那蓝天里,一直走,不要朝两边看,快,杜丘,去吧!”这时镜头转向杜丘,他顺从地朝平台的边缘走去。接下来是堂塔注视的目光,杜丘平静地向前。突然杜丘转过身来,堂塔显露出惊恐的脸;杜丘一反常态:“召仓议员被害真相我清楚了”……很快双方展开搏斗,少时,矢村带人赶到,堂塔跳楼身亡。在杜丘正转身时,编辑插进这样一段解说:“杜丘快走到平台尽头的时候,突然掉转了头,我们又看到了那个神态坚定、目光锐利的杜丘。”杜丘明白了召仓议员跳楼的真相,堂塔哪肯放过他,在双方扭打过程中,解说又出现了:“要对付两三个人杜丘还不费事,何况矢村警长又及时赶来了呢!堂塔大概也知道与其束手就擒,不如就此跳楼更干脆。”类似这种情况,在剪辑里只要抓住这场戏的矛盾焦点,用解说点明人物之间的关系,点明各自的行动目的,即使不调整结构,听众也是可以听明白的。

“花开并蒂,各表一枝”,是我们传统文学的表现手法。说书艺人、古典小说的作者常选用这样的结构:先说某某人如何如何,说到一个节骨眼上,“且按下不表”,再说某某人怎样怎样。电影的平行式镜头打破了小说的这种结构方法,使两条线索用迅速交替的镜头同时出现;而电影录音剪辑则又借鉴了小说的结构方式,再度打破电影的结构,分别加以表现。但是它又和小说的结构法有所区别。一般说来,电影录音剪辑不能像小说那样把一条线索表现一番,再回过头来展开另一条线索。如果先表现杨子荣只身打虎上山,取得了坐山雕的信任后,再回过头来表现少剑波带领小分队进驻夹皮沟开始发动群众,便会使听众产生错觉,似乎两件事情发生的时间有先有后。

(二)关于戏剧性、文学性

安排电影录音剪辑的结构,不仅要从情节线索清楚出发,而且需着重从戏剧性、文学性的要求考虑结构设计。因为声音素材的取舍和剪辑技巧是为表现影片的情节、人物和蕴含在其中的情趣、思想服务的。

电影作为一门综合性艺术,首先融合了文学、戏剧两大因素。有的是戏剧性较强,其感染力主要依靠尖锐复杂的矛盾冲突;有的是文学性较强,矛盾冲突并不尖锐,但有强烈的抒情性和哲理性,人物性格也鲜明;也有的影片两种品格都突出。编辑的任务就是要努力去表现影片的戏剧性和文学性。如果戏剧性、文学性表现得不好或不突出,即使声音素材的剪辑技巧再突出,再符合广播的特点,也不算好的电影录音剪辑。

戏剧性、文学性虽存在于原来的影片里,但由于银幕和广播的手段不同,有可能在编制电影录音剪辑的过程中把原片的戏剧性、文学性削弱了,或者说表现得不清楚、不强烈、不感人。这颇为类似前苏联电影导演吉甘在他的《论导演剧本》一书里谈到的一种情况:

往往有这样的情况,一个导演剧本乍一看来写得很不错,既有专业水平又合乎电影要求——镜头分得很好,蒙太奇结构也是经过认真考虑而设计出来的,从一场戏到另一场戏的转换、场面调度、造型处理等方面都是经过精心安排的。但是如果很仔细地看一遍剧本,便会发现,导演并没有揭示出戏剧冲突,冲突被冲淡了;剧中人物相互关系描绘得很差;没有从导演角度描绘出剧情和情节中的主要的东西——一切都“表现成”同样重要的。而特别紧要的是——那种叙述上的情绪紧张性减弱了,贫乏了;没有通过令人难忘的细节和细小的地方来表现剧情;没有表现出时代和事件的具体环境和气氛。或者在最好的情况下,也只是肤浅、简陋地略略勾画几笔而已。

像这种情况——如果可以这样的话,便是“外部导演手法”的一种典型的表现。一部电影的令人激动的戏剧性,内容的巨大意义,冲突的尖锐性,剧情的紧张,人物形象的多面性——所有这一切都是要通过“内部导演手法”,也就是说,只有依靠导演本人深入到作品的剧本之中,并对它加以深刻的揭示来达到的。

这段话的意思很清楚,是批评某些导演在把文学剧本变成导演剧本时,只会做“电影化”的技术处理,不会挖掘原作的戏剧性、文学性。同样,把电影变成电影录音剪辑,编辑也可能更多地只注意做“广播化”的技术处理——主线清晰,人物关系明了,声音素材剪辑得也比较巧妙自然,但是,原片感人的东西——戏剧性、文学性冲淡了。我们倒不必把电影录音剪辑的制作分什么“外部编辑手法”、“内部编辑手法”,但是,一定要强调电影录音剪辑具有戏剧性、文学性的重要意义。

如何才能保证电影录音剪辑的戏剧性、文学性?笔者认为,要特别注意这样三个问题:

1.既要线索清楚,又要有曲折波澜

曲折波澜,就是矛盾冲突的起、承、转、合。大多数影片都是按照这样的规律结构情节的。在编制电影录音剪辑时,要看准什么地方是矛盾的起因,什么地方清楚地推动矛盾向前发展,什么地方是全剧的高潮,以此来决定对影片声音素材的取舍。要取的主要是表现矛盾冲突起、承、转、合的重场戏,要舍的是与矛盾主线发展关系不大的枝节和某些交代性的过场戏。通过删剪取舍,故事的主线清楚了,矛盾冲突的起承转合一环紧扣一环,没有“断线”和“冷下来”的感觉,这样的删剪取舍就是得法的。有的听众称道某些电影录音剪辑比电影节奏更紧凑、更清楚明白,也许就是这个原因吧。

但是有一个问题必须说明:由于电影揭示矛盾冲突更注意用画面,一些表现矛盾起、承、转、合的重场戏,很可能恰是对话很少,甚至没有对话;相反,某些枝节性情节或过场戏人物对话却很生动或富有生活气息。这时,编辑不能只从“听起来是否有戏”这个角度出发,一定要从表现矛盾来决定取舍,要把矛盾主线上的重要片段、重要镜头“拎”出来。例如,法国影片《巴黎圣母院》中就有类似的情况。这部影片反映的是15世纪法国以教会为支柱的封建专制制度的残暴和对人性的扼杀。这个教会的代表人物是阴险狡猾的富洛娄神父,吉卜赛姑娘爱丝美拉达的被害致死就是他一手造成的。在影片中,他是“系扣”的人,是重要角色。但是这个人物从头到尾很少张口,影片多突出他那一身黑色道袍、一张阴沉的脸加上暗藏杀机的目光。如果只从听觉角度考虑问题,可以说这个人物几乎没什么戏。但是,要完成这部电影的录音剪辑,就必须把这个富洛娄神父的戏“拎”出来,让听众从一开始就注意到这是个不可忽视的人物。影片的开头是欢度愚人节,各阶层的人都在尽情取乐,到处都是欢乐的人群。就在这样的场面里,富洛娄神父阴影似的闪了几次,明眼的观众立即就会注意到这个与人们的情绪极不协调的怪人。这部影片的录音剪辑,充分注意到了在这个背景中加重表现富洛娄神父的重要性,做了这样的处理:开头用解说介绍了巴黎圣母院的演剧场里的热闹场面,红衣主教、外国使臣、乞丐和市民,他们好像都不愿错过这个机会,要在这一天胡闹一番。紧接着便将笔锋转向了富洛娄神父。

【解说】人们开始往外涌,圣母院前面的广场上同样是闹翻了天。谁也没有想到,在这欢乐的愚人节里,居然有一个人却是例外,巴黎圣母院的神父富洛娄。他身穿黑色道袍,脸上的表情和他的黑色道袍一样阴暗而不可捉摸。

游人甲　瞧,这个阴沉沉的。

游人乙　你这个捣蛋鬼,绷着脸干吗?

富洛娄　今天都不忌讳,可在这儿不行。

游人丙　今天不管在哪儿都行,你这守斋的,你要不满意,把道袍脱下来。

游人甲　把你剥得光光的,就美了。

【解说】神父遭到众人的嘲讽,忽然看到卡西莫多来了,神父像得救了一样,严厉地用手向众人一指,力大无比的卡西莫多立即扑向大家,(众人声)人群被驱散了。人们从神父反常的神态里很快发现,原来是他害怕爱丝美拉达在广场上出现,他对这个在街头卖艺的吉卜赛姑娘的美貌既羡慕又忌妒,他想占有她,表面上又装作奉行禁欲主义,他爱她,又怕见到她……

电影录音剪辑自始至终都注意去尽量揭示富洛娄神父的伪善和阴险的嘴脸。

电影录音剪辑该如何揭示矛盾?编辑一定要揣摸听众的心理。何时提出矛盾、怎样提出矛盾、提到什么程度,不一定拘泥于原影片的结构,而要从收听的效果出发。

以电影《复活》上集为例。影片的结构总的来看呈现两部分:一部分是法庭审判卡秋莎;一部分是回述聂赫留道夫公爵和卡秋莎早年的关系。当年还是个大学生的聂赫留道夫勾引了姑母家一半是养女一半是使女的卡秋莎,随后遗弃了她。卡秋莎看穿了人世间充满罪恶的欺骗,于是,一个天真无邪的少女走上了堕落的道路。影片一开始并没有把“聂赫留道夫和卡秋莎有不寻常的关系”这一点明显地表现出来,而是用大量的篇幅表现了其他内容。这部电影的录音剪辑则没有拘泥于按照原影片揭示矛盾的顺序,它把影片在后半部分表现的内容提前了,即在法庭上聂赫留道夫认出卡秋莎时就揭示出来。

【解说】这时候,坐在审判席里的聂赫留道夫公爵越来越感到惊惶不安了。他从现在这个女犯人的脸上认出了一个熟悉的面孔,卡秋莎?他似乎不敢相信自己的眼睛。不,聂赫留道夫没有认错,这时他由于羞愧而感到怯懦。十年的岁月虽然并不短促,可是在这转堕风尘的姑娘身上,依然看出是那个当年纯真的、满脸稚气的少女卡秋莎。十年前,聂赫留道夫还是个大学的学生,在一次到姑母的庄园里来作客的时候,他遇见了卡秋莎。最初聂赫留道夫并没有注意这个一半是养女一半是使女的黑眼睛的卡秋莎。自从那年夏天他们在草地上玩过一次捉人的游戏以后,聂赫留道夫和卡秋莎之间发生了一种特殊的关系。那是纯洁的青年和少女在初恋时常常出现的那种关系。那么究竟是什么原因使得聂赫留道夫羞愧、担心被认出来而低垂着头呢?审讯还在继续,就先不要打岔吧。

听众知道了他们之间曾经有过恋爱关系,并自然地提出了两个疑问:为何卡秋莎会沦落到如此地步?坐在审判席上的聂赫留道夫又为何那样羞愧、怯懦以至低头怕被认出来呢?解说很巧妙地就此打住,说:“审讯还在继续,就先不要打岔吧。”这样,既把故事的主要矛盾将在谁与谁之间展开点明了,又没有和盘端出,适可而止,给听众留下了许多悬念。

这部影片的上集结束在“卡秋莎遭到了遗弃”这场戏里。怀有身孕的卡秋莎冒雨到火车站去找路过此地的聂赫留道夫,这时的聂赫留道夫安然地坐在火车头等车厢里打牌,这个可怜的姑娘在他的心目中已经不占据什么地位。卡秋莎焦急地敲打着车窗却得不到任何回应。火车开动了,卡秋莎哭着、追着、痛苦地思索着……上集结束了。为了引起听众接着收听下集的兴趣,录音剪辑便把原影片下集的开头部分挪了过来。上集的故事结束在这样的情节中:聂赫留道夫受到良心的谴责,法庭审讯后便去监狱探望卡秋莎,表示要对她尽点责任。这样的结尾为听众铺设了新的悬念:在此情境中的卡秋莎,将会怎样对待聂赫留道夫呢?卡秋莎今后的命运又将如何呢?

2.注意突出表现人物性格

只注意展现故事情节,而忽略表现人物性格,这是在编制电影录音剪辑的过程中容易出现的问题。当然,人物性格是在情节中显露出来的,情节中包含了人物性格的发展。情节出来了,不能说人物性格没有完全表现出来,但是实践中确实有这种情况,某些很能鲜明地表现人物性格的戏删掉后并不妨碍展现主要故事情节。比如电影《泪痕》中的邹小山,受“左”倾思想的影响,平素爱打骂群众。新来的县委书记朱克实发现了本村生产队有很多问题,就决定召开三干会,用民主的方式来揭露矛盾,刹住歪风。邹小山知道后认定自己肯定要挨整坐牢了,临走前特意请来了曾经被他打骂过的章二叔给他把头剃光了,并请章二叔多多照应自己的老婆和孩子。邹小山剃头的戏很富有人物的性格特征。他粗鲁,没有文化,不懂政策,既有容易受错误路线影响的一面,又有不袒护自己的错误、知错后悔的一面。剪辑时如果把他剃光头准备坐牢这个情景去掉,故事也能延续下来,但是人物性格的鲜明性、生动性就差多了。电影录音剪辑不能囊括电影的全部内容,这对于编辑来说就有个删节什么情节、留下什么情节,什么地方突出地加以表现、什么地方一带而过的指导思想问题。注意保留和突出原影片中最能显现人物性格的情节片段。

3.既要表现主要事件,又不忽略细节

细节描写在文艺作品中具有重要作用。由于电影中的一些细节在录音剪辑中保留与否,对于表现主要事件,在逻辑上和因果关系上影响不大,所以就很容易被忽略。不注意展现电影里重要的细节描写,会导致剪辑干瘪,不丰满,缺乏深刻性。电影录音剪辑《泪痕》,在抓细节处理方面就有得有失。县委书记朱克实找本村会计戚念慈了解队里的情况,戚念慈若有所思地拉着板胡,朱克实听着曲子,环视大队部的布置,心里忽有所动。这是一个细节描写,剪辑抓住了,用解说点出了这个细节的含义:“低低凄凉的乐曲,和这大队部的满墙锦旗、奖状,还有收音机、电唱机、电视机,它们有多么不协调啊!真怪!”正是有这样一处细节描写,朱克实和戚念慈这两个人物形象显得丰满了,整个故事的思想内容也更深刻了。

另一处技术员魏新喝酒的细节,剪辑没有抓住,很轻飘地放过去了,显得很可惜。魏新这个知识分子在“文革”时期,心情极不舒畅。他搞的水库设计,因为决定修水库的原县委书记受批判,他也受到牵连。而他结婚刚几年的妻子又突然死在车轮之下(实际上是被逼自杀的)。国家的灾难,自己的不幸,他无处去排解,于是就养成了喝酒的习惯,凡是遇到心情烦闷时就把自己随身带的酒瓶子打开喝上几口。这种举动他又怕被别人看穿对他再加批判,于是就把酒装在药瓶子里,说酒是“胃蛋白酶”,喝酒是为了缓解胃痛。这个细节在电影里反复出现了几次,最后他的秘密还是被朱克实发现了。这个细节不表现出来,当然不至于影响故事情节的展现;但是如果不抓住这个细节,技术员魏新的内心世界和县委书记朱克实的细心就表现得不深刻了。

如果把故事的主线比作骨骼,细节往往是血肉。有主线没有细节,情节和人物是僵死的。不仅如此,细节往往能起到深化主题的巨大作用。电影《李时珍》里有这样一个细节:李时珍年轻时,父亲带他进京应考。落榜后在回家的路上,他向父亲提出要继承父业,为百姓解除病痛。这时父亲指着一条逆水而上的船对他说:“如果你非学医不可,你的一生就会像这条船一样,一生都在逆流里,可是还得往前进。”这样的细节在电影里前后出现过三次。第二次是李时珍的父亲去世后,他回忆起父亲的话,决心在逆流中搏击。壮年时代的李时珍也亲身体会到行医的艰难——腐朽的封建官僚势力和迷信势力都不断加害于他。李时珍辛酸悲苦,耗尽一生心血搜集的本草资料被人一把火烧光。为了重修本草,他不顾年迈体弱带着徒弟继续他的老路。一次,他忽然听到什么声音,原来是纤夫们的号子声,这时他一反常态像孩子似的越过坡坎,奔到河边去看那正在逆流中上行的木船。这眼前的情景又一次使他想起父亲那含意深刻的话语,使他激动不已。这样的细节三次出现,不仅塑造了李时珍的人物性格,又反映了当时的社会环境,深化了影片的主题。剪辑如不注意保留,不注意突出它,固然对影片的情节表现并无大碍,却使故事的思想性、哲理性受到了损伤,也影响了人物性格的发展。

(三)传统结构的突破

精心展现原影片的故事情节和丰富多彩的人物性格是电影录音剪辑结构的重点所在。在几十年电影录音剪辑节目的探索中,这几乎成了一个规范的框架,后者都沿着前者的这条轨迹一路走来。

第三届中国广播文艺奖一等奖获得者——电影录音剪辑《走近斯皮尔伯格·读解〈辛德勒的名单〉》,这档节目的结构给人以新鲜感,使人不禁眼前一亮。该节目的编创者,面对电影奇才斯皮尔伯格,面对令全世界观众为之震惊和哭泣的电影《辛德勒的名单》,面对反法西斯战争胜利50周年和世界电影诞生100周年,打开了自己广阔的思路。美国影片《辛德勒的名单》是思想深度和艺术造诣都非常高的作品,该片曾在1994年第66届奥斯卡奖评选中获得七项大奖。3月21日颁奖之夜,被称作“斯皮尔伯格之夜”,全球大约有10亿电影观众分享了他的荣耀。这一切都鼓舞着电影录音剪辑节目的创制者。

传统的电影录音剪辑方法是以影片为基础,解说跟着原影片的结构走,起到连接和推进情节发展的作用。而“读解”则不受原影片的束缚,有其独立自主的思路和演进过程。编辑把节目定位在《走近斯皮尔伯格·读解〈辛德勒的名单〉》,意思是通过“走近”导演来获得对影片的创作背景、创作心态、创作过程以及艺术成就等影片以外内容的了解。编辑在节目的开头和结尾部分均使用了第66届奥斯卡颁奖晚会实况的录音素材,造成首尾呼应的效果,进一步加深了观众对影片的理解;同时通过读解影片,将影片中的重场戏素材变成读解部分最生动形象的艺术表现,从而让受众跟随创作者的艺术思路完成对影片的认识和欣赏过程。这也给广大受众提供了一种新的电影录音剪辑的节目样式,使人有一种清新的感觉。

这种剪辑方式,不仅需要策划,创作者在资料掌握、思路设定、素材删剪等方面也要下很大工夫,同时,播出效果还有赖于听众积极的情感投入和理性的参与,共同完成一种认知和欣赏的过程。