历史自有风情

历史自有风情

■陈晓卿

从1995年开始,我基本上远离了现实题材的纪录片创作,一直浸染在历史文献片之中。从《朱德》、《刘少奇》到《百年中国》,快六年了。对一个电视工作者来说,这一时间并不短。它给我留下的“历史情结”已经很难去除。积极一点讲,自信已经摸索出一套创作历史文献片的经验和技巧。这个过程是饱含艰辛和痛苦的,其不足向外人道者甚多,所能说的只是一些创作经验和思虑得失而已。

一

历史本身有其特定的发展逻辑,真实与虚假,必然与偶然,宏观与微观,群体与个人,历史与当代。其间的辩证关系不经过相当长的磨合与创作的阵痛很难深刻地体会。用影像来表现历史同样有它自身的创作规律,对于历史题材的文献片而言,它的创作首先不是依据个人的兴趣爱好,而是必须本着对历史负责对党的宣传任务负责的精神。这一精神不是抽象的冠冕堂皇的,而是必须渗透在创作的各个环节。

在几年的创作中,我愈来愈感到历史自身所散发出的那种魅力。我在摄制组一直强调关注“历史的风情”。胡适曾经说过“历史是一个任人打扮的小姑娘”,对于电视人来说,所谓“打扮”并不是要篡改历史,而是要通过影像的再创作,将历史的风情体现出来。

早在90年代初期,我刚开始拍摄纪录片的时候,追求的是鲜明的个人化风格,《远在北京的家》、《龙脊》都带有十分强烈的个人化视点和个性化叙述风格。转入历史题材纪录片创作后的种种经历,使我越来越清晰地认识到,电视是国家的名义下的公共空间,一方面我们的文献纪录片必须严格遵照党的关于历史问题的若干决议,绝不能凭个人的好恶;另一方面,为了取得观众的共鸣与互动,我们必须改“个人化叙事”为“集体叙事”,也就是说,在完成的节目中实际上浸透着编导、历史学家、撰稿人、音乐编辑等等创作人员对历史的思考与积淀。

《百年中国》与我以往创作的《朱德》和《刘少奇》也有不同,后者是人物片,线条比较单一,结构也并不复杂。领袖人物自身所具有的人格魅力和传奇人生,本来就对观众充满吸引力。而前者就不同了。一百年的中国历史纷繁复杂,人物众多,历史线索更是不计其数。用什么样的主题贯穿整个历史叙述,是第一位要解决的问题。这实际上更像一个历史观的命题,对于每一个电视编导来说,感性的内容和叙事无疑是他们追求的终极目的,而当我们面对一百年浩如烟海的历史个案,理性的梳理便成为最重要的基础。通过与历史学家的广泛讨论,我们最终确定用三句话来概括百年历史的主题,这就是“民族独立,国家富强,社会进步”,而最根本的一条线索,一言蔽之乃是“一个民族的现代化史”。

在我们所要叙述的1900年至2000年这个时间段落里,古老的中国经历了其开天辟地以来最为惊心动魄的冲撞和变迁。令人鼓舞的是,中国的历史终于摆脱了治乱相替千年循环的怪圈,展示了一个全新的发展指向,这就是迎面走向全球性的现代化浪潮。百年中国的现代化艰难进程,成为本片最重要的表现主题。民族独立、国家富强、社会进步是本片表现的三条主要线索。现代化并非一个简单的向欧美国家的认同过程,其间必然蕴含着每个国家在各自历史文化视野中对现代化的不同价值取向和模式的选择。现代化也不仅仅是生产方式的转变或工艺技术的进步,它是一个民族在其历史变迁过程中文明结构的重新塑造,是包括经济、社会、文化诸层面在内的全方位的转型。因此我们在选材时,十分注意从经济、文化和百姓生活方面寻找历史变迁的故事与细节,尽量使历史的过程丰满起来。鲜明的主题可以使纷繁复杂的历史变得线条明晰。

二

主题确立以后,接下来的问题就是片子的谋篇布局和创作风格。经过多方讨论,我们最终确定了以编年体为主,辅以十个专题的结构方式。

我们提出了一个口号:“追求可触摸的历史”。百年历史风云激荡,一波三折,充满悬念和故事,它是生动的感性的。只要进入历史的深处,把握住历史的脉动,就一定能将历史的动人之处发掘出来。本片的365期,事实上也是365回,内容和节奏上环环相扣,成为有机的整体。我们是把365期5分钟片子当作一篇大文章来写的,在每一集的谋篇结构上力求创新。比如《南京大屠杀》,我们在结构上采用复合式:通过中国和日本两方面拍摄的影像资料,用两个角度、两种眼光来审视当年的历史碎片,再辅以精巧的剪辑手段全景式、立体化地再现大屠杀的真相。

一些历史含量高、内容丰富的题材,我们在专题中进行了比较系统的表现,比如《婚姻》、《学堂》、《时尚》、《发现》、《歌声》等等都收到良好的艺术效果。

《百年中国》力图采用新的“范式”重新反思中国的百年史。所谓史学新范式,即摆脱旧有的精英历史模式,通过民间眼光观察历史,小视角大视野。把历史看成是一个有机的整体,不孤立地就事论事,而是在空间上、时间上努力建立和展开纷繁的关系。政治风云、经济风暴、文化潮流、体坛狂热、科学世界,20世纪不仅仅是王侯将相、王朝更迭、政治事件的历史,而且也是人类精神和心理的流变,是中国文化传统、生活方式、民俗时尚由传统向现代的巨大变异。我们充分关注了历史的潜层次和历史的民间性,把一部百年大历史融会在饶有兴趣的故事叙述之中。采用“一沙一世界,一花一天国”的象征手法,既诗意盎然又充满理性穿透力。从而以小见大,见微知著。同时,我们把中国的百年巨变放在世界的大潮流中叙述和思考,使我们在开阔的全球视野中,真正理性地考察中国走向现代、走向世界的艰苦历程,展示中国人所取得的辉煌成就以及对改变世界政治经济格局所作的巨大贡献。

在《百年中国》的创作过程中我十分强调建立历史的时空坐标,不仅关注“此时此刻”,同时十分注重历史的横向(空间)纵向(时间)的关联,在那些看似不经意的小细节中,无不蕴含着历史深长的意味。比如在说到袁世凯称帝的时候,我们加进了这样一个细节,“这一天,京城的百姓并没有看到皇帝的登基大典,街头巷尾议论更多的是刚刚开通的环城铁路”,这个细节看似闲笔,对表现复辟帝制没有什么关联,但它却说明了在复辟帝制的倒退中中国的现代化正深入人心。

对历史而言细节的力量是无穷的。在第一集中的开篇,我们特意选择了光绪二十五年腊月初一这一天,这一年是公元纪元的元旦,我们专门派人到中国第一历史档案馆查阅了清宫里的关于这一天的档案,看看慈禧在干什么,光绪在做什么。在后期编辑时我们又及时地切入了一些西方国家在同一时刻发生的相关事件。历史的对比一下子充满了真实感和形象性。诸如此类的对天气的描绘,对人物性格的描绘,对数字的关注,都可能体现出历史的深意。

这些细节的意义不仅体现在对历史的描摹更加真切,使单线条历史叙述增强了立体感和厚重感,更使节目在画面语言的组合过程中呈现出有秩序的节奏和丰富的变化,进而有效地调节了观众的视听觉疲劳。

在党史表现方面我们同样做了有意义的探索。以往的共运史和党史比较注重党内路线斗争、阶级斗争、政治纷争,这些当然是必要的,但中国共产党的历史更应该是争取民族独立、国家富强、社会进步的历史,是为人民服务的历史。像在苏区,中共曾经非常注重人权的保障,先后制定过十几个保障人民基本人权的法令、法规,这些在当时,即使在世界上也是很超前的。人民是拥护的。国民党来了,人民把刻在墙上的法令遮盖起来,保存完好。再比如民主建设,当时的解放区进行的民主选举很得人心,老百姓不识字,就用染色的大豆当选票来投票,被誉为“豆选”,这些生动的细节都表现了中国共产党在政治制度上的可贵的探索和进步。所以,后来才会有歌曲唱到:“她坚持抗战八年多,她改善了人民的生活;她开辟了敌后根据地,她实现了民主好处多。”这些方面的内容,常常为以前的党史所忽略。我们认为,本片适当淡化阶级斗争和路线斗争的内容,注重党在为人民服务、政治民主和经济建设方面的成就和探索,可能会对党史作出更有说服力的解释。

三

每一代人对下一代都可以成为财富,都可以留下宝贵的资料,但必须真实和有思想。本片的制作完成也许是20世纪最后一次对百年史料的大抢救,通过电视手段充分表现百年中国的时代气氛、民生状态、人物命运、历史头绪,无疑给后世留下宝贵的史料。通过艰苦的努力,我们从各地图书馆、博物馆、音像馆搜集了上百部关于中国晚清至1949年的纪录片,这些都是了解旧中国文化和民俗的珍贵史料。

这些历史影片由于拍摄时间久远,影片难以寻找,因此历久弥新更加珍贵。一个明显的例子是《八国联军入侵》一集中,我们大段使用了美国士兵攻打永定门的资料。由于这些资料第一次面世,我们尽量不作剪辑,保持资料的完整性。在文献纪录片中影像资料的“词汇”作用十分重要。恰当地运用和编辑影像资料更为重要。八国联军占领北京后,一位美国魔术师在北京天桥表演“大变活人”的戏法,他先用八国的旗帜变出一个个威武的士兵,然后用一面黑旗变出一个矮小的中国小丑,戏法的最后结局是中国人遭到洋人士兵的集体痛打,编导完整地使用了整个资料片段,并在结尾作了定格处理,这是编导情感的延伸,也就是把当年触目惊心的场景延长到最大程度,把前面故事铺陈的积累作了一次彻底的释放。1900年的事变,实际上是基督教文化和东方文化的冲突,于是我们用了一组八国联军杀人的照片,辅以教堂弥撒的合唱音乐,聆听道貌岸然音乐,看看他们的所作所为,观众自然会体会其中的深意,这种声画分离的反衬手法体现了我们的立场和情感。

除了努力挖掘历史影像资料不可替代的独特魅力之外,《百年中国》主要在以下两个方面进行了有益的尝试。

其一是对画面语言形态的选择和把握。结合画面语言的功能,我们把纪录片的画面语言分为三种形态:叙述性画面语言、描述性画面语言和表现性画面语言。如果把文献纪录片比成一棵大树,那么叙述性画面语言是它的树干,描述性画面语言是它的树叶和树枝,表现性画面语言是它的花朵和果实。

叙述性的画面语言是构成一个纪录片的主体,创作者运用叙述性的画面语言来讲述故事,完成对生活的再现。在纪录片当中历史本身事件的原因、发生、发展、高潮、结果肯定都是用叙述性的画面语言来表述。描述性画面语言,不同于叙述主体,它是游离主体但又与主体密切相关的生活环境和历史背景的描述,创作者利用它来交代相关信息,改变片子节奏,或者进行铺垫。表现性画面语言是利用画面内和画面之间的关系来表达作者情感和思想的表意形态,一般说来,描述性语言和叙述性语言提供的信息和故事,一定程度上都是在催生表现性语言所要表达的思想和感情。

对画面语言形态的选择和把握,它是建立节目叙事风格的基础。对语言形态的选择本身就体现着创作者的立场和个性。只有适当处理好三者的比例,有意识地注意和设计三者之间的关系和出现的时机,才能真正在整个片子的过程中攫取观众的注意和思考,使纪录片呈现出独特的魅力。

其二是强化节目的形式感,这一点主要体现在节目的结构曲线安排上。节目内容的编排应像写文章一样,有起、承、转、合,有一根高低的“曲线”,在纪录片中,应包括起始、发展、高潮、余韵,形成段落。小的段落和比较大的段落相互连接,构成较为长的节目。结构曲线是编导在编辑过程中预先埋设的,从一般叙述到高潮部分用多长的篇幅,高潮与高潮之间的距离,平缓与高潮的落差等都直接影响到了节目的编辑风格。

《百年中国》每集5分钟的长度,我们要求编导必须在5分钟之内完成内容的起承转合,它的外在形态是封闭同时又是递进的,这时画面语言的段落感要求便显得尤其重要。比如《百年中国》“北平解放”一集,编导原来是这样组接A“傅作义决定与中共谈判”——B“一段机缘把父女变成了谈判的双方(傅父女照片)”——C傅冬菊采访“父亲临死都没有问我,你是怎么参加共产党的”——D“谈判”。后面是淮海战役进行情况。我感到谈判的结尾段落感不强,于是播出版改成了A+“北京城空镜”,解说为“中共北平市委决定派傅作义的女儿担任使者”+C+D+B。这样“做结”的意味便显现无余,同时也表现出浓厚的历史感。这种段落转换的技巧可以用特技或字幕解说,但最好的方式还是用画面内容本身来完成段落划分即“无技巧剪辑”。

为强化编导的画面形式感,我们为编年体例的每一大集都缀有一个补遗性质的第七小集,在这个5分钟的节目中,字幕和音乐音效取代了解说,观众从一个个画面的组接中去体察当年的历史情境,应该说这是一次有益的尝试,但由于播出的时间压力,在《百年中国》中的这些无解说的片集没有完全展示出它的魅力。在去年底CCTV《新世纪》直播由我们承担的《世纪素描》(9集,每集5分钟)中,我们初始的设计才得以较完整地实现。

四

目前我们看到的《百年中国》,仍然是一部“正史”,所谓“正史”就是它的主要线索仍然是以政治变迁为主。我们之所以没有坚持最初的“民间史”想法,是因为这一百年中国的政治变迁实在是太激烈太具有影响力了,中国的现代化首先面临的难题就是民族独立和国家的统一,没有这个前提,一切都无从谈起。中国现代化的道路从一开始就蒙上了沉重的困难和耻辱。在外国列强军事、外交、经济多重压力下,民族的独立,领土的完整和国家的尊严始终受到严重的挑战。近代历史上几次重大的转折,从鸦片战争、洋务运动、戊戌变法、辛亥革命到护国战争、“五四”运动、北伐战争、“一二·九”运动,无不与民族的生存和国家的尊严受到外来威胁有关。总之,国民的基本温饱,民族的独立生存,社会的统一安定诸问题重叠并存,整个民族的即时生存成为中国现代化不容回避的焦点问题。为了缓解这一总体性的民族生存危机,为未来的经济起飞创造前提,首先必须建立一个独立统一的现代国家。在1800年至1949年这长达一个半世纪的历史岁月中,中国的现代化就是环绕着这一基本主题展开其历史的演变逻辑的。但我们在秉笔正史的同时尽量将眼光向民间寻找向社会寻找向人物寻找。尽量寻求历史的立体化、感性化和故事化。做到这一点已经相当不易。因为20世纪留下来的影像资料,镜头对准老百姓的实在是太少太少了。经过我们的挖掘和整理,这一部堪称“20世纪中国影像史”的文献片所具有的无法替代的史料价值是显而易见的。至于它的历史观价值观以及由此所生发出的历史感悟有多大的意义有多深远的影响就见仁见智了,任何历史都是当代史,任何写史者都是主观的,这个“小姑娘”怎样来“打扮”,完全由当时的意识形态、社会时尚和人们的观念所决定,我们就没有必要武断未来了。