从解码到编码

一、解构:从解码到编码

人是符号的动物。^[110]作为一种社会性符码,符号的生产和消费最终会与权力结盟,成为个人尊显的象征。上个世纪初,鲁迅先生就曾痛砭文字符号的特权现实——“因为文字是特权者的东西,所以它就有了尊严性,并且有了神秘性”,“知道文字,这人也就连带的尊严起来了”。^[111]

然而在21世纪之初我们又听到了类似的回响——“资源的垄断将电影变成一种特权,大众似乎被取消了用影像表达自己的权利,那些用各种方式挤进电影圈的人又回过来维护着电影神话”。^[112]正如传播政治经济学者戈尔丁所言,“只要传播产品和设备是有价获得的,接近他们的能力就一定是有限的”。^[113]由于物质资源和符号资源分配的不平等,影像的生产和传播一直是一种权力话语。

在《编码/解码》中,斯图亚特·霍尔认为大众往往对霸权-主导符码进行协调-自治的偏向性解码或抵抗的解码。与阿多诺(Adorno)认为大众是同一单质的群众的观念不同,费斯克(Fiske)认为,我们应该把人民视作一个多元的、不断变化的概念,是以众多方式适应或抵制主导价值体制的无数不同的社会群体,受众作为主动者的角色利用大众文化提供的资源在消费过程中生产自己需要的意义和快感。根据布尔迪厄(Bourdieu)关于“文化资本”的理论,费斯克提出了大众文化资本的概念,这种大众文化资本包括从属阶级可利用的意义和快感,以表达和促进他们的利益。

但是,在文化工业的体系下,诸多西方文化研究者似乎都忽略了一点,即文化工业并非能够掌控一切文化生产,而且受众也并非只是一个被动的、受摆布的对象,他们也可能生产出自己的话语,并进而投入传播过程。即“话语中的斗争”并不仅仅限于解码的范畴,在编码领域,同样存在“话语的斗争”。影像不仅只是作为一种被动接受的工具,成为观众的被限定的观看,同时也可以成为大众主动生产的工具,通过大众的编码对给定的被编码的世界进行一种抵抗。

作为意识形态的国家机器,中国的影像生产一直掌握在国营电影制片厂、电视台的电影电视工作者手中,担负着为人民服务、为社会主义服务的使命。作为公共器物,舆论导向性、文化先进性一直是影像生产的重心。在正统影像的意义生产实践中,往往存在一种霍尔所谓的“占主导地位的话语结构”,按照主导生产机构的思维方式与思维定式,“将它们绘成意义之图”,并在对现实进行定向读解的基础上,进行“组织化的/政治的/意识形态的”编码和建构。^[114]长期以来,普通大众置身影视的叙事权威之下,处于被动接受者的命运。在媒体议程设置的框架下,我们对现实生活的接触已经被媒介中介和过滤了。虽然大众有时可能在解码时产生意义的积极生产或者抵抗的生产,但始终是在被给出的意义范围内,进行选择性的吸收或抵抗。百姓自我生产的话语,往往是在被指定场合、被限定的言说(《实话实说》、《生活空间》),被选择性地吸收,选择性地传播(如大众自拍节目)。在意识形态国家机器的控制下,摄像机成了权力机器,影像技术成了权力技术,影像生产成为一种权力话语。

在传播系统中,虽然丹尼斯·麦奎尔认为,“原则上,产者与受者之间的关系是平衡与平等的”。但是事实上由于媒介的掌控和技术基础等因素,这种“平衡与平等”并不存在,从而造成了席勒(Herbert Schiller)所言的“信息的不平等”。^[115]马尔库塞把在文化工业帮助下创造出来的社会命名为“单向度的”,在这种单向传播体制下,缺乏下层和另一面声音与观念的世界同样也是“单向度的”。

加拿大经济学家伊尼斯(Harold Innis)在其《帝国与传播》(1950)和《传播的偏向》(1951)中,洞察到媒介的性质与知识的垄断紧密相关,而后者又和权威与权力相连。他认为,每种传播媒介都倾向于造成对知识的垄断,而新媒介的出现可以打破旧的垄断权。在世纪之交的今天,数字影像、非线性编辑这种新型机械复制技术的普及,又一次带来了韦伯所谓的“祛魅”过程。在经济发展技术进步的背景下,影像生产的大众化正在滋生一种新的对抗性权力。

新的传播媒介的出现改变了符号生产和传播体制的形态,开创了人们表达和交往的新形式,因此DV等廉价摄制工具的出现立即被赋予了某种意识形态意义和某种颠覆性的力量——“DV最让我们充满信心的,是它给了我们一个找回权利的机会”。^[116]在《南方周末》与新浪网联合举办的网上问卷调查中,36%的被调查者认为拍DV的主要动机是自我表达并与他人交流,至于DV在目前的最大意义,选择“打破电影话语权的垄断”和“为时尚媒体提供新鲜素材”的各占三分之一,体现出DV时代民众强烈的个体关怀和自我表现欲,以及强烈的话语意识与参与意识。^[117]过去影像传播中那种被动的受众角色开始悄悄地发生转移,向传受者互动的主动角色转变,DV带来的话语权的下移与影像生产的平民化,无疑具有某种革命性的意义。

权力是在人类生活的层面上运作的。它既非抽象的普遍结构,亦非主观经验。它既是限制性的,也是生产性的。在现存的影像生产体系和运作体制中,权力关系无处不在：官方对民间的权力,体制内对体制外的权力,专业对业余的权力,电视产品价值中导向价值对新闻价值的权力,社会效益对经济效益的权力,大众媒体对小众媒体的权力,全国性媒体对地方性媒体的权力,大制作对小制作的权力……权力没有中心点,不是单向度的,权力来自四面八方,构成了一个权力场,正是权力的结合或者纷争才构成了巨大、复杂而纷繁的权力形式本身。“权力斗争就是对不平等的资源分配制度与社会的同一性和差异之间的对应关系予以解构和重构”。^[118]民间影像是诸多权力网络关系中的一环,它的产生、它的成长、它的声音和力量的壮大,必然会打乱诸多权力关系的平衡,从而带来诸多新的权力关系的重组。目前大众影像对权力反抗的向度,主要呈现为以下几个方面。

1.对体制内影像生产方式的解构

体制内的影像生产是指主导意识形态框架内的官方影像生产。许多获得拍摄机会的作者出于对官方影像文本的反感,进而产生对其生产方式的反抗(朱传明认为,电视台从业者的那种生产方式,“是我十分反感和厌恶的”^[119])。

长期以来,体制内的影像生产主体习惯于以各种方式建构一种他者的形象。主体通过摄像(影)机凌驾于被拍摄者之上,把它看做权力和权威的化身。主体是窥视者、审视者,他者是被审视者,是被摆布的对象。在这种制度化的影像生产中,“无论拍什么,无论什么规模的拍摄,都是兴师动众、吆五喝六的阵势。好像惟其如此,才能显示出职业的尊贵、与众不同以及超乎寻常的霸权地位”。睢安奇说,我们看到很多新闻采访,看上去很柔和、很客观,但看那种东西对我们来说是一种伤害,那种东西才隐藏着一种暴力。所以他很反感传统意义上的新闻采访或纪录片所强调的令人生疑的客观性,想解构它们。^[120]而民间影像生产的反叛性首先在于对拍摄权力的反抗,对电影厂、电视台生产方式的反抗。在张勇的纪录片《百年不化·现场》中,一个重要特色是对体制内记录方式的刻意嘲讽与解构,这种嘲讽甚至到了露骨的地步。片头就是肩扛摄像机的电视台摄影师从人群中钻出,用不可一世的姿势,背对观众,占据着大半个屏幕,强烈地预示着媒体霸权对艺术活动的粗暴干预,这是一个充满反讽意味的开场式。在对赵亦武的行为作品《糖和盐》的摄录过程中,作者有意在后期加入调侃式的对话,“使人看到赵亦武在体制内媒体的暴力下成了一件任人摆弄的工具——这既是张勇想表达的意义所在,又暗示着他自己更高的一种认识水平。任何一个明眼的人都能看出,赵亦武实施作品的过程实际上成了一个受嘲弄的笑话——前卫艺术家成了幼儿园里听话的小孩”。^[121]民间影像这种抵抗方式有点类似于1976年伯明翰文化研究中心出版的一本书——《仪式抵抗》,但他们的反抗并不仅仅停留在形式上。在另一方面,大众影像通过深入民间,通过鲜活现实生活的记录,用自己的关注方式和关注对象来表达自己的反抗(朱传明说：“在我有机会得到一台摄像机并随之拥有拍摄权利之后,我毫不犹豫地把镜头对准了这个城市的底层”^[122]。这种生产方式的颠覆,以其非功利的执着以及跟基层生活的血肉联系向某些自以为是的专业霸权主义发起了有力的挑战。与此同时,民间作者似乎更希望获取一种接近本真更少外部因素介入的创作(朱传明：“我更渴望一种近乎谈家常式的拍摄,一种几乎是生活本身翻版的影像——那是没有任何外加权力干扰的画面”^[123]),因为没有了盛气凌人的架势,所以往往能还原生活的本真。

2.对权力意识和特权阶层的反抗

在整个文化工业体制中,影像生产部门是意识形态国家机器的一部分,其职责就在于把握舆论导向,实施文化领导权。由于影像生产的整个过程长期受到权力的浸染,从而习惯在节目内容的制作上从事如霍尔所言的“对各种事件进行霸权指涉的再生产”,^[124]并且通过这种权力的生产和再生产不断确立和强化自己的身份,成为一个靠技术、体制来维护自己的垄断和独占的既得利益者群体。结果,就是“长期以来,拍电影的权力始终掌握在一小撮特权阶级的手中。他们从学习、实践和占有资源上将自己与广大民众坚定地隔离开来,不但孤芳自赏地自居为‘第五代’、‘第六代’、‘新生代’,而且将拍摄影像作品的活动蓄意神秘化,似乎非凡人所能企及”。^[125]这种对权力资源的维护和文化资本的独占的恶性循环使影像生产形成了一个封闭的体系,闭门造车,近亲繁殖,而更多的人才无法进入,从而扼杀了影像生产的创新可能。

贾樟柯说：“我从进学校那天起就告诉自己要当导演,可进去后发现离它那么远。我们班有12个同学,有好几个是制片厂人的孩子,属于行里的。记得班上有个女生常爱说的一句话就是：‘现在成什么社会了,阿猫阿狗都能当导演。’这话对我刺激特别大,对很多人来说拍电影是要出身的,它是一种特权。”^[126]——类似状况在法国新浪潮时期也曾出现过。传统电影工业的生产方式,“周围那些笨重和杂乱——庞大的摄影机、推移摄影机的轨道、摄影移动车、遮音罩、三脚架、升降机——这一切,对非职业电影工作者尤其起了一种威胁与抑制的作用”。^[127]新浪潮时期,众多的非职业的作者电影导演首先要做的第一件事就是拆解技术的围墙。他们认为,就如其他许多艺术形式一样,艺术的杰作往往是由一个人完美地驾驭而产生的,这就必须使庞大而繁重的电影工作浓缩到一个人(创作者)容易处理的程度。^[128]所以波布克认为：“50年代如此有影响的新浪潮电影的诞生与轻便手提摄影机的出现是分不开的。”^[129]——而他们的梦想直到今天才最终有了实现的可能。DV的产生对传统影视理念及由此建构的权力机制发生了强有力的挑战。因为遭受了长期的影像压抑,所以当这种冲动一旦爆发的时候,号称开展“生产自救运动”的大众影像生产的指向性也异常鲜明——“我们的宗旨只有一个,那就是——‘从电影贵族的手中夺回拍摄的权力’。”^[130]

3.对自我权利的维护

“每种形式的抵抗都有自己的语言”。^[131]DV是一种权力,是把用影像表达自己的权力从少数垄断者手中归还给大众的一把利器。影像生产担负了社会批评的职能,成为大众自我维权的工具。在西方,作为一种实施权力监督的工具,摄像机的眼睛与法律的眼睛相结合,成为无所不在的眼睛和监视社会的哨兵,成为具有民主功能的社会丑恶的监督者。自罗德尼·金被警察殴打的场景被业余摄影师用个人摄像机拍下并引发洛杉矶骚乱以来,美国有许多人拿起摄像机监督警察,出现了诸如COPWATCH的组织,以及许多由业余录像制作者拍摄的“新真实电影”(the new verite genre)。在香港,影像工作组“录影力量”(video power)在大众媒体的主流叙述之外,从民众的角度去阐述新闻事件,提供了对于事情的另类表述。他们拍摄的《大祸临头》就记录了关于屋顶天台居民自建房屋拆迁问题,以及这些居民的声音和面孔。“将他们与漂亮、典雅的电视台主持人相比较(他们以那种标准的、循循善诱的方式说得流利极了),便不难发现后者不仅虚伪,而且竭尽全力地将事情简单化,把它们弄得光滑,易于被人们吸收”。“录影力量”负责人郑智雄总结这部片子是“对于大众传媒的批判。我和录影力量的朋友都明白,重点不在‘这是真的’,而是究竟用什么论述角度”。他后来把这种角度进一步表述为“在主流论述周围制造噪音”。^[132]

在中国,大众影像也逐渐成为普通民众自我保护的武器。中央电视台新闻频道2003年9月2日在地方台社会新闻中播出了一条《噪音扰民太烦,自拍录像举证》的新闻。该新闻由武汉市一市民自拍,反映居民楼下一面店长期噪音扰民,该居民向区环保局等七八个部门多次投诉,却一直得不到解决。在该市民的一再要求之下,工商所终于出面处理,然而工商人员在执法过程中由于接听了一个来历不明的电话后,便中断执行,物归原主,执法活动也不了了之。在整个事件过程中,举证、投诉、执法检查以及过后面店照常营业的过程都被这位市民的DV摄像机完整记录在案。结果,工商所有关责任人在节目播出后受到了处罚,该扰民面店也被关停。在北京,一座过街桥上小偷肆虐,而当地辖区两个不同的公安部门分管桥两侧,都认为桥上部分不归其管辖范围。“没人管我们管!”义愤填膺的居民投诉无门,于是拿起手中的摄像机,记录下小偷作案的场景。就这样,一盘盘记录小偷盗窃全过程的录像带被送到了中央电视台《生活》栏目组,被大众传媒曝光。^[133]市民利用合法渠道,用摄像机来维护自我权益,反映主管部门相互推诿、执法不公、营私舞弊等行为,折射出在合法性的框架下,民众维权意识的提高与抵抗意识的增强。

民众的权利是多方面的,其中自然也包括文化权利。近年来,从《英雄》、《十面埋伏》到《无极》,以大片为表征的文化工业体系,以及以名导、明星、名制片厂(人)为代表的文化权力集团,利用其文化影响、经济实力和宣传投入,在大众传媒设置议程、策划热点,逐渐支配了大众影像文化产品的生产、分配和消费。以致有人认为,“中国的大片,是一种暴政”,甚至提出了“推翻电影大片”的口号。^[134]尤其是陈凯歌的《无极》,在以其高达2亿元的国内票房取得巨大商业成功的同时,却没有赢得应有的观众口碑,被认为是“金钱堆砌的虚幻”,包装华丽而思想“空洞乏味”。^[135]作为一名普通观众,胡戈的《一个馒头引发的血案》,通过影像再生产的途径,通过演员名字的窜改、角色的置换,以游戏的方式对《无极》进行颠覆,成为大众行使文化否决权的方式。费斯克说过：“人民有力量从文化产业提供给他们的产品中创造自己的文化。他们同样有力量拒绝文化产业的产品。”^[136]《一个馒头引发的血案》就是一个费斯克所言的“生产者式文本”,作为传递观众情感和评论(如片中爱因斯坦“无极＝无聊×2”的评语)、意义和快感的一个符号,成为观众情绪和意见投射的靶子。这种以影像符号二次生产为特征的“符号学的游击战”,正在成为目前大众文化对抗商业文化的新的抵抗方式之一。

4.民间意识形态的张扬与自我身份的建构

在中国,民间的在场是一个被压抑的场所,它无处不在,但是基本上失去了自己的声音,成为一个不能得到直接再现的能指。第一届《台湾国际纪录片双年展》的台湾影像工作者李疾认为,影像,尤其是纪录影像,是一种“去内省,去观察自己和别人,进而学习尊重生命”的工具,也是一种对社会进行社会记忆的累积和雕塑的工具。李疾提出了“纪录片的文化江湖”的概念,即邀请大众共同来参与,“由我们自己去检查,自己去感受。让我们去‘形容’自己,‘诠释’自己”。^[137]而不要假手他人,将“主我”变成一个个“客我”,造成主体的误认。

DV的出现,使得广大老百姓掌握了这样一种参与和生产权利,通过自己的文化实践来建构自身。山东省宁津县孟金寺村60岁的老汉刘祺云,自筹资金、设备,带领着本村86名男女老幼拍摄连续剧《刘氏春秋》,讲述刘氏家族在孟金寺村600年间的历史变迁。河南许昌县农民赵兰卿,自编、自导《鬼子进村》,反映60年前本村一段最惨痛的记忆——1945年麦收时节日本鬼子在兴源铺村烧杀淫掠18天的历史。江西省景德镇市竟城镇文化站站长周元强,从1993年起便投身到地方影像文化创造中,把农民们的身边事拍成电视剧。十多年来自编、自导、自演、自拍了20部32集电视剧,“文化站里每天就像赶集一样热闹”。^[138]这种地方文化的建设,使得一个个群体都可以根据自己的群体需要来建构自己的文化资本,形成各自的民间小叙事,塑造出一个个大众的话语空间。

戴维·莫利认为,面对激变的经济和社会,寻求社会群体感、传统感、身份感和归属感的冲动反而会愈益强烈。其中的一种反应是到较为局部性的地域意识和认同意识中寻求慰藉。^[139]民间的影像生产正是这样一种重新形成和强化群体意识或阶层意识的文化行为。这些扎根本乡本土,自演自赏、自娱自乐、自下而上的影视文化生产,往往与地方特色、深刻的历史底蕴和丰富历史传承等源头活水相衔接。在排戏、拍戏、表演、剪辑、观看过程中,在热热闹闹的日常生活场景中,在认祖归宗的文化传承中,通过自娱自乐的乡村影像文化活动,民众找到了自己的价值所在,找寻到一种新的群体归属感和认同感。影像生产成为整合社会共同体的手段和社会连接的纽带。

韦伯提出考察身份的三种维度：财富;权利;声望(可以从社会需要与承认以及社会尊重角度来考察)。上述全部由农民参与的影像生产由于带来了荣誉感、成就感和幸福感(这也许是城里人也不能创造和享受的文化生活),在增强了对农民身份认同的同时,也增强了对农村社会的认同。《南方周末》记者在采访中注意到,赵兰卿和刘祺云都着意强调自己是地地道道的农民。拍摄《藏马山传奇》的农民导演王新全更是自豪地宣称,“我们所有演职人员全都是没接触过演出的农民!我们只是在向中外宣告一种农民精神罢了”。^[140]影像生产的巨大反响让民众发现了自身潜在的创造性,成为身份提高的文化资本,进而强化了对其身份的自我认同。

5.新的权力关系的生成

福柯认为,权力必然是一种双向力,无论朝哪个方向,它都必然在对立中运作。在“权力即话语”的时代里,民间影像极为果断地挑起挑战某种社会权力机制的重任,其中既有对权力的呈现、摄像(影)机霸权的消解,也有对商业主义的反抗,对主流叙述的反拨,乃至对编码机制的颠覆。

传统观念认为,纪录片是有关权力争执的电影形式。^[141]这种影像类型也是当今大众影像生产的主体。这从两方面可以得到印证：一是民间影像对于主流影像文化的颠覆性远远大于继承性。平民化的视野,自由书写的方式,个人化的制作形式等等都在对抗市场经济社会的商业机制和主导政治影像秩序的权力观念;二是影像代表着一种平民姿态,热心于观看、聆听,走进被主流社会和文化摒弃或忘怀的场所,因而它更具有对现实社会的洞察与改变这种状况的视野。正是因为经常以生活应有的态度来检视及评量目前的生活方式,所以已经成为民主沟通的一种理想工具。

边缘意识在某种程度上就是一种反抗的武器,反抗一种具体的社会压抑,同时也是在边缘化的过程中寻找一种重返社会的渠道。正如第三世界国家知识分子强烈的民族意识,这种民族意识是处于“边缘”的被压迫民族反抗霸权主义的武器。在一个国家的范围内,全局观念、总体观念、主流观念,是官方影像的主导想象,大众影像以各种各样的反叛性与对抗性(小而言之,对官方和商业影像的抗争;大而言之,对西方影像帝国主义的抗争),以各种方式来确立自身,引起注意,并试图最终得到社会的确认。

福柯的权力理论一直强调,权力关系无处不在,权力不断地在任何地方被动态地生产。从文化与权力关系的角度看,再现行为本身就是文化内部权力关系的一种体现,那些能够再现自身和他人的人拥有权力,而那些不能再现自身和他人的人则处于无权的地位,只能听任他人来再现自己。大众影像中,因为某些人对摄像机的滥用,不可避免地产生拍摄的随意性,并且不可避免地产生对他人隐私的窥探和成为个人猎奇的窗口,从而有悖拍摄伦理,产生对他人的伤害。任何一个纪录片,只要你拿着机器就会有对象与机器的关系。李红认为,即便是那种平视的采访角度,也免不了一种窥视,因此,“觉得是城里人对乡下人的一个掠夺”,并且“有点儿负罪感”。^[142]其实,摄像机的拍摄的权力在开机的一瞬间,就开始建立了一个权力场,并且动态地在人与人之间生成,并不因为它的大众影像属性就消弭了权力的影响。