文化影像表达须兼顾真实与艺术

一、研究的缘起

从1994年进入电视传媒开始,最深切的感受就是自己不断从文字生产、抽象思维到影像生产、视觉思维的转型。从一名长期浸淫在文字传统的语言文字工作者到一名自以为勉强合格的影像传媒从业者,其间竟过了近10年的时间。

关于文字与影像、文字文化与视觉文化、平面媒体与电子媒体之间的同与异、电子文化的霸权等方面的研究可以说是汗牛充栋,本书并不打算在这方面忝列旧说,只是认为在中国的影像工业包括影像传媒中,有一些新的现象值得注意,有一些新问题值得探讨,有一些熟视无睹的东西值得从更深的层面上来认真审视。

人类文化的发展史,大体经历了三个阶段,即口头语言文化、文字语言文化和视听语言文化。20世纪是人类文化史发生重大转折的时期,它经历着从文字语言文化向视听语言文化的转变。视听语言文化的产生,即电影、电视和录像文化的出现,是人类文化史上的一次革命。^[1]

丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是印刷文化,这是千真万确的事实。”^[2]我们正处于一个从语言文化主导的时代进入视觉文化主导的时代——也是一个越来越得到公认的事实。视觉文化取代语言文化作为当代文化转型的标志之一,日益成为一个全球景观。形象符号的接受、理解、书写和表达成为个人必要的生存手段与生活方式。W. J. T.米歇尔认为,视觉文化已经遍及从高深精致的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作中,“而一套全球化的视觉文化似乎在所难免”。^[3]在当下全球化的语境中,如何创造视觉文化,怎样培养我们在形象符号环境中的感觉力、生存力、创造力与竞争力,是这个视觉符号时代需要面对的一系列重大问题。在90年代视觉文化的语境下,美国人曾发出了这样的喟叹：“小说家不是我们的文化英雄,影视制片人才是。”^[4]对迈进新世纪的中国而言,增强在这个视觉文化时代的影像生存能力,在全球化的文化语境中同样具有重大而深远的意义。

影像生产是视觉文化生产的一个主要内容。在百年影像史中,影像生产始终是一个充满权力斗争的场域。从电影诞生之初西方电影商品对中国的文化入侵到1905年丰泰照相馆的本土电影生产;从1919年商务印书馆成立“活动影戏部”反抗外国影片“刺取我国下等社会情况,以资嘲笑”的行径^[5],到1920年旅美青年梅雪俦等人愤激于美国影片对华人侮辱而回国组建“长城制造画片公司”;从1926年田汉“深感现实世界被压榨之苦闷”而组织“南国电影剧社”自筹资金从事电影生产^[6],到30年代左翼电影对软性电影鸳鸯蝴蝶派的斗争,以及后来抗战电影、国防电影乃至当今对好莱坞大片冲击的抵制,我们无不感受到其中深刻的意识形态含义。

从全球传播上来讲,对于潮水般涌入的西方视觉文化,尤其是影视文化,我们向来抱有太多的警惕。“全球交流村绝非一个民主政体”。^[7]所谓“全球化”、“地球村”的概念所强调的是这样一种事实：信息传播的迅捷、传播渠道的畅通无阻以及传播媒介的无孔不入。但这仅是就传播的手段、效率、效果而言,至于信息传播的信息量、符号的生产能力和传播能力在全球社会则依然存在巨大落差。在这个基本取消了传播障碍的全球化社会,传播的无国界可以说在某种程度上甚至加剧了这种落差和不平等,使信息传播更有可能从强势地区向弱势地区流动。影像是一种文化符码,一个文化大国的发达水平主要是以文化生产而不是以文化消费作为衡量标准。正如电影理论家阿斯特吕克所言：“文化的大消费时代,不是必然就是大文化的时代,特别是大创造的时代。”^[8]在影像传播越来越全球化的市场上,如果没有文化生产能力的跟进,即便我们是世界上最大的文化消费市场,也是应该为之感到悲哀的。此时,我们唯一可以做到的就是增强文化生产能力,弥补这种落差。可以肯定地说,信息符号的生产和传播能力将最终决定我们能否打破这种世界传播的不平衡和建立世界文化传播新秩序。

从传播的外部效应来讲,文化工业的发展以及影像时代的到来改变了知识分子对大众社会、公共领域的乐观态度。不管是传统法兰克福学派对大众只是意识形态符号消费的顺民的断言,还是斯图亚特·霍尔对大众抵抗的意识形态解码能力的考察,还是约翰·费斯克的符号化民主理论,诸多文化研究者对大众在现代社会消费逻辑下的地位始终保持一种悲观和警惕,其最乐观的想象就是实施一种颠覆性的解码活动,或者将之视为大众生产意义和快感的文化资本。总而言之,不管是法国《电影手册》关于“作家电影”的精英理论,还是文化研究的受众调查,作为被动的符号消费者的大众,最终只有消费选择的自由,而其最终被支配、被主宰的从属地位似乎是先天的命定,他们只有在意识形态国家机器的操纵下,在市场逻辑的支配下听任符号生产者和传播者的摆布。但大众并不是影像文化的被动的接受者,同时也是主动的生产者;他们并不是被锁定的静态的受众,而是一种更为自由的主体力量;他们不仅能够在消费中生产出自己的意义和快感,同样能够介入到符号的生产领域,进入符号的编码过程中,成为影像世界的积极参与者、构建者和传播者。

“在我们这个时代,正如书籍、杂志、报纸一样,纪录电影制作正在迅速成为像写作一样重要和有用的技能。而且任何人都可以学会这种技能。”^[9]传统影视生产理论与批评强调观众作为受众的主体性,对其作为作者的主体性则有所忽略。从传播过程各阶段的综合审视来看,侧重符号的消费,而对影像符号生产的研究着力不多,而且主要着力于体制内和工业化运作的范围内。现在影像生产尤其是非主流的大众影像生产正逐渐成为影视文化的一个愈演愈烈的亮点,漠视或者忽视大众影像生产的实际存在都是不足取的策略。

本书正是基于这点考虑,对影像的大众生产提出自己的思考。问题是,他们能否掌握这种自由表达的话语工具,并具有自我表述的话语能力。

影像大众生产时代的到来实现了这种可能。“DV本身的经济便捷特点正在成为越来越多的个人使用的一种影像表达方式,从参与人数之多到这种影像方式所带来的自由表达,以及影像语言方式的多种可能性正在呈现,都是以往的中国影像经验所没有的。”^[10]

语言是文化的核心要件,语言文字的大众化是文化进程的重要推动力。正如“五四”时期的白话文运动促进了中国现代文学的繁荣及报刊等文字传媒的勃兴一样,在21世纪初,当数字DV家用摄像机以及摄像手机屈尊纡贵以普通家电身份进入中国寻常百姓家开始,一场对中国电视业发展具有深远影响的革命也正在萌动。“普及诱发了一个文化的进程”。^[11]如果说当初标举现代汉语的国文运动推动了文化的大众化和知识的平民化,并促进了国人民主和科学意识启蒙的话,那么随着家用数字摄像机的普及,越来越多的人正投身于影像生产中,以影像为主要媒介手段的大众影像生产,将可能带来深刻的文化转折和变革,进而产生马克·波斯特所言的“文化重组”。^[12]“中国新文化运动的一个重要组成部分是文学革命,它把文学文本视作塑造未来意识形态的重要工具”,^[13]在这个全球化的视觉文化时代,在这个文化转型与变革的时代,影像文本也极有可能承载“塑造未来意识形态”的重任。

影像生产是文化生产的一种形式。影像的诞生是文化生产的一个巨大的转折。影像生产作为一种文化生产方式,自然也相应具有自身的生产力特征(生产者、生产工具和劳动对象)以及对生产关系的要求。在影像生产的过程中,生产工具即影视技术发展水平对于艺术生产力的发展具有相当重要的意义。在《作为生产者的作家》中,本雅明表述了这样一个观点：“艺术像其他形式的生产一样,依赖某些生产技术——某些绘画、出版、演出等方面的技术。这些技术是艺术生产力的一部分,是艺术生产发展的阶段;它们涉及一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系。”艺术生产力的发展水平包括技术的发展水平,无疑将对艺术生产的发展产生巨大而深远的影响,其后果也自然将影响到“一整套艺术生产者及其群众之间的社会的关系”^[14]。那么,当新的艺术生产工具出现之后,对当下的艺术生产力乃至艺术生产关系将产生什么影响,这的确是一个值得关注的问题。

特里·伊格尔顿认为,在本雅明具有创造性的论文《作为生产者的作家》中,其创造性表现在：电影与照相正在深刻地改变传统的感知形式,传统的技术和艺术生产的关系。因此,真正的革命艺术家不能只关心艺术目的,也要关心艺术生产的工具。^[15]

民间影像生产力的发展,必然引起影像生产关系的变化,并进而在有关影像的意识形态领域产生影响,对当下中国的影像生产的组织形式包括工业体系,影像传播机制(电视台、电影制片厂、影视制作公司的运作方式)以及影像观念带来变革。我们可以预见,随着活动影像生产工具的大众化,随着生产与消费能力的此消彼长,这种影像生产和消费的不均衡格局将有望打破。一方实力的增强,势必带来一场新的文化生产与消费的格局的调整,从而解放受众的被动地位,赋予其互动传受者的双重身份,并将打破中国影视封闭保守的贵族化倾向,重新确认其大众传媒的本质属性,进而推动中国影视业步入真正的平民时代。同时,对于习惯于文字思维的国人来说,无疑也将带来一场真正意义上的影像思维的启蒙。而这种情形也正在全面建设小康社会的当代中国内地呈现。