技术采用的局限性分析

技术并不向所有的出版机构与设计人员敞开。由于资金设置的门槛，技术使用的局限性客观存在。早期大型出版机构一般编辑部门与印刷部门共设。早年曾入商务学习制版技术的颜文樑曾回忆，当时商务内部修版的部门由外籍技工传授修版技术，因此铜版、锌版都可以得到妥善的修整。正是由于有技术实力作为后盾，商务的印刷质量才能得到保障；也正是由于技术力量的支撑，编辑与技术采用间的矛盾转化为机构内部分工的差异，其间产生的紧张压力得到有效的化解。

但是随着出版事业的发展，出版与印刷分离，形态设计共同体的机构归属不一致，这加剧了编辑、印刷不同机构间专业的隔膜。同时，由于编辑、美术人员实际身份的分离，也由于编辑事业处于发芽与初步发展的阶段，对于形态设计这一概念尚不清晰，势必形成人员组织的松散与技术传承的困难，致使整体创造力难以提高。

具体而言，技术采用的局限对形态设计产生的不利影响表现在两个方面：其一是对于技术的寻求只处于个体的实践与体悟，难以形成有系统的实践性理论进行扩散与传承；其二是由于技术的封闭性，技术到达设计者个人缺乏敞开性与共享性，这使得设计的水平参差不齐，也形成了意图不能实现的实状。

1.技术寻求的私人化特征显著

编辑职业化起步较晚，而现代出版与技术的吻合程度较之雕版时代为高，这一矛盾使得编辑只得以个人身份进行技术的寻求，形成的经验也只是个体的体悟，一方面这些经验难以形成有系统的实践性理论进行扩散与传承，另一方面也使个体的设计在技术的局限之下难以进行更高层次的追求。

早期对通俗书刊形态的探索，包天笑较有代表性。中国古典小说原本是图文并茂的，但是由于出版技术的转型，图画绘制方式的变化，早期通俗小说刊物中除《绣像小说》外，没有一本刊物配有插图。有鉴于西方的小说插图极多且精，而“中国的绣像小说画法至旧，近来新小说也未能以图画与文字夹杂刊印”^[56]的现状，陈景韩与包天笑在编辑《小说时报》（1909）时作了较大的视觉改观：《小说时报》在封面和内文都使用了图片。内文插图中，主要篇目都加上了插图，这比《小说月报》还要早一年，而且《小说月报》第一期基本上采用了由外文原带的插图，创作图像非常少。从这方面说，《小说时报》开创了通俗刊物图画与文字夹杂使用插图的先例。而且《小说时报》中的图像体系改变了点石斋画报式的工笔画，而采用了徐咏青所作的西式风格的插图，或用线图绘出，由石版制出；或以水彩画的方式创作，由铜锌版制出。因此在同本杂志中，此处是黑白效果的插图，彼处又是具有浓淡深浅的插图。刊物特地作了说明：“本报每种小说均有图画，或刻成，或画成，无不鲜明。不惜重资，均请名手制成，以矫他报因陋就简之弊。”^[57]但是这种感观上的不一致还是令人不悦的。这种现象在1911年以后的刊物出版中得到了调整，一律采用线条画，使出版物一册之中前后的视觉效果大致得到了统一。

包天笑也较早认识到形态设计具有表达的作用。他在1910年代后期提倡封面的创新，“因为近来普通的那些小说杂志，都考究它的封面画，各种封面画，都用到了，而最多的封面上画一美人。直到如今，封面上用美人的还是很多，人称之为‘封面女郎’。但我却主张用朴素的封面，不要那些封面画。这是一本大型挺厚的杂志，须用厚纸作封面，以朴实古雅为宜。”^[58]1917年的《小说大观》的封面不再用仕女图为封底，而是以较厚的素纸一张，以古书题签之法，书“包天笑先生主任”“《小说大观》”“上海文明书局发行”各项，显得沉稳大方，以符“大观”的雍容气度。这也说明他在考虑形态时注意到了纸张、封面风格等问题，而自觉采用了合适的技术，甚至不惜返古。

而在编辑《小说画报》时，他就想借用中国文学书籍原有的传统，恢复原创小说纯正的品味。首先是封面不用时新的仕女图，而以动物手绘画稿，以狮、虎、象、孔雀等中国画为底图。如《小说画报》创办的第二年为“戊午”年，即马年，封面即用马组成各种画题的图像：“走马看花”“驰马试剑”“悬崖勒马”“檀溪跃马”之类，均由中国画样式画出。其次是版式向《绣像小说》的全面回归，插图先期由钱病鹤负责，后来又有但杜宇、逸民、汪绮云、轶尘、铁痕、墨侠、倜厂、书范等画家加入，全用精工细描的线条图，摒除夹糅的西式的明暗处理之法，实现从内容到形式的全面复古。另在印刷与装订上，采用有光纸单面石印，用五色绳线装。包天笑对技术的追求，显然带有强烈的意图。如果从启蒙与大众的角度来看待《小说画报》回归，可以看出包天笑在小说回落年代希望以复古的姿态来振作小说创作的企图，同时以纯然的中国面目校正失偏的文风的努力。他的视觉的营造是有目的的。（图3-11 　《小说画报》1917年第1集内页）

但是包天笑却没有在技术上考虑复古所带来的不便，《小说画报》虽然首版销售良好，却因石印没有纸型存版，所以再版就无可能，他后来“就觉悟到这种刊物，到底是有点反时代性，不能再用古旧的型式，以示立异”^[59]，这一案例也从侧面表现出保持传统与技术更新的内在关系有待掌握。

《小说大观》1917年第1集封面
包天笑封面设计
（图片来源：作者实物拍摄）

新文化阵营的鲁迅对形态的体验涉及到方方面面。比如对于色彩的感悟，鲁迅曾感叹中国印刷的粗糙。他在评论格罗斯的作品在中国的流传时曾经不无幽默地说，格罗斯的作品是黑白画，到了中国，居然也有了彩色（指套色不准）。有一次在信中提到陶元庆时鲁迅说：“近年来我对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”^[60]印刷《朝花夕拾》时，因为怕走色，鲁迅特地委托钱君匋去印刷厂盯看，说明鲁迅已经注意到色彩还原的重要性。他也注重设计要素在版面中的位置，在《象牙之塔》再版时他提醒印刷厂插图位置要上移，以免太正中（给李霁的信1927年9月25日）。他为自己的书籍画版样时，一丝不苟地划出位置与大小。他还注重装订的形式。《海上述林》有两种装本，平装本为深蓝色天鹅绒面，蓝边；精装本为灰色麻布面，墨绿色皮脊，金边，封面无字，书名烫金在书脊上。鲁迅认为“皮脊太‘古典的’一点，平装是天鹅绒面，殊漂亮也。”^[61]他注重制版，能够颇为精到地指出“太细的线，锌版上是容易消失的，即使是粗线，也能因强水浸蚀的久暂而不同”^[62]，道明了书刊插图的技术与设计的衔接。他注重印刷技术，《北平笺谱》完全采用当时不常见的饾版印刷，就是为了还原经典古籍的样貌；《凯绥•珂勒惠支版画选集》采用珂罗版，是为了体现出墨色的层次。他还注重节约成本，《杂感选集》附印时，他告诉李小峰，书籍不如横印，因为竖版要排四百多页，太厚，而横排只到三百页。他甚至注重纸的手感，争取尽量用胶版纸而不用较脆的白报纸来印刷书籍。以上诸多体验，也是当代编辑在工作过程中碰到的实务性问题，但显然这种经验之谈没有上升到对于技术、成本与图书市场之间关系的探讨，所以还只是表层的认识而已。可是其中隐藏着设计者对于形态风格的一种追求，表现出通过形态情态来传达思想的希望。

图3-11　《小说画报》1917年第1集内页
（图片来源：作者实物拍摄）

但是包天笑的总结见于其出版于1970年代的《钏影楼回忆》中，而鲁迅对出版的总结也在几十年之后辑录的文集之中，不为时人所知。当时的编辑经验多来自于老编辑的言传身教。比如莫志恒回忆他入开明时，章锡琛曾经亲自传授设计方法；叶浅予回忆，他最早从事出版时，毫无经验，出版的四页单面小报无人问津，他的出版知识是来自于张光宇的教授。而这种个人化的体验，“留下来的多为感性层面的经验之谈”^[63]，又缺乏有效传播的途径，“难以形成有体系的、属于中国现代的书籍设计专业实践性理论的积累”^[64]，而由形式到达意图，也就显得格外困难。

2 .技术的封闭性与限制性

出版与印刷的分离，意味着出版有寻求印刷的自由。但是特定的印刷机构却未必掌握所有的印刷技术。因此，出版对印刷的寻求，虽然带有形态的预设性，但结果却未必如愿。在鲁迅的记录中，我们可见他对北新出版物的抱怨：走色，版面不正，印刷不好，等等。这可以说明在形态设计链中的传递出现了问题。北新书局在印刷第一批丛书后社会反响甚好，但是在接下来的决策中，对于先出第二批新书还是再版每一批丛书，书局的负责人李小峰煞费心思。因为资金有限，所以他决定将资金投于印刷新书。若干年后他才知道出书可以打纸型，纸型可以解决书版的保留问题，又不花费与制版同样多的资金。纸型早在19世纪末已开始使用，商务也在20世纪初即采用了纸型技术，但是在1910年代末期投身出版的北新书局却根本不知晓。编辑对技术的陌生或者对流程的不清，往往会带来严重的后果。

但如果认定只是编辑对技术有隔膜才形成技术的难以实现也恐未必公正。进一步分析之后，我们似乎还能发现前期持有良好印刷技术的机构对技术的保密与封锁。

一个众所周知的事实是早期有正书局的赵鸿雪去日本学习珂罗版技术，但日本技师没有传授，赵鸿雪于是自行学习，终于学会珂罗版技术。商务早期的从业工人也回忆日本技师来到商务后不太愿意教授知识，反而是日本人离开之后，从美国请来的技师愿意教授技术，使得商务的技工掌握了制版技术。同时我们也看到，商务在发明了诸多字体之后，在很长一段时间内其他出版机构的书刊上并没有见到类似的字体。这很可能是商务为了利益起见的技术保密。

而技术保密并不是一家出版机构的行为。在中华书局使用聚珍仿宋用于出版之后，商务印书馆的第一反应是马上再开发一套古体活字与中华书局的聚珍仿宋抗衡，这一事实也说明各个出版机构想保存独有技术来占领市场的企图。而技术是否自有，产品是否为完全国货，也成为出版机构标榜自己、打压别人的一种手段。^[65]经济利益与民族意识的高涨结合成为技术壁垒形成的合理原因，也成为出版机构愿意投入大量财力进行自主产品研发的动力。1918年《新青年》刊物的重要人物钱玄同在谈及版面时谈到了字体的更新，但他在论述中完全采用了描述性的语言而非概念性的语言，说明他对商务已在使用的字体的称谓毫不知情。直到1920年代后期，随着字模公司的增多与印刷机构的增多，字模的出售才成为一种商业行为，商务出售字模的广告才见诸刊物之上。

《冯小青》插图，闻一多创作，后出版时未用。
（图片来源：作者资料翻拍）

虽然到了1920年代后期，印刷技术总体有了提高，但这种技术的封闭性依然存在。《良友》在1920年代末期发行量较大，为此《良友》进行了扩版，页码从原来的36页增到58页。扩充内容必须增加成本，为了保证质量又不加大成本，《良友》一直在寻找合理的解决方式，直到与商务合作为止。因为商务印书馆掌握影写版印刷技术。这是一种凹版印刷技术，纸张可以不用高价的铜版纸而用相对低廉的胶版纸，但是印刷的层次与质感可以超过铜版。《良友》对这一合作显然非常满意，特地在版面上作了介绍，描述了技术寻求的艰难过程，这说明同样作为出版行业的良友公司，对其他同行所持有的技术也并非立刻就知晓。1932年商务印书馆受到日军轰炸，影写设备也在轰炸中受损。《良友》不得已又换成铜版印刷。直到时代公司引入影写印刷设备，《良友》才与时代合作恢复影写版。这次《良友》与时代的合作非常迅速，说明信息的传达速度有了明显提高。

从有关印刷技术的文章发表情况也可以看出信息传播口径放大的过程。1924年，贺圣鼐《印刷术之新进步》刊于《东方杂志》，这是较早可见的印刷方面的专论，之后有关印刷和照相技术的文章才出现在综合刊物^[66]、专业刊物^[67]以及出版机构的内部刊物^[68]之中。到了1930年代，对照片制版与印刷的介绍更加普及，出现印刷的专业刊物《艺文印刷月刊》。

技术封闭的状况随着印刷业的发展、相关刊物的创办而打破。但技术的敞开也不代表技术的共享。出版平台的不同导致了技术缺乏共享的可能。

1920年代到1930年代，出版机构的创办资金门槛较低，但由于资金、成本、市场周转等多种因素，这些小型出版机构与先进的印刷技术无缘。比如张静庐参与创办的几个出版机构都不大，甚至他可以利用15元的资本创办杂志公司，其原因是他可以运用在出版界的人脉关系，得到后付费的稿源，进行印刷与纸张的赊帐，只需租赁销售门面就能开张。但是他选择的设计多以石印技术匹配。

同理，北新社开始时运用了众多的设计力量，进行了多样化的设计，但在出版走上正轨之后，在设计上也多以石印技术匹配。在《北新》的封面中，仅有一张是用照片制版，且只用专色印刷。鲁迅曾想为孙用《勇敢的约翰》（［匈牙利］裴多菲著，孙用据世界语译，1931年上海湖风书店出版）配12张精良的插图。鲁迅算了一笔帐：如果图全用彩色印刷，以一千枚计，至少是60元一张的成本，全部印下来图即要720元，价格太高。所以，鲁迅希望《小说月报》能够每期刊用一节译文并同时刊出四张精印彩图，出齐之后再出单行本，这样就能借助大出版机构的力量来出彩版插图。但是《小说月报》没有答应。后来只有湖风书店答应出版此书，但不同意刊用这12幅插图。结果鲁迅是先以自己的财力，印刷单色铜版插图给书局。^[69]

虽然离鲁迅的出版要求很远，但是作者孙用还是对书籍的形态表示了满意：“书中的插图，可谓精良得很，史诗的哲思流着精神的波光，借着那画面也隐约可读出风情之美。”^[70]孙用的赞美也从一侧面表现了单色插图在当时非常珍贵。（图3-12鲁迅为译作设计的封面）

在1930年代，商务印书馆毫不吝啬地在《少年史地丛书》这样并不出色的封面设计上使用彩色精印，而诸多以新文化出版为己任的小出版机构还在使用三色石印技术印刷封面。同时代的通俗刊物版面的字体已是变化多端，而新文化书刊依然是满目宋体。形态的差异折射的，是技术支持上的差异，更有资金配置上的不同。而历史的吊诡之处在于，正是这些小资金的出版机构取意于在形态上作更高层次的追求。虽然技术成为难以逾越的障碍，但能够跨越技术障碍的设计者多从中获得宝贵的经验。他们的设计创造了良好的视觉呈现，而这种呈现被视为这类书刊的显著特征而为后人津津乐道。

图3-12　鲁迅为译作设计的封面
左：鲁迅为孙用翻译的《勇敢的约翰》设计的封面，1931年，上海湖风书局
右：鲁迅为许霞（许广平）翻译的《小彼得》设计的封面，1929年，上海春潮书局
从以上设计可见鲁迅对三段式设计风格的熟悉
（图片来源：上海鲁迅纪念馆、中国美术家协会上海分会编：《鲁迅论书籍装帧》，上海美术出版社，1981年）