中国传统审美观念与美育

在中华民族五千年的文明史中，各族人民以坚强的意志和卓越的智慧创造了世所罕见的物质文明和精神文明，同时也创造了人类历史上不可磨灭的、具有永恒魅力的美，形成了我们民族特有的美的传统。它体现了中华民族精神深深地渗透到我们民族的心理、意识、行为之中，并由此产生了特有的人文审美教育。

几千年的中华美学史展现出了令人目不暇接的丰盛奇观，门类之多，风格之繁，流派之富，令人叹为观止。然其美学精神秉承了中国传统文化的整体精神，来源于中国奴隶社会和封建社会共同具有的某些特点。中国传统美学精神可概括为美与善的统一、情与理的统一、认识与直觉的统一、人与自然的统一的和谐境界。

中国古代社会普遍存在着一整套和氏族血缘分不开的、以三纲五常为核心的君臣、父子、夫妇等从属的人伦关系，在经济、政治地位上又划分出许多不可超越的等级。这种情况使得在中国奴隶社会以至封建社会中人与人之间的伦理道德关系起着重要的作用。从先秦时代开始，人情的善恶问题就成为中国哲人不断争论的问题，而且不管看法如何不同，大多数学派相当一致地肯定和强调人之所以为人的根本特点在于人有“仁义”，即在于人能够按照伦理道德等级关系原则去处理与别人的关系。因此，中国传统文化中的人是处在氏族血缘等级关系中的人，是把伦理道德摆在最高地位的人。仅从意识形态的范围来看，如果说西方奴隶社会是政治起着主要作用，中世纪是宗教起着主导作用，那么在中国古代奴隶社会以至封建社会中，则是伦理道德起着主导作用。了解这一点，才能深刻地把握中国传统审美观念的特征。

中国美学历来强调美学在伦理道德上的感染作用，强调美与善的统一。从哲学上看，善历来是中国哲学所探讨的最高课题。通观整个中国美学史，美善统一始终是一个根本性的问题，只不过在不同的历史条件下和不同的美学思潮中对于善的实质、内容的理解，以及美善如何获得统一的看法有所不同，这点在儒家思想中最为清楚。《论语》中记载：子曰：“礼云礼云，玉帛云乎哉！乐云乐云，钟鼓云乎哉！”子曰：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”

美与善的统一，在某一种意义上，也就是形式与内容的统一。美是形式，善是内容。儒家讲的文质彬彬也就说明了这一点。《论语》记载：子曰：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”

由于中国美学精神强调美与善在本质上是统一的，并力求实现这种统一，这就使得中国美学经常把审美同人的高尚精神品质和道德情操联系在一起，在绝大多数情况下都严格地把纯粹的官能享受排除在审美之外，认为把两者混同起来是错误的、有害的。“夫之尤物，足以移人，荀非德义，则必有祸。”《国语·周语下》记载：

夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心在枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明，聪则言听，明则德昭，听言昭德，则思虑纯固。以言德于民，民歆而德之，则归心焉。……若视听不和而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。出令不信，行政放纷，动不顺时，民无据依，不知所力，各有离心。上失其民，作则不济，求则不获，其何以能乐？

中国美学精神要求具有纯洁高尚的道德感，注意审美的社会价值，反对沉溺于低级无聊的官能享受。但是由于中国古代统治阶级的历史的阶级局限性，决定了美始终只能在一个狭隘而有限的范围内实现与善的统一，而且这种统一经过或长或短的一段时期之后又会遭到破坏，要求重新建立这种统一。这也是在中国美学史上“文”与“质”、“文”与“道”、“华”与“实”、“丽以淫”与“丽以则”等等的关系问题之所以一而再、再而三地被提出来加以讨论的根本原因。

“何谓美？夫美也者，上下内外，大小远近，皆无害焉，故曰美。”美即善，善即美，美善统一。

传统审美观念强调美与善的统一，而人们对某种伦理道德原则的接受，既不同于法律上的强制，也不仅仅是个理论认识问题。它需要诉诸于个体的情感，通过情感的感化而转向行动。从我国古代社会的宗法关系来看，古代宗法制度本身就包含了人伦。等级名分是以人伦关系作基础和依据来建立和确定的，这就要接受人伦自然的情理的维持和制约。在以“三纲”、“三从”为核心的宗法等级的社会中，人与人之间的不平等现象虽然深重，但却常常较易为社会各阶层所接受或容忍，并把它们视为最自然的天经地义的人伦关系。正是因为种种的支配与服从，压迫与剥削就存在于重重温情脉脉的人伦情感之中。马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中谈封建社会地主和农民的关系时说：“那些耕种他的土地的人并不处于雇佣短工的地位，而是一方面像农奴一样本身就是他的财产，另一方面对他保持着尊敬、臣属和输纳贡赋的关系。因此，领主对待他们的态度是直接政治的态度，同时又有人情的一面。”统治者很懂得伦理道德感情的重要性，这种社会历史的深刻原因，使得中国传统审美观念又强调情感的价值和作用。

在中国古代，以乐为中心充分发展了艺术表现情感的功能。中国古代与乐相联系的诗也绝大部分是抒情诗，体现了“诗言志”的特色。中国特有的书法艺术也突出地展示了中国艺术重视情感表现的特征，对中国传统审美观念产生了广泛而深远的影响。《乐记》对“乐”的本质回答为：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”体现了艺术的起源本质上是情感的表现。

中国美学强调情感表现，同时又强调“情”必须与“理”相统一。“理”即为“物理”和“伦理”。《论语》所讲“思无邪”和《毛诗序》所说“发乎情，止乎礼义”都要求美表现的情感是合乎伦理道德之善的情感，而不是毫无节制的非理性的情感。对于同“伦理”有别的“物理”，美就主张超越“物理”，去求得“伦理”。中国传统审美中的美学精神也讲真实性，但这里所说的真实，主要不是对外界事物模拟再现的真实，而是情感表现的真实和合理。五代大画家荆洁说：“画者画也，度物象而取其真。”中国美学极少像西方美学那样讨论真与美的关系。真就包含在善中，善必定同时是真，离开善的求真被人们视为错误的、不可思议的。所以，情与理的统一，既是与善的统一，又是与真的统一。情与理的统一不是外在的统一，而是使理渗透到个体的内心世界中去，使情和理融为一体，成为个体人格中善的情感和真实无伪的表现。《易传》记载：“修辞立其诚。”扬雄《法言·问神》记载：“故言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣，声画者，君子小人之所以动情乎？”这些都说明了这一点。

审美不同于科学认识，美的创造与欣赏也不等同于对客观物体的开发和认识，即不能把艺术作品当成学习数学和物理公式，可以探囊取物，开门攫宝。中国传统美学很早就深刻认识到这一点，它强调把认知和直觉统一起来，对美的欣赏要体现感悟方式。孟子所谓“圣而不可知之之谓神”、《易传》所谓“神而明之，在乎其人”说明和概念认识不同的直觉在艺术中的作用。中国古代艺术长期以来形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、比兴、暗示、象征等手法构成的一整套意义生成和表达体系，也形成了知音、体味、顿悟等一整套艺术感知方式，并认为只有这样，才能领悟到伯牙鼓琴中“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的音情诗意。

中国东方式的审美观念追求对作品、对美的参与感应、共鸣与交流。《文心雕龙·知音》中记载：“盖闻兰的国香，服媚弥芬，书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。”这体现了中国美学中体味和顿悟的审美方式。司空图在《与李生论诗书》中说：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”“象外之象”、“景外之景”的世界是如此广阔、博达、深邃，每一个深得美的精髓、曲尽其妙者都拥有了精鹜八极、纵横联想的特权。宋代严羽主张：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而诗独出于韩退之上者，一味妙语故也。惟悟乃当行，乃为本色。”什么是“本色”、“当行”？就是指这种妙语方式。严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，不同于学术与理论，它不涉理路，不落言筌，“羚羊挂角，无迹可求”，欣赏与阅读只能“酝酿胸中，久之自然悟入”。中国美学强调审美与艺术的直觉、体悟，同时又主张“非多读书，多穷理，则不能极其至”。只有“衣带渐宽终不悔”，才能“那人却在灯火阑珊处”，充分肯定审美与艺术的直觉不能离开认知。

要求美与善统一的中国传统美学始终贯穿着鲜明的理性主义精神，却又不否定直觉和情感。这同中国哲学的特征是分不开的。善是中国哲学所探求的最高课题。但这种探求，其根本目的不仅仅在对善的本质求得一种抽象的系统分析论证，更在于把人们的日常生活引入到一种合乎至善的人格理想和人生境界之中。因此，中国哲学对善的探求既是认知的，同时又是直觉的，需要有个体内心的体验和直觉，不能只靠纯粹概念的思考。这一点与西方古典美学所倡导的理性精神大为不同。

中国传统审美中强调人与自然的统一，即天人合一或天人一致。“天人合一”或“天人相通”的思想在我国起源很早，而且同中国古代美学有着密切的关系。

《国语·周语下》记载：“德音不愆，以合神人，神是以宁，民是以听。”《尚书·舜典》中谈过：“人音克谐，天相夺伦，神人以和。”孔孟也曾涉及天人关系问题，特别是孟子所谓的“万物皆备于我”，人所养的“浩然之气”可以“充塞于天地之间”，“君子”能“上下与天地同流”等等的说法就包含有天人合一的思想，并且为后来的《中庸》进一步发展。道家也讲“天地与我并生、万物与我为一”，《易经》说“大人者与天地合其德”，也突出了“天人合一”的思想，要求人与自然的和谐统一。这些表现在自然美的观念和对美的本质认识上，则强调美同自然的人伦分不开，没有人与自然的统一就决不会有美。

基于上述思想，中国美学思想总是强调人与自然、生命的欲望与实现社会的伦理道德要求两者的统一，从人与自然的统一中去体验。外在的自然美和人的生命的保存和发展密切相关，它的运动节律同人的内在的伦理道德情感要求互相吻合、一致。中国美学高度肯定大自然的生生不息的运动力量的美，欣赏、赞叹它在空间上和时间上的宏伟、永恒，同时又不放弃对人的伟大力量的崇拜。孟子所谓的“上下与天地同流”，《中庸》所谓“赞天地之化育”、“与天地参”都是人的本质力量的张扬。但无论人的力量怎样被夸大，人如何“笼天地于形内，挫万物于笔端”、“一画收尽鸿濛之外”，却始终不能脱离自然，强调人与自然融为一体，强调在两者合一中获得审美的最高境界。山水画、花鸟画等表现艺术家与大自然获得情与景完全融合的艺术创作在中国的传统文化中得到了充分的发展，正是这种思想的一个例证。

学校是启人觉悟的场所。《白虎通义》云：“学之为言觉也，以觉悟所不知也。”也就是说学校的任务就是开发人的觉悟，启导人的道德悟性，其中当然也包括了人对美的感受力。学校人文美育是中国传统人文美育的主要场所。此外，在中国古代，家教也是一种重要的教育途径与方式，也是儿童接受人文审美教育的最初途径。在中国古代，传统人文美育也就在学校、家庭中通过乐、诗、书、画的教学而展开。

中国上古时代以“乐”为教育的中心。据董仲舒《春秋繁露》中所说，远在五帝时代，就已有“成均之学”。近代学者刘师培认为：“古代教育之法，则有虞之学，名曰成均；‘均’字即‘韵’字之古文。”所谓成均之学的教育内容，就是以乐教为主的教育。古代教育，口耳相传，故重声教。而以声惑人，莫善于乐。成均之学的施教者为当时专门的乐师。《周礼·春官·宗伯》记载：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。”所以俞正燮谓：“大司成、小司成、乐胥皆主乐；周官、大司乐、乐师、大胥、小胥皆主学。……通检三代，以上书，乐之外，无所谓学。”先秦时期，学校教育或家庭教育教人以六艺，以六艺之教来进行人文审美教育。“乐”即为六艺之一。到了汉朝，董仲舒大力倡导以学校、社会与家庭为场所的乐教，他向汉武帝提出设五经博士、兴礼乐、兴太学进行教化。汉武帝当时采纳了他的建议，设乐府机构，立五经博士，确立了乐教的重要地位，并影响到后世封建王朝的教育体系。蔡元培说：“中国人是最看重音乐的，二千年前，把乐与礼、射、御、书、数并列为六艺，把《乐》与《易》、《诗》、《书》、《礼》、《春秋》并列为六经。”

乐教在中国古代学校教育和家庭教育中占据主要的地位，其重要作用在于：

其一，乐教能养生，能使人发泄情感，获得快感。内心之情志以歌咏出之，协和调适，心身舒坦，变为陶情养性之本。《荀子·乐论》中记载：“夫乐（yue）者，乐（le）也。人情之所必不免也。故人不能无乐、乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静性术之变尽是矣。”乐（le）发于声则为乐（yue），形于身（动静）则为舞，而人之性术亦随之变；喜悦者随乐，舞而更喜，悲哀者随乐舞亦变喜（悲的情绪得以释放）。所以乐为人生之大道，教育之奥义。《论语》中说的“乐学”思想，正是基于对人性深刻的认识而提出的。

其二，乐教具有政治、伦理的双重特性，具有很强的社会功能。《说苑·君道篇》讲春秋时魏国师经，见国君有过，敢于援琴撞君而直谏，促使当道者纳言、自戒。乐教又具有极强的教化民众的功效。《举贤良对策》记载：“乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。”所以，“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易欲易，故先王著其教焉。”因此，在我国古代，乐教为学校、家庭人文审美教育的基石，“正教者皆始于音，音正而行正”。

其三，乐教使人与天地合一。乐，礼之和本于天地：大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。乐者天地之和，乐由天作，天地和谐，始生万物，礼乐和谐，方能作育人才，天人合一。

乐学、乐教作为古代学校美育与家庭美育的重要内容，涵盖广泛。郭沫若先生认为，中国旧时的所谓乐——音乐、诗歌、舞蹈本是三位一体可不用说。但它以音乐为其代表是毫无问题的。所以，古代的乐教主要是一种乐舞之教。

乐教的方法，中国古代常倡导正心、用工、得意、读书、知音。正心即要精神宣畅，心气和平，心正才能琴正、音正。用工即要从基础做起，要下工夫打下扎实的基础功。“琴中巧拙，在于用工。”得意即无论弹琴、谱曲还是歌诗、习舞都要讲究其中的韵味、意味。读书即要从读书作文中领悟乐道，开拓意境。《颜氏家训》就记载，当时有左琴右书的风气。知音即要求从音韵中领悟演奏家的高妙立意，演奏要不阿世媚俗，坚守自己所达到的最高境界。《乐记》记载：“知声而不知音，禽兽是也；是故不知声音，不可与言音，不知音者不可与言乐。”伯牙善鼓琴，钟子期善听，领会到伯牙“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”。钟子期死后，伯牙痛失知音，遂破琴绝弦，终身不复鼓琴。知音为乐教中的至高境界。

诗教也是我国古代学校和家庭进行人文美育的重要内容。先秦时代，诗歌、音乐、舞蹈三位一体，《诗经》的全部篇章都是配乐诗歌，依照音乐体式和文化功效分为风、雅、颂三部分。在当时的学校与家庭教育中，人们用诗来对学生或后代进行审美教育。“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。”兴、观、群、怨，近于美育。到了汉代，董仲舒建立太学，设五经博士，《诗》为六经之首，诗教为各教之首位、在太学生的培养方案中，《诗》是必不可少的人文美育课程。汉儒认识到了《诗经》的审美特征，如东汉时产生的《毛诗序》集中了汉代儒生说《诗》的意见。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之也足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之……”汉代的太学生学习《诗经》就是以诗来经夫妇，化人伦，美教化，移风俗，其中不仅学习智慧，而且可以陶冶性情，培养人格。自从汉代太学确立了五经作为基本教材的教育内容后，历经各朝，中国封建社会中的官学就一直沿袭了这一传统，将《诗》作为教育太学生必备的课程，其实也是人文美育的内容。“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”可见，诗不但具有美育的功用。而且具有智育、德育的功用。诗教的功能可以概括为三种：其一，经本性情，抒情自慰。“诗言志”，“兴于诗”，都是要人们将内心所想以诗的形式表达出去，达到移情怡志的目的。《孟涂文集》记载：“夫《诗》者，所以冶人的性情也，以古人之忧乐，动天下之心思。”《潘子求仁录辑要》记载：“愚谓读《诗》，而能身入温厚和平之教，而化于优柔和顺之乡，诗也即乐也。”诗者，人的情性也。朱熹讲以诗为主，配以声乐，以涵养人心。其二，言政、授政。“不学诗，无以言”，诗寓兴废，故学而知戒惧。古时天子听政，要公卿列士献诗，以诗教王者行治国之道。认为王道存，则诗教兴；而王道废；则诗教衰。所以，《孟子·离娄下》记载：“王者之迹息而《诗》亡，《诗》亡，然后《春秋》作。”其三，教化。刘勰《文心雕龙·风骨》开宗明义：“《诗》总六义，凤冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”认为诗为雅言之首，教育须从此开始；诗为民之情性，顺情而导，则教易行而学易入。

在上古时代，诗教即为乐教，两者本为一体。春秋以后，诗教逸出乐教，自成主流。到了汉代以后，诗教、文教、政教汇通合一，正是中国审美教育的基本特色。从广泛意义上讲，诗教不仅包括了正统的类型，而且包括了其支流（赋、词、曲、楹联）和副产品（赠序、碑志）。所以闻一多曾讲：“诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它是宗教、政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗文支持了那整个封建时代的文化。”

诗教的方法，大致有博学、立意、创新和推敲几个方面。博学、即积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。积习、研读才能体验其中蕴藏的美的精神。立意，即诗要以意为胜，以意为宗，不得意不可以用事。创新，即意新，得前，前所未道也。变则新，不变则腐；变则活，不变则板。推敲即锤炼，要精雕细刻。

书法可以抒发和表达人们的性格、感情、趣味、素养，精力和体力等。它与诗、乐融为一体，同样具有陶冶性灵的效用。蔡邕在《笔论》中讲：“书者，散也，欲书先散怀抱、任情恣性，然后书之。”即将作者主观的情感、思想融入书法艺术之中，对书法作艺术和审美的追求。

“不兴其艺，不能乐学。”作为游于艺的书学在古代审美教育中占据了重要位置。东汉灵帝光和元年（178年），政府建立了专门研究文学艺术的学校——鸿都门学。鸿都门学将教授、学习书法列为重要的学习内容之一。晋武帝时曾立书法博士，并设弟子员，教习书法，以钟繇、胡照二人的书法为标准。在民间或家庭教育中，对书法艺术的审美追求也蔚为大观。《颜氏家训》记载：“晋、宋以来，多能书者。故其时俗，递相染尚……至梁天监之间，斯风未变。”唐代设“六学”，书学便是其中之一，书学设博士二人，学习《石经》、《说文》、《字林》，是学习与研究书法的专门学校。唐代书法艺术发达，从皇帝到官员，以至一般平民都喜欢书法，涌现出许多著名的书法大家，如唐太宗、褚遂良、张旭、欧阳询、颜真卿、柳公权等。到了宋代，书学更加完备，学生学习篆、隶、草三体，并须通晓《说文》、《字法》、《尔雅》、《博雅》、《方言》等文字学的专门书籍。学习篆字者，以大小二篆为法；学习隶书者，以二王、欧、颜、柳真行为法；学习草字者，以章草、张芝九体为法。北宋大观四年下诏，书学并入翰林艺局。明代书学也仍然被列为学习和课考的内容。明初，乡试中试后试五事：骑、射、书、算、律。降及清朝，历代帝王多擅长并倡导书法，致使殿试、选官皆以书法作为衡量、裁决的重要依据，真所谓士子“举笔偶差，关乎平生荣辱”。《龚自珍全集·年谱》记载：“历举时事，洋洋千余言，直陈无隐，阅卷诸公皆大惊。而率因楷法不中程，不列优等。”所以，作为中国特产的书学，书法以其特有的魅力在古代审美教育中始终占有一席之地。

学习书法可以提高人欣赏美、创造美和表现美的能力。学生在学习时，讲究笔法的掌握和笔意的领悟。关于笔法，古代人讲正心、勤学、广学、临读、尚力。学习书法先要端正学习态度。心正则笔正，乃可为法。书法不仅是具体的笔法安排，而且是人品性情的流露。书如其人。晋人有“匆匆不及草书”之语，说是草书并非掉以轻心者能为之，草书亦甚难为，须从容谨慎为之。书法意在勤学苦练。东汉张芝学书时，曾有“临池学书，池水尽墨”的美谈，后人以此教子。王羲之的七世孙智永和尚，四十余年书《千字文》，遂成为一代宗师。学习书法要融会众长，卓然自成一家。宋代书法家米芾初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧。后又学欧，久之类印版文字，弃而学褚，后又喜李北海书。清人钱泳云：“夫以元章（米芾）之天资，尚力学为此，岂一碑一帖所能尽？”教育后人要广学。临读就是要将临摹和读帖相接合起来，“读”入于眼，记于心；“临”出于手，显于纸。书法作字贵有骨力，传统书法教学中有“笔阵七法”之称，以笔势喻兵阵，既言其机妙莫测，又指其笔力千钧，不得稍懈。“画沙印泥”、“入木三分”要求学书要讲究用笔遒劲。

书法作为中国特有的艺术门类之一，它的主要功能不是实用，而是审美。这就决定了书法的最高意境，不能单从技法中去寻找。所以，学书固然要注重技法的训练，但更为重要的是，技法是达意的工具。意味、韵味是内在的、难达的、玄妙的。明代书法家借助前者，追求后者，最终达到“得鱼忘筌”、“得意忘象”的妙境，正所谓深识书者，惟观神采，不见字形。中国传统美学精神追求天人合一，天人相通，书法艺术也追求与自然的融合，学书者应自觉从书法中反映自然的本真和意味。从自然之道悟求笔法意境。宋代大书法家苏轼教葛延之学书时云：“世人写字，能大不能小，能小不能大。我则不然，胸中有个天来大字，世间纵有极大字，焉能过此？从吾胸中天大字流出，则或大或小，唯吾所用。若能了此，便会作字也。”倡导以个人的胸襟意象为贵。

中国绘画历史悠久。从上古时代用于占卜实用的画到秦汉以后用于礼教的画、宗教的画，再到唐时的文人画，形成了风格独特的艺术体系。中国绘画将伦理政教、人品风格、审美情趣几方面融为一体，反映了国人特有的艺术地把握世界的观照方式和审美情趣。画学具有极强的人文审美教育功效，中国的文人画、诗书画印合而为一，寄情山水，超拔世俗，追求神韵，将高雅与情趣有机地掺和在一起。古人画四君子：梅的映雪傲骨，兰的幽谷飘香，竹的高风亮节，菊的斗霜竞芳，以此表现君子的清高恬淡的品质。审美情趣中凝聚着个性品质，这自身对于人们就是一种审美教育。所以画学既是教化的载体，又是个人修身养性的法宝，受到历代统治阶级和知识分子的重视和爱好。东汉时的鸿都门学，绘画也是其中重要的学习内容。《后汉书·灵帝纪》载：光和元年（178年）“始置鸿都门学生”，“时其中诸生，皆敕州、郡三公举召能为尺牍辞赋及工书鸟篆者相课试，至千人焉。”绘画自此成为学校教育中独立的一门学科。唐代太宗、高宗、玄宗等历代皇帝喜画而且善画。因此，在上层统治集团的带动下，士大夫、文人阶层也都热衷于从事绘画研习。当时画派众多，可谓煊赫一时。到了宋代，宋太宗雍熙元年（984年）“置翰林图画院”，徽宗崇宁三年（1104年）又建“画学”，以绘画佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木为业，设置《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》等课程。《说文》则令书篆字、解言训；余书皆设问答，以所解义观其能通画意否。招收画工，依太学“三舍”升贡出仕法补。学生分为士流和杂流，士流皆习一大经或一小经；杂流则诵小经或读律。考试评分以不模仿前人和以物之情态形色俱自然、笔韵高简为上等。1110年，画学并入翰林图画局。学生通过学习绘画，涵养性情，获得了较高的艺术造诣。明代画院因承宋制，太祖征集画士、授以待诏、副使锦衣指挥、锦衣镇抚、锦衣卫千户等官职。明朝君主及私家藏画、鉴画之风亦复兴盛，上倡下效，名家高手，蔚为大观。清代没有独立画院，然承明代画院遗制，曾设有如意馆。虽然对绘画的重视不及宋明两代，但帝王多喜爱并推重之，社会上习画风气甚浓，画人之多，则为历代所不及。

中国传统绘画的教学也讲求教法、画法和画意。如画师给弟子授课，亲身示范且强调画法规范，所谓“学者从师，求其规范”。画学的一般法则为：其一，求师览画。中国画的学习、研讨，在于求师问道，在于积画观览、师法名师、家传渊源，都说明教师在传播绘画技巧、作法以及人格、修养等方面对学生影响的重要性；博览众画、提高修养、精炼技法也是融汇众长、集众家之大成的途径。其二，欲巧先拙。“巧”是技术熟练后自然达到的境界，而达到巧的必要条件则是“拙”，即脚踏实地的练习功夫。欲巧先拙，敏捷有日矣。其三，读书养气。从哲人神思、诗人佳句中体会绘画的道理，养成宽广的胸襟，画笔方能挥洒自如。读书的目的还在除去俗气。绘画是作者情性的流露，如果心胸鄙俗，则画品不高。“画学高深广大，变化幽微，天时、人事、地理、物志，无不备矣。古人天资颖悟，识见宏远，于书无所不读。于理无所不通，斯得画中三昧……故学画者宜先读之。”其四，至人无法。“至人无法，非无法也；无法而法，乃为至法。”绘画固然有一些具体可依的技法、技巧，但它们都不是一成不变的，使用时都有赖于画家的灵活运用，不必拘于成法。无法乃是对法的变化、妙用，是法达于臻化的表现。其五，传神与气韵。绘画不仅要形似，还要揭示出对象的精髓、神韵、真气，达到传神的境界，将艺术创作和个人审美情趣相融合，识、学、才融合为一，神耸、气酣、笔辣融合为一，心、笔、画自然贯通气韵与神采。其六，师物与师心。是说作画要以自然为师，师法自然。古人推崇观物、师物，因为书、画之神韵气度，无非都是自然之韵的摹本。如欲画山水，就必定亲自游览名山大川，正所谓“搜尽奇峰打草稿”。中国传统画学在强调师法自然的同时，又强调师心，即画家不必以自然景物束缚自我对气韵的感悟，不必酷似于自然物体的外貌，个体应以主动的精神契入自然的生命，与自然之风韵融为一体，然后将此种神韵传达出来。因此，绘画（自然）同时也就是绘心（自我），这一点充分体现了中国绘画的独特艺术魅力。

总之，中国画学遵循的历史路程，表现为师人（古代画家的风格和艺术品）——师物（自然景观）——超物（不束缚于天地万物的外部形态）——师心（自我心灵与自然景物的气韵的契合）——化合（前人之经验、自我之体悟、自然之神韵的融会贯通）。我国著名山水画家黄宾虹以山水画为例，总结为：登山临水（接触自然），坐望若不足（与山水为友，与山川有不忍分离的感情），山水我所有（心占天地，得其环中，悟其精致），三思而后行（作画之前构思，笔笔有所思，边画边思）。

很明显，传统人文美育高度浓缩了中华民族的文化特色和审美心理；同时，它又通过戏剧、曲艺、古典文学，舞蹈表演、园林雕塑等社会传播形式，形成很大的社会影响。因此，透视这些传播形式的价值，挖掘其本身的蕴涵将有极强的现实意义，对于多渠道、多角度地提高人们的审美情趣，塑造美好心灵，搞好精神文明建设不无裨益。

中华戏剧曲艺是中国传统人文审美教育的重要组成部分，也是世界上历史最悠久的三大戏曲文化之一（三大古老戏曲分别是古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲）。中国传统戏曲艺术深深扎根于民间，具有广泛的群众基础和深厚的文化根基。它以其独特的表现手段和独有的审美特征——“高台劝化”，教育民众，敦本淳俗，崇美扬善，受到历代广大人民群众的喜爱和欢迎。戏曲艺术综合了歌、舞、说、唱等艺术手段和兼容了诗词、小说、音乐、杂技、武术等多方面的艺术或技术因素，以演员扮演角色，直观地展现故事情节，能够给观众或群众心理造成强烈的审美效果，使之产生感情共鸣和心灵震撼，起到文化审美教育的功效。

戏曲艺术具有悠久的历史和深厚的传统。中国戏曲的渊源可追溯到秦、汉时期的乐舞、百戏。唐代戏曲有了较大的发展，出现了歌舞戏和参军戏。宋、金时期，戏曲艺术趋于成熟。元代戏曲创作和演出空前繁荣，元杂曲在中国戏曲史上占有重要的地位，不少作品如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》等，在思想性和艺术性上都取得了很高的成就。

明清时期，是中国戏曲史上又一个繁荣时期，特别是传奇作品的大量涌现，如汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等。这个时期，出现了京剧等全国性的大剧种和地方剧种，戏曲艺术呈现出百花齐放的局面。

传统戏曲的情节常体现着鲜明的人民性和现实性。就结构安排而言，传统戏曲充分适应了民间普通百姓的欣赏心理。传统戏曲情节线索比较单纯，多由一条或两条情节线索构成；结构完善，有开头，有结尾，多按时间顺序展开；情节曲折，富于变化，结局力求圆满。以大团圆来收结的情节，普遍存在于传统戏曲之中，王国维将其概括为“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享”。《牡丹亭》中的“返魂”、《长生殿》中的“重圆”乃是这方面的著名实例。即使是“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的《窦娥冤》和《赵氏孤儿》，最终也是善恶有报。崇美扬善，善恶有报，折射了下层人民希冀在艺术中求得心理满足的善良愿望。中国传统戏曲将诗歌纳入自身系统之中，使戏曲唱、白结合，以唱为主。而所谓唱词已经成为戏曲化了的诗，形成戏曲独有的审美品格。音乐和舞蹈加入传统戏曲，无形中使戏曲的表现力和感染力获得极大丰富。字正腔圆，抑扬顿挫，把词句的意思、感情唱出来，把剧中的悲、欢、怒、恨淋漓尽致地传达给观众。优美的舞蹈韵律、节奏与情节、唱词相融合，则更加重了对观众心灵的感染震撼力度。戏装和脸谱的渗入，明显的夸张和类型的象征，使得“角色一出场，脸谱就给观众一个明确的人品概念——正直的或奸佞的，善良的或丑恶的，一望而知”。

中国传统戏剧曲艺依凭演员的综合表演和观众心理的接受，在舞台上努力将时间和空间艺术化，使舞台时间和空间充分自由灵活。从根本上说，它是因超越了客观时空意识而生成的，是一种心灵化的艺术自由。中国戏曲舞台表演采用虚拟表演，即演员通过特殊的表演，将各种没有在舞台上出现的事物暗示出来，使观众由此获得虚实统一的完整舞台形象。因实生虚，依赖于实，激发观众的想像力。观众的特殊审美心理与演员表演相互沟通，达到充实与空灵的审美境界。

中国戏剧曲艺可以说是一种全面程式化的表演艺术。程式优美可以增强艺术的表现力，体现戏曲的审美特性。程式化是指戏曲演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等方面，都有一些特殊的固定规则。戏曲中的程式，使得戏曲具有了强烈的舞台节奏和鲜明的艺术表现力，使得戏曲具有了一种独特的形式美，培养了观众对于戏曲特殊的审美习惯，增添了令人悦目赏心的独特魅力。

总之，正是由于戏曲的这些审美特性，使得戏曲凸现的崇美扬善主题表现得淋漓尽致，具有强烈的心灵震撼力，增强了戏曲在社会人文审美教育中的社会价值。

中国传统文学是中华文化典籍中最丰富、影响最深远，也最具生命力的艺术。它历史久远，传承有序，体裁多姿多彩，风格缤纷绚烂。众多的文学作品汇聚成浩瀚巨流，透露着社会历史兴衰的信息，展不着中华文明的发展轨迹。

中国古典文学以其特有的品性，体现了中华民族独特的审美追求。寄壮志豪情，传达田园意趣，表现淡泊宁静，舒展个性自由。托物言志，借景抒情，歌以咏志，来养浩然之气，体现自己的感受与情绪。中国古典文学具有语言美和意境美的特色，作品中充满了强烈的主观感情色彩。仔细玩味，令人咀嚼不尽，回味无穷，给欣赏者带来蕴藉隽永、无限丰富的美感。

中国古典文学美的价值主要体现在两个方面：其一，塑造了一系列栩栩如生的人物形象，以这些形象表现了各个历史阶段人们的思想意识和社会风貌；其二，创造了丰富多彩的文学式样，如诗歌、散文、诗赋、传记小说等，以及表现自然的现实主义和浪漫主义的艺术创作方法。

中国古典文学有着显著的“文以载道”的特点，以诗文为教化手段的文学功用是古代中国最重要的文学观念，它的启示价值也体现在各个方面。治国平天下的思想是中国古代大多数作家的人生目标，儒家“兼善天下”与“独善其身”的人生价值取向是他们的共同心态。文学作品给人以美学启示，主要表现为以人为本，肯定在天、地、人之间，以人为中心，人与神之间，以人为中心。文学作品提倡现世精神，而与来世、天国的信仰相悖；提倡入世精神，而与出世思想相对。文学作品常表现和赞扬自然物象所象征的人的道德精神，物可比君子之德。孔子说：“智者乐水，仁者乐山。”用水的德性比拟聪明之人，用山之德性比拟仁爱之人。“岁寒，然后知松柏之后凋也。”以岁寒喻乱世、事难、势衰，而用松柏比君子坚贞的品德。诗文书画的审美俱以人格精神为主。《诗经》以自然物为比兴，《楚辞》以美人香草喻正道忠臣，以后的文学作品也一直受此道德观念的影响。

重视文学作品的气势、气概，是中国古典文学审美的另一特点。《易传》已经提示君子必须仿效“天行健”和“自强不息”的宇宙生命。文学作品中强调“慷慨以任气，磊落以使才”，在这方面，建安风骨可谓风范。中国古典文学的这种特点体现了中国文化的基本精神和中华民族的文化心理特征，体现了万物之“生姿”。古典文学的根本目标是为了追求生活所蕴藏的生意。生命是流转的，又是不断提升的，承认宇宙、生命，主要是承认宇宙有一种精进力，即生生不息的精神。山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。古典文学作品充满着亘古不息的生命冲荡。

与表现生命生息活动有重要关系的就是表现光明。多姿多彩的文学表现方法表现出阳光照射万物时的景象，形成了充实光辉的雄浑美，象征充实、圆满的世界。如王维诗句“长河落日圆”具有通灵透莹的空明美，光明鲜亮的雅洁美，作者以无尘的心灵去创造一个无尘的世界。这些表现光明的美是生活模式的一种诗意延伸。

文学一直被人们尊为“生活的教科书”，著名美学理论家宗白华先生指出，“文学是民族的表征，是一切社会活动留在纸上的影子。”文学鉴赏为人们提供了一片广阔的自由审美天地，使人们能够在艺术中面对自身，反观自己。优秀的文学作品融入了作者对生命的体悟，鉴赏者在作品中能够感悟生命的活力、情感的流动，自觉地观照人自身的生命活动。鉴赏者将自身平素积淀的感受和体验化入到作品的假定情境之中，在审美的观照中实现对自身生命和生活的体验和肯定，在对作品的欣赏过程中净化了灵魂。

舞蹈是以人体有规律的动作表达思想感情的艺术。现代舞之母——依沙多拉·邓认为：“凡借身体动作以表达思想感情的创造性活动都是舞蹈艺术。”我国汉代阮籍在《乐论》中就认为“舞以宜情”，《路史·前纪人》中也说：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，像其事。”舞蹈之美是一种动态的人体美，舞蹈根源于人的生命律动，故有“舞是生命情调最直接、最真实、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。传统舞蹈以其美的动律、美的姿态、美的线条、美的构图、美的意蕴来触发人们对美的感知，它以人体动作作为中介所呈现的典雅、婉约、雄浑、粗犷、激越的舞姿和神韵展示了人们的生命真情和从人心灵中撞出来的美的火花。它表现人生，反映心态，具有陶冶人性的巨大功效，使人们在艺术欣赏中受到强烈的感染和教育，培养高尚的艺术情趣和审美能力。

在滚滚的历史长河中，灿烂辉煌的华夏舞蹈文化犹如晶莹夺目的明珠，闪烁出瑰丽的光泽。中华民族自古就是一个能歌善舞的民族，从遥远的原始社会到奴隶社会，舞蹈始终是人们生活中必不可少的一个组成部分。秦汉时期，随着封建社会政治、经济、文化的发展，舞蹈也出现了兴盛，上自皇室权贵，下至平民百姓，均视舞蹈为基本的娱乐形式。汉代舞蹈既有优美的“长袖舞、对舞、中舞、盘鼓舞”，又有刚猛的“干舞、戚舞”，形式多样。汉代的百戏兼容杂技、武术、歌舞，具有很高的艺术价值。由于统治者重视发展舞蹈艺术和东西方舞蹈文化的充分交流，唐代舞蹈放射出奇光异彩，成为我国舞蹈艺术的高峰。当时不仅宫廷乐舞十分繁荣，达到了很高的水平，而且民间歌舞也丰富多彩，每当年节都要举行盛大的“踏歌”活动，有几千男女手拉手地载歌载舞。唐代的教坊、梨园等机构培养了大批高水平的职业舞蹈艺人。歌舞艺人在街头广场酒肆献舞。李白《前有樽酒行》写酒肆：“胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归。”自宋代以后，历经元、明、清代的封建礼教的束缚，舞蹈被视为一种非礼的活动，则渐趋衰落，仅在戏曲和民间舞蹈中保留了一部分。

中国传统舞蹈是中国传统艺术整体系统的一个子系统，传达着民族文化的精神，透露着民族的审美心态。中国舞蹈讲究刚柔相济。“太刚则折，太柔则卷，圣人正在刚柔之间，乃得道之本。”“中和”和谐的审美理想渗透于中国传统舞蹈领域。中国传统舞蹈在刚与柔的对立中求得统一，艺术风格自然平和敦厚，满足于中华民族的审美需求；舞蹈动作圆转回旋，传意达神，优美动人，激发人们的审美想像，耐人品味。

“舞”是中国一切艺术境界的典型。中国传统舞蹈以其飞舞跃动的姿态集中体现了作为中国文化核心的审美观念及由此派生出的艺术观念。古代艺术推崇“气韵生动”，主张虚实相生，力图建构静穆与飞动辩证统一的艺术时空，将空间导向无限，将时间导向无穷。舞蹈的韵律和旋动正好是这种艺术理念的具体化。中国传统舞蹈最充分地展示了中国古代艺术侧重抒情写意的显著特征：“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之。”当需要表达的感情十分浓烈时，惟有舞蹈才能胜任。中国传统舞蹈，无论就时空意识而言还是就抒情功能而言，都堪称中国古代艺术的典型。重新把握中华传统舞蹈的要义，接受其美的熏染，将有助于深入领悟中国古代艺术的根本精神，有助于提高自身欣赏美、感受美、体现美的能力。

园林是指在一定的地域内，运用工程技术和艺术手段，通过改造地形、种植花草、营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。作为世界三大园林体系之一的中国式园林，将自然美和建筑美融为一体，以其独特的风格和造型给人一种富有情趣的园林美，并以此陶冶性情。

中国古典园林可以分为北方大型皇家园林和江南小型私家园林两大类。前者气魄宏大、富丽堂皇，后者精巧别致，饶有情趣。总的来说，中国古典园林的审美基调可以用一个字概括，那就是“雅”。它体现了封建文人阶层的审美情趣，追求一种“诗情画意”的审美意境。自然而非做作，超逸而非偏执，高古而非鄙近，生动而非板滞，幽静而非喧嚣，淡朴而非浓艳，清新而非混浊，和谐而非芜杂，含蓄而非浅陋……都可以说是中国古典园林的品质。

近乎自然，充分利用自然美，几乎所有的古典园林都有天池、假山、花草、树木等，创造一种小桥流水、荷花飘香的自然风光，使这些人工造就的“自然美”达到“虽由人作，宛自天开”的效果。此外，中国古典园林又非常讲究亭、台、楼、阁、廊、榭建筑形式的美感，使得人们在游览时，时而穿过长廊，时而跨过小桥，时而进入花厅，时而登楼远眺，多方面满足人们的审美需要。

中国古典园林在空间关系的处理方面讲究以少总多，以小见大，以实带虚，以有限达无限。原本面积狭小，即便有限的一处园林，却能引人生天下之想，获得无限的空间感甚至宇宙感，这正是中华园林的精华所在。园林的设计讲求曲折幽深，园林的路要曲，桥要曲，廊要曲。曲径可以通幽，曲径可以体现委婉回旋的美，曲径能够延缓欣赏者的行进速度，增加欣赏者的观察视点，造成时间相对延长，空间相对加大，使欣赏者得以更从容地在更复杂、更深邃的空间关系中去咀嚼品味景物之美。曲才有情趣，曲才有韵味，时而开朗，时而隐晦，犹如一幅逐步展开的画卷，让人回味无穷，颇有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的雅趣，在有限的环境中创造出无限的意境美。

正因为在传统园林艺术中蕴涵着如此丰富的美学思想和历史文化内涵，所以它能给人以美的享受，能够陶冶人的情趣，丰富人的知识，使人们在娱乐休息中增强审美能力，培养高尚的情趣。

雕塑采用实体性的物质材料，展示真实的三维空间关系，是最典型的造型艺术。中国雕塑是最古老的艺术之一。“艺术之始，雕塑为先。”中国雕塑大约诞生于新石器时代，早期原始雕塑为陶塑和石塑，它体现了我们祖先对物质实体空间形式美的感受和认识。夏商周三朝是我国雕塑的“青铜时代”，青铜作品数量之多，工艺之精美，是空前绝后的。秦汉时期是我国雕塑的大发展时期，秦始皇陵随葬的兵马俑——陶俑陶马和霍去病墓石刻为这一时期的代表，体现了宏大雄浑、古拙、遒劲的审美品格。魏晋南北朝时，佛教雕塑、石窟艺术作为这时的代表，表现出庄重端严、粗大雄放、豪迈雄伟、清俊潇洒、秀丽超逸的艺术风格。唐代是中国古代雕塑发展的巅峰时期，这时的代表作为乾陵的石人石兽，昭陵六骏、唐三彩，体现了一种健康的美、成熟的美、丰富的美和壮观的美。宋元明清时期，中国雕塑艺术逐渐走向衰落。

中国传统雕塑总的来说未能实现审美的高度自觉，未能作为艺术家族中独立的一员而获得主流文化的承认和接纳。但在中国传统雕塑身上，东方的审美特色体现得非常明显，仔细品玩，意蕴绵长，亦能陶冶性情，愉悦心灵。

中国传统雕塑题材广泛，不仅人物、动物，自然山水也被纳入雕塑刻画的范围，视野开阔，把握对象能力灵活，给中国传统雕塑带来了多姿多彩的局面。云冈、龙门石窟的高大佛像，揭示出了其内在精神的博大精深，南朝帝王陵墓前的石辟邪展露了其刚柔相济的美感，唐宋寺庙的山水塑壁则又体现了其别致精妙。造型的写意性也是中国雕塑体现东方审美特性的一个特点。首先，中国传统雕塑追求整体的审美效应而不拘泥于局部或细节，西汉霍去病墓石兽，细部刻画相当粗率简略，甚至有失真之处，但那种征服者的粗犷豪壮气度却获得了极好的传达。秦始皇陵随葬陶俑陶马，单体逼真，充分写实，不过，总体的战阵则转向写意，将一个中央大帝国的强盛精神表露无遗。其次，适当夸张变形，以强化审美理想或审美情趣的表达。执著于形似可能无神，超越形似却可能得神。符合艺术规律的夸张变形，可以使雕塑作品审美意蕴体现得更为集中明确，突出醒目。东汉的“说唱俑”面部表情和动作都很夸张，身材比例失衡，滑稽幽默的情趣油然而生；洛阳出土的唐舞伎俑，身材超长，更显得婀娜窈窕

总之，中国传统雕塑风貌独特：技术与艺术、写实与写虚融合。艺术形象具体，确定，永固，欣赏者亲眼目睹，可以从直观的视角形象中获得丰富隽永的审美价值，领会其中的神韵，更可以获得强烈独特的艺术效果。