故宫赵孟頫大展

文化

记者◎张星云

赵孟頫 《秋郊饮马图卷》 （故宫博物院 藏）

赵孟頫 《行书归去来辞卷》（上海博物馆 藏）

故宫近日在武英殿举办《赵孟頫书画特展》，通过107件书法、绘画经典作品的展示，对这位元代书画大家和他所处的时代进行了一次全面回顾。

赵孟頫将他向往隐居和远离俗世的心愿寄于绘画，并由此确立中国文人画的放逸风格。相形之下，他的书法极其严谨，充满前朝“优雅”“唯美”“姿态”的讲究。这种看似对立的集合，不仅影响了后世中国书画的发展，或许也代表了以宋宗室身份仕元的赵孟頫，在心灵与外在现实矛盾下的妥协和圆融。

“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”63岁的赵孟頫写下这首《自警诗》的时候，就已经预感到了将来他身后的争论。以宋宗室出身而仕元，他的仕途遭人非议，唯有书画能够证明他自己的心性和价值。

在中国艺术史上，赵孟頫是一位难得的书画全才。他的书法兼擅楷、行、草、隶、篆诸体，尤以楷书与唐代欧阳询、颜真卿、柳公权并称“楷书四大家”。他的绘画，题材涵盖山水、人物、花鸟、鞍马、竹石，技法全面几无人能出其右。他还提出“书画本同”“以书入画”的艺术理论，对后世影响深远。

赵孟頫作品在国内集体展出的机会非常少。两年前故宫的《石渠宝笈》大展上曾有部分赵孟頫作品，也只是寥寥数件。而此次特展集合了60多件赵孟頫书画，除了来自上海博物馆与辽宁省博物馆的少量藏品，能有如此规模，基本依托于故宫所藏。1945年故宫文物迁台时，曾将《石渠宝笈》著录的一些书画搬到了台北“故宫”，但由于当时鉴定条件所限，带走的很多是伪品。此外溥仪出宫前后，带走了1200件卷册书画，其中800多件后来陆续被国家博物馆收回，部分赵孟頫书画也重回故宫。如今故宫院藏赵孟頫绘画12件、书法48件、书画题跋11件。正是这样的馆藏体量，促成了这次展览。

故宫此次精心设置了一个复调性的展览，通过“艺术渊源”“艺术成就”“艺术影响”和“书画辨伪”四个部分来展示赵孟頫的艺术和他的时代。除了《行书归去来辞卷》《楷书帝师胆巴碑卷》《行书洛神赋卷》《行书千字文卷》《水村图卷》《秋郊饮马图卷》等赵孟頫名作以外，还精选了多件钱选、吴镇、黄公望、鲜于枢、文徵明、董其昌等名家的作品一并展出，着力体现赵孟頫的师承来源以及他对后世书画的影响。

赵孟頫为宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王赵德芳的后人，却生长在南宋理宗时期穷途末路之时。他父亲赵与訔为户部侍郎兼知临安府浙西安抚使，喜爱诗文书画并有收藏，赵孟頫对书画的喜爱最早便受其父影响。据《辍耕录》记载，赵孟頫5岁时写的字就已经被人拿去卖钱了。11岁那年他父亲去世，母亲更是教导他发愤读书。

14岁时，赵孟頫曾以父荫补官，但并未去上任。待到赵孟頫23岁进入壮年之时，元军侵入临安，他亲眼看见南宋为蒙古人征服，此后大半生都生活在外族的统治下。失去亲人，又失宗朝，赵孟頫内心感受到的痛苦可想而知。

赵孟頫 《水村图卷》（故宫博物院 藏）

赵孟頫 《楷书帝师胆巴碑卷》（故宫博物院 藏）

赵孟頫 《临兰亭序卷》（故宫博物院 藏）

董其昌 仿赵孟頫《水村图笔意册页》（故宫博物院 藏）

钱选《八花图卷》（故宫博物院 藏）。钱选曾和赵孟頫一起研习书画，他的作品上常有赵的题跋

南宋灭亡后，当时南方一些文人为了对宋表示忠贞，拒绝在异族统治下就任官职，如郑思肖、龚开、钱选。也有一些态度缓和的，曾往朝廷任职，但不久便因厌恶京城官僚生活，还乡度其余年，如曹知白、黄公望、王冕。一种由“隐士”组成的士大夫次社会由此开始成形，集中在旧都杭州和长江之间一带的狭小地区。他们形成小集团，致力于他们深爱的文人酬唱，写诗、习字、画画。

赵孟頫虽曾应召仕元，但在疏离政治后也进入了这一阶层，开始在家乡吴兴“益致力于学”，向敖继公学习经史、与钱选等研习绘画，并常往来于吴兴和杭州之间，同聚集在杭州的文学家、书画家、收藏家如周密、戴表元、白挺、仇远、王芝、郭天锡、高克恭、李衍、鲜于枢等人交往密切，品评书画、研讨艺文。当时杭州和湖州不仅人物荟萃，且是当时的文物聚散中心，赵孟頫在此开阔了眼界。

此次故宫展览的第一部分《溯本清源——赵孟頫的艺术渊源》，展有钱选的《八花图卷》、戴表元的《行书动静帖册页》和鲜于枢的《草书杜甫魏将军歌卷》，表现的便是这一时期在赵孟頫周围潜移默化影响他的人。

赵孟頫

吴兴地处苏州和杭州之间，自古有书画传统。三国时代的曹不兴是吴兴人，中国早期两位最伟大的书法家王羲之和其子王献之，在东晋时代曾辅佐吴兴太守。另一位书法大家颜真卿也曾任吴兴太守。加上后来赵孟頫和钱选等人组成的“吴兴八俊”，吴兴成了元初文化中心，被专门研究赵孟頫的汉学家李铸晋称为“13世纪中国的佛罗伦萨”。

正是在这远离京都的前朝遗民之地，钱选和赵孟頫发起了文人画运动。

最初赵孟頫便是与钱选一同研习绘画，画艺逐步精进。钱选比赵孟頫大20岁，作为赵孟頫的前辈，钱选最早以工花鸟画名于当地，致力于复兴唐代风格，又在其中渗入了复古格调的鼻祖李公麟的影响。在山水方面，他复兴了赵伯驹的青绿山水。他的画乍看之下几乎毫无吸引力，但却呈现出一种冷静的古典主义的气质：精细、讲究、敏感。钱选的“师古”意味，必定对后来赵孟頫探寻“古意”有所启发。钱选的画上很多都有赵孟頫的题跋，比如此次展出的钱选《八花图卷》。

虽然创作理念相近，两人的人生路途不尽相同。相比于赵孟頫，钱选曾任宋官，并在元初拒绝出仕。他后来选择把时间花在诗、书、饮酒上，终其一生逍遥。赵孟頫应召仕元，钱选虽不满，但两人仍能保持相互敬重，一同开启了这场艺术变革。

气节与现实的权衡，是中国文人在道德和文化上的永恒矛盾。

在表面上，赵孟頫似乎颇能顺应那个大时局。蒙古族入主中原，尽管幅员辽阔、民族众多，但在文学艺术领域，居于主导的仍然是宋以来的传统儒家文化。元世祖忽必烈意识到统治中华必须笼络汉族士人，于是重用汉人力求华化，命人“行台江南，且求遗逸”。至元二十三年，忽必烈命程柜夫到江南搜访，作为“吴兴八俊”之首，33岁的赵孟頫成了“统战对象”中的首选。最终他接受了忽必烈的邀请，成为首批20余位赴元大都任高官的南人之一。这个决定成为赵孟頫一生的转折点。

如今我们只能从留至后世的只言片语中尝试理解赵孟頫当时的选择。“昔年东吴望幽燕，长路北走如登天。捉来官府竟何补，还望故乡心惘然。”从赵孟頫的诗句，看到他深受儒家兼济思想的影响，既为南宋朝廷偏安苟且而耻，又想有一番事业，“士少而学之于家，盖亦欲出而用之于国，使圣贤之泽沛然及于天下”。

而按史料记载，当时朝廷的“搜访”也带有强制性，清陆心源《宋史翼》引《东阳县志》说得更明白：“时元主方求索赵氏贤者，转入天台，依杨氏，为元所获……”

1286年，赵孟頫接受应召入京。赴京第二年，赵孟頫获元世祖忽必烈接见，与论时事，深得赏识，并为后者起草诏书，“挥毫立就”，世祖认他是“得朕心之所欲言者”。赵孟頫出仕之初抱着政治上施展才华、建功立业的雄心，曾写下“往事已非那可说，且将忠直报皇元”。入京后他大胆建议货币改革，致力铲除作恶多端的丞相桑哥，接连主张刑罚应不上士大夫之身的权利。他也因此确实见证了新朝政府接纳中国传统儒家思想的过程，元朝随后重立儒学，恢复科举考试。他深得元世祖宠信，至元二十九年，已经朝列大夫。但怎奈宫廷内部斗争激烈，赵孟頫被蒙古权贵嫉恨排挤，后来悟到了自己“政治花瓶”的身份后，产生了隐退之心，转向学问和丹青，接着过仕隐两兼的生活。他有这方面的自知之明，所以不热衷于政权之争，而选择以书画为寄。

赵孟頫这段仕元的历史到明末清初又被人重提。当时文人遇到了相似的历史境遇，人心变动。包括傅山在内的一些画家和理论家再次提出人品与书品的关系理论，认为赵孟頫因以宋宗室身份仕元，使他不应当在书画史上保有盛名，并认为赵孟頫书法骨力乃弱酷似其人，曾以“软媚”和“奴书”来评价其书画水平。

常年从事赵孟頫书画研究的故宫博物院研究馆员王连起，对赵孟頫仕元的讨论有自己的总结。他认为赵孟頫在宋亡时既不是持节的文臣，也不是拥兵的武将，仅是与宋帝同宗的青年，不应负这亡国的责任。他的出仕元朝，是宋实际亡国10年后的事，因此所谓变节或投降的说法是不能成立的。

纵观赵孟頫一生，相比宋宗室身份和元官场生活的经历，他更像传统意义上的中国文人，在入世与出世间游走，用不同方式记录内心感怀。他没有因受宠而得意忘形，也没有因失意而哀号暴怒，大部分时间是以书画艺术上的追求来冲淡转移这内心的不平。从作品气质和史料描述来看，他性格虽正直宽厚，温文尔雅，隐忍内向，折射在书画艺术上，却形成了他精审流丽，飘逸而又深沉的风格。从这一点看，倒确实是书如其人。

1295年，赵孟頫结束长达近10年的为官生活，从上都返回吴兴。对他来说，这次回归并不是一段快乐的日子。他此前已在上都、山东及其他天子脚下的地方为官如此之久，而忽必烈也对他绘画才华极其赏识。如今新皇帝登基，他却因感受不再被重用而称病辞官回到吴兴老家。此后多年，他不是辞官不受，就是告假还乡。

远离官场，让赵孟頫终于有时间专心书画，还可以同老友们一起品评。他此前10年以兵部郎中公务的名义前往各地执勤并周游中国北方，让他看到了大量公私书画，并带了一批自己在北方搜集的书画回到吴兴。正是这批书画，与这段赋闲时间，对赵孟頫的书画创作产生了很大影响，自此进入成熟阶段。

黄公望 《天池石壁图轴》（故宫博物院 藏）。生活于元末的黄公望、倪瓒，乃至后世大部分中国山水画都是沿着赵孟頫的方向而发展

故宫展览的第二部分《书画交辉——赵孟頫的艺术成就》集中展现了赵孟頫在南归后的十几年中，其书法与绘画的高峰作品。从书法《行书归去来辞卷》《行书洛神赋卷》《楷书帝师胆巴碑卷》，到绘画《水村图卷》《秋郊饮马图卷》，精品几乎都会聚在这里。

回到吴兴的赵孟頫经常出入旧时好友周密在杭州家中的雅集。作为宋末元初著名画家和鉴赏家，周密后来把他在杭州及周边所见藏画记下成书，起名为《云烟过眼录》。这本书中详细记载了赵孟頫1295年带回吴兴的那批书画，都是唐宋手卷，包括谢雅、王维、韩幹、董源和王齐翰的作品。

由于元初的政治文化动荡，文人陷入了普遍的精神危机，各自在努力寻找出路。画坛也是如此。忠于宋的钱选、孙君泽，依然延续南宋画院画风，但由于此时已经没有任何画院限制，所以笔法更灵活自由。而北方画家高克恭、商琦、刘贯道等则继续两宋文人李成、郭熙、米芾的画风。然而他们都只是继续着南宋或北宋的画风，并无任何新的方向。

广泛浏览、收集前朝画作的赵孟頫，阅历南北，显然比当时大部分画家的见识都要广博。在回到吴兴后，赵孟頫开始尝试创造新的绘画风格。

他尝试人、马、花鸟、山水的题材，画青绿，也画水墨。他汲取前人对绘画的看法，再重新运用到自己的画作上，借此孕育了自己绘画上的“古意”观点。这一时期赵孟頫进行大量“古意”实践，成为其画风发展上最激烈的时期。

赵孟頫 《秀石疏林图卷》（故宫博物院 藏）

赵孟頫 《墨兰图卷》（故宫博物院 藏）

赵孟頫 《行书洛神赋卷》（故宫博物院 藏）

李铸晋认为，当风格的每一个层次都具备了背后的参考资料以后，作品就越发远离了原来的创作冲动，以及与自然直接接触的经验，对艺术家和观众两者来说，都开始要求一种比较复杂深奥的美学知识，一种对风格演变史的认识和关心。像赵孟頫这样文人画家的复古主义并不一厢情愿地崇拜早期绘画，它只是在风格上借用典故，把模仿早期绘画当作一种风格上的借喻，利用它与古画的关联来挑起思古幽情。而赵孟頫做的，便是将唐、宋画意融合。回到吴兴的第一年，他先后作出《人马图卷》《鹊华秋色图卷》和《人骑图卷》。

赵孟頫画马源自唐代名家韩幹，故马的身材微显丰腴，而精神饱满。他在《人骑图卷》后的题跋说：“吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。”赵孟頫画马格外知名，如今猜测可能与蒙古人特别爱马有关。尽管他有关马的画作不多，但名作《二羊图卷》也被视为马画的延续，如今藏在美国华盛顿弗利尔美术馆。

《鹊华秋色图卷》则是为友人周密所绘，现藏于台北故宫博物院。在画史上，该画被视为文人画风的青绿山水设色，能明显感觉到董源《潇湘图卷》和《寒林重汀》的风格：抖动的皴笔、邈小的人物和“平远”构局。画面呈现平淡天真的景致。在此，赵孟頫排拒浪漫主义的程度比钱选的冷峻退隐有过之而无不及，他把全画带入几近荒秃的肃穆中。他有意牺牲宋画曾经达到的成就，既没有雾霾之气，也没有自然写景的细节。正在寻求新意的赵孟頫非常渴望别人能了解自己作画的用意，因此题下长款，讲述此画创作过程。

在书法方面，赵孟頫在那一时期也在追寻着古意。针对南宋笔法“尚意”书风，他主张通过“托古改制”的方式加以扭转。

在45岁前，赵孟頫的书法有着明显的师承，学习哪一家，笔端就出现那一家的特点痕迹。彼时他临过很多前代名作传世，如晋刘伶《酒德颂》与陶渊明《归去来辞》、三国蜀相诸葛亮《出师表》、唐刘禹锡《陋室铭》、宋苏轼《前后赤壁赋》等。其中他下功夫最深的当属王羲之、王献之“二王”的字，尤其是羲之的《兰亭序》和献之的《洛神赋》。凡有《兰亭》，他几乎都注意认真鉴别、评品、题跋，临写更是数量惊人。对王献之的《洛神赋》，他也是认真研讨，反复临摹，且兼以行书、楷书。《洛神赋》十三行的墨迹当时就收在他的手中。

作为本次故宫展览的策展人，故宫书画部副研究员汪亓认为此次展出的《行书洛神赋卷》是赵孟頫最重要的作品之一，代表了他中年时期学习王羲之、王献之父子最为典型的书法，同时又能把自己的笔法融入其中。点划精美，解体流利、潇洒，气度雍容，以致让人忘却文本原本因曹植对洛神宓妃眷恋而产生的惆怅、伤感，将观者带入一种赏心悦目的状态。明末清初书画家王铎在此帖前有跋点评，将这一幅作品比喻成沉泗之鼎复现，也就是讲周显王时期九鼎沉入到泗水之间，鼎是代表国家的重器，那么沉泗之鼎复现，就说明这是一件非常独特和重要的艺术作品。由于王铎同样尊崇二王，因此他对赵孟頫的高度认可，也代表了后世师法二王的书法家们的主流观点。

1295年回吴兴后，赵孟頫几次辞官不受。大德元年，朝廷任命其为，太原路汾州知州，他没有去。大德二年，召他进京写金书《藏经》事毕留他入“翰苑”，他“力请归”。直到1299年，赵孟頫又遇到了新的转折。他被指派为四品官集贤直学士，行浙江等处儒学提举，以管理学校教育，考校呈进著述文字的闲散官职，署于杭州。这一次，他领命上任，定居在了杭州。

这段时期，赵孟頫从早期画风转变为新风格，与他赋闲家中多年、官场受挫后终于好转的快乐心情恰好相互映照。1301年，赵孟頫正式提出“古意”说，将原本的艺术实践提高到了理论层面。这则记载原先题在一幅现今已然失传的赵氏画作上。“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”而此时的他实际已经完成了对古画的模仿阶段，完全转变为自己的绘画语言。

1302年，赵孟頫作《水村图卷》，成为他一生绘画中最重要的作品之一，在此次故宫展览中可以看到这幅原作。

此画是赵孟頫完成《鹊华秋色图卷》六年后所作，此时他已经放弃色彩，只用水墨，笔力更加雄厚放逸。状写山峦多用披麻皴法，构图则采取了平远的方式，二者都是受到了五代时期著名画家董源的启发。而赵孟頫将董源本来繁复的笔法省略、简化，并强调画作中“写”的意味，“以书入画”就是在此时产生。山峦、树木景物都好像消除了《鹊华秋色图卷》中景物明显的“古意”。故宫书画专家王连起认为，这样做的原因是文人画家没有职业画家的娴熟技法，难以达到职业画家完美表现山川华滋的能力，而经过省略、简化笔墨，使得文人也能挥毫作画，抒发情怀。

这幅画不能简单以再现自然风景来理解。里面重要的是个人风格，以及通过有限地运用这套风格，传递一种特殊的心境。画中不论构景或风格都散发一股崇尚平淡的坚决意味，这背后是赵孟頫冷淡避世的心情。

《鹊华秋色图卷》与《水村图卷》，可以说从此开创文人画的新方向，元末黄公望、倪瓒，乃至后世大部分中国山水画都是沿着赵孟頫的方向而发展。《水村图卷》上仅元人题跋就有50则，最能证明它对后世书画家的影响。

而在《秀石疏林图卷》中，赵孟頫在尾纸自题的一首七绝：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”明确表达了自己新的艺术主张：画上的巨石采用飞白法，突出了石头的质感，古木则借来篆籀笔法绘出，从嫩竹杂草显示出的是小草书用笔的婉转多姿特征。这些都是借助书法用笔而使绘画技法得以拓展与延伸，最终取得了良好的艺术效果。

赵孟頫57岁时遇到了他为官30余年中最赏识他的皇帝元仁宗。元仁宗是接受汉文化较深的一位，为太子时便极其欣赏赵孟頫，将他与李白、苏轼相提并论。赵孟頫应太子召重回大都，并在元仁宗继位后，一路从正奉大夫升为资德大夫再到荣禄大夫，为一品官。

元仁宗非常喜欢赵孟頫的书法，并自己总结了赵孟頫其书其人的七个特质：帝王苗裔、状貌昳丽、博学多闻、操履纯正、文词高古、书画绝伦、旁通佛老。当然，元仁宗当时对赵孟頫的肯定，也仅限于书画方面的成就，蒙古皇帝只把他当作文学侍从之臣看待，也正因此，63岁的赵孟頫才写下本文开头的《自警诗》，意在表达只有艺术上的进取才能使精神上得到慰藉。

也正是在元仁宗当政期间，赵孟頫的书法达到了一个前所未有的高峰。此时他在书法上经过长期的荟萃众长、融会贯通，早已经形成了以二王为风范而又有自己鲜明特点的“赵体”。这时的字，笔力深沉扎实，笔势雄健放纵，显得苍劲老到。但即使是雄放为主，其姿致洒脱依然，体现二王书风的精髓。

如今，赵体楷书依然是众多习书之人临仿的主要对象。和颜真卿的雄壮、柳公权的骨感、欧阳询的端庄相比，赵体字精致漂亮，也获得了一众“粉丝”。此外东晋“二王”和唐朝“颜柳”因为年代久远，存世原迹极少，书法爱好者们最多只能通过后人的临摹作品或者碑帖欣赏学习，因此这次展览中，当一件件赵孟頫原作呈现面前的时候，观众可以从原作看到每个字、每一笔的细微变化，极其珍贵。

写下《自警诗》那年，他所写《小楷道德经》成了中国历史上小楷的典范，对于书者来说，写经由于相对字数多，最难的在于首尾如一，此帖便展现出赵孟頫写长篇经文时的特点，一气到底，中间没有断气。同年另作《楷书帝师胆巴碑卷》也成为赵所书碑碣中大楷的名作，既有唐柳公权的雄健深沉，又有“二王”韵致，同年他还作《行书酒德颂》。三幅作品，一为大字，一为小楷，一为行书，均在此次故宫展览中。

此外《楷书帝师胆巴碑卷》正文前面，赵孟頫还特意使用了篆书，更次展现他的师古思想。宋人给人们留下的是“尚意”和“师法不古”造成的结果，是使得人们只擅长行书，而不能写工楷，更何况篆书隶书。《元史》本传说赵孟頫，“真草隶篆无不冠绝古今”。赵孟頫扭转了宋人书法，把草篆隶都恢复了。

这段再次为官生涯持续了近10年，66岁的赵孟頫再次“谒告欲归”，并获准还乡。途中，妻子管道昇死在临清舟中。这对赵孟頫的打击极大，因为管道昇不但诗文书画皆通，而且非常理解赵孟頫，是他精神上的支持和安慰。自此赵孟頫健康状况日益恶化，一年后元仁宗驾崩，再两年后，赵孟頫也在故乡家中去世。元朝廷追封他为魏国公。

展览的第三部分《松雪遗韵——赵孟頫的艺术影响》，主要展示赵孟頫的妻子管道昇，以及后辈书画家黄公望、王蒙、赵雍、张渊等人的作品，还有文徵明、董其昌、乾隆等人临摹或效仿赵孟頫的书画。

纵观中国绘画史，从最早期直至宋代末年，绘画只是想着改良技术和克服描绘困难的方向平稳发展。到北宋，徽宗画院的自然主义青绿山水支配一切，且继续影响南宋画院。面对这种潮流，南宋文人派画家提倡过“墨戏”来自我表现，进而又衍生出了禅画，但都不成规模。

元代统治者因为对艺术不感兴趣，没有设立画院。有了这种自由，本身又作为儒者，赵孟頫从文人画理论中发展出自己的风格。在赵孟頫之前，文人画从来都被看作理论高于画风。而通过赵孟頫，元初逐步建立起了文人山水画的确定风格，把唐代和北宋显示山水磅礴大气的传统，转变为对个人自然感情的表现。

赵孟頫在他那个时代就已经有了很大影响，对他的朋友鲜于枢，儿子赵雍、孙子赵麟和外孙王蒙都有很大的影响。比赵孟頫年轻一辈的黄公望，其画艺也是赵孟頫影响下的产物，其名作《富春山居图》虽是一帧颇长的横卷，其中结构，是把赵的构图方法延长，而笔法比赵更放逸。尽管明初曾经有过回复南宋院体画的趋势，但随后吴门沈周及文徵明仍继承了元代文人画传统。

赵孟頫300年后的董其昌则再进一步。其实董其昌大半辈子一直将赵孟頫视作自己的对手，但到了晚年，董其昌评价赵孟頫是“书中龙象”，借古言“右军如龙，北海如象”，赞美赵孟頫兼得王羲之和李邕的成就。他1630年为赵孟頫的《鹊华秋色图卷》题跋：“湖州一派，真画学所宗也。”此外他还将赵孟頫说成“超唐迈宋，直接右军”，更是明确了赵孟頫在中国绘画史的地位。

赵孟頫对后世的影响也有清代乾隆的功劳。康熙喜欢董其昌，使董的书风在当时极其盛行。到了乾隆，他却对赵孟頫的书画达到了痴迷的程度。他将赵孟頫的诸多书画著录在《石渠宝笈》，临仿赵孟頫的书画。本次展览中就有一幅乾隆帝作《仿赵孟頫红衣罗汉图卷》。在他的影响下，朝中大臣尽皆临赵，使得赵字有了更大的传播空间。

相比于书法和诗词方面的成就，李铸晋认为赵孟頫的画艺在中国画研究上是很困难的问题。高克恭、曹知白、黄公望、吴镇、王蒙等人都保有某种独特的画风，使人可以辨认出其一脉相承的独特传统。唯独赵孟頫个人风格难以捉摸。赵孟頫于1322年去世，其行状这样写着：“他人画山水、竹石、人马、花鸟、优于此而劣于彼，公悉造其微，穷其天趣。”从当代记载，我们得知整个元代的画家都对赵孟頫推崇备至，然而没有一篇当时人的评语能总结出关于他画风的清楚概念，赵孟頫博大的艺术成就造成了一个错误印象：人们认为他可以用任何方法和任何画风来绘画。结果，各种具有不同风格的画迹都被人们当作赵孟頫的作品，为数极多。

王连起曾表示赵孟頫书画现存真迹中，书法作品约150件，绘画作品只有30余件，而伪品则大量存在。因此本次展览还特意将最后一个单元设为《云泥有别——赵孟頫书画辨伪》，将传世真迹与同名同款的作品并置比对，展示真假之别。