插图及其说明

插图及其说明

1.铁釉柳纹盘

陶胎 濑户窑 幕府末期作品

直径6寸9分 高1寸

淡黄色釉底，枝干为铁锈色，树叶为蓝紫色

石丸重治 收藏

难道不是美的作品吗？造型、色彩、纹样的笔调浑然一体，使用时也是很方便的，是用与美兼备的器物，因此在这里被叫做正宗的工艺品。没有名款，是任何人都能够制作的器物。价格便宜，数量众多，基本上都是在厨房中使用的器物。与之相类似的器物在当时也是由制作者使用的，所以未见得能够发现如此之美。可是这绝不是由稀有的天才所制作的劣质品。猛的一看似乎是某个名画家的笔迹，然而却是无处不在的无名匠人的笔底所流出的美。民艺的秘义是潜在的秘义。

濑户窑在古代影响广泛，很早就为历史学家所注意。特别是“志野”、“织部”等，在茶人中间深受欢迎。这些窑生产最多的、制作最美的，就是这些器皿，史学家对于这些器物一言不发。因滞于名而不见物，对于如此不当的处置方式，这样的插图也许就是最好的审判吧。这些盘子，通常被叫做“石皿”、“砂皿”、“皿”等，分布在日本中部一带，多数在小吃店的柜台或民家的厨房中使用，是当时杂货铺中出售的最便宜的一种盘子。有大、中、小三种，这里的是最小的一种。以幕府末年162生产最多，到明治时期163仍在延续。因为是日常使用的物品，故有些粗糙，如今所剩不多。我所见到的确实不多。可是，这样的盘子在任何场合都不显得丑陋。盘中的柳树纹是非常好的绘画题材，其变化很多。除此之外的题材还有石竹、泡桐、青竹，或是鹤、藤、蒲公英，或是水波、文字等。通常是以铁锈、蓝紫色釉进行描绘，这也是此类盘子的特色之一。蓝紫色釉多调成淡淡的青中带绿的色彩，底色通常是淡黄色，多次烧成。边缘里面稍稍凹下，可以支起来。造型优美，胎骨结实，基本是素底，釉色也很漂亮。健康大方，没有缺陷，趣味浓郁，温润柔美。

这是纯正的日本工艺，是产生于日本的美之陶画。来日，这样的器物将会为世人所注目。

2.茶壶

陶器 江州窑

高1尺4分 肩高9寸 口径4寸5分

信乐 素胎 流铁釉

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

自然而然的工作是令人吃惊的。以如此单纯的手法也能表现美，这样的真理被这把壶如实道来。这上面没有记录作者的姓名，其背后既没有个性，也没有知识，然而却是创造的世界，蕴含着自由的境界。是守护自然的作品，是他力之作。这难道不是证明吗？由此上溯到百十年前，在信乐窑上，众多的无名匠人制作了无数这样的器物。在任何一处民家都能够很容易地找到如此廉价的物品。这样的壶放在炉边煨茶。可以想象一下过去，在结实的农家住宅中，在漂亮的炉灶旁，都放置着这样的一把茶壶。这一时期可以被叫做真正的工艺时代。

近江国164甲贺郡的信乐窑历史悠久。如今，其主要产地长野依然是日本的一大窑业产地。古信乐165自古以来就为茶人所承认，并以此来修饰历史。可是，后来制作的以茶之趣味为目的的器物，因其不同于率直的古代作品而显得丑陋。从美的角度来说，最为卓越的器物都是中期以后的作品，距今大约一百五六十年左右，但却被今天的历史学家视之为等闲。这些“粗货”是最美的实用品，而为茶道所影响的器物基本上都在走下坡路。因为这一时期的釉料发达，手法也产生了非常的变化。信乐窑基本上以大型器物为多，其中壶类是主要的产品。应当说，选为插图的器物为代表这一时期的杰作绝非妄言，然而，通过审视信乐的全部历史，我怀疑还有远在其上的作品。

原作有着堂堂正正的风韵。釉料极佳如同黑漆，流痕有着很强的力度之感。造型方正，焙烧的素底上因岁月的磨炼而呈深色。我想只有如此才能被叫做“大名物”，将会得到历史的承认，我对此毫不怀疑。一日，在近江八幡的某个小古董店的昏暗一隅之地，被尘土覆盖着的这把壶的下半部灿然映入我的眼中，这一瞬间是不能忘怀的。所谓万金难求。

这一体系的器物，因釉的流动富有变化而显得卓越。信乐之作鲜有釉下的作品，而其流釉的手法显然为其特色。釉色除黑色之外，尚有白色、柿色、绿色等。这样的手法可以说是陶瓷的最为率真、自然的装饰方法。这样的流釉手法应当是日本陶瓷的一大特色。朝鲜基本上没有，就是在中国和西方也很少见到。

3.水注

陶器 濑户窑（疑似）

纵2寸1分 横2寸9分 厚8分

竹、虎纹样

浮雕 模制 掺有铁砂

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

说起水注，总是让人想起朝鲜李朝时期的作品。如此富有变化，让人怜爱，真正达到举世无双的境地，无论是东、西方还是此前此后，都没有能够与之相匹敌者。日本制造的水注种类和数量都不少，然其美之程度依然无法与李朝的产品相比。古代都是用金属制作水注，陶瓷的水注是到了明治以后才开始大量生产，只有美的作品才能留下来。我大致看过不少，有时也能够碰上会心之作，这件水注就是其中之一，将其放在所有的器物面前也不会感到尴尬。

日本的水注多数是软弱的，可是这一件为何充满了张力呢？很明显，这件水注即就是在同一系统、相同种类的器物之中也是杰出的。水注为素胎，与分布在尾张附近区域的窑场烧制的产品风格大致相同。此类作品的特色往往是在纹样之中插入一句文词，如“竹虎”、“梅鹊”等，都是双字，也有许多是什么也不画，就光有文字的。将原来的内容因素变化为或者是画，或者是字的样式。无论怎样的内容造型都是阳刻，不着色彩，只是用铁砂简单地修饰了一下，这就是其装饰的通则。如果有颜色的话，仅在绿色中稍加一点黄。所处的时代没有文献记录，大致是在幕府末年才出现的，因此可以归结到一个世纪之前。在当时，使用最多的恐怕还是寺子屋166。我在这个世界上最难以忘怀的就是抢救这些水注，在此过程中我感受到了愉悦。

这一件是已经使用过的水注，韵味古朴，品相上佳，雕工深入，纹样简洁，有着豪放的整体感，让人联想起中国的气力。虎用文字来表现，是毫无邪气的大胆构思，一看就会想起不可思议的猛虎姿态。尾巴高举，前脚抓地，呼之欲出。字体极为雄健，并列于其旁边的是一棵竹子，竹干富有弹性，竹枝上挂有竹叶。文字与绘画二者相辅相成，是完美的纹样。四面框以粗线，有两个单纯的小口，画面充满张力，四角还用刀修过。在如此之小的空间里构图如此舒朗精确，这样的作品极为罕见，放在桌上每日观看把玩却不会厌倦。这才是令人惊奇的工艺领域。毋庸多言，只有“亲近感”才是工艺的特质。能够每天陪伴着我们，并且在这个复杂的世界里对我们的身心给予安慰的，只有如此工艺。

4.行灯盏

陶器 濑户窑

直径7寸4分 厚7分5厘

篱笆菊花纹

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

在日本中部旅行时，往往会在古董商的店铺里看到这一类的小盏。一般都是用做行灯上盛灯油的小盘。六七十年前，濑户窑产品中的多数即为此。其中，品野167是其主要产地。这类小盏多以铁锈色釉描画图案，也有用绿色釉绘出的纹样。在插图所选的器物上，如同织部烧风格的部分挂有绿釉，以浅茶色入金银彩釉而丰富多彩。很少有无底彩的器物，也有吹墨的作品，却是最末等的。除尾张168的陶窑生产的以外，还有印有“霞晴山”标识的器物，以及方形盘等北陆地区169生产的物品，但味道却差了许多。明治初期，这些陶制的小盘不再生产，代之以黄铜盘。然而在民间依然普遍使用，在尾州170、三州171、势州172、江州以及京都等地还有很大的市场。

素胎上釉方显出本色。另外，这些小盏之所以吸引我的，还有小盏上面的美丽绘画。绘画所使用的笔，是取活狗身上拽下来的细而长的毛制成。图案的题材中最多的是有亭子的山水，或者是花、草、鸟、船等，有时往往还会添上虫、蝶等。完全是纹样的小盏则要碰运气了。

过去只要提起釉彩画，就会想到仁清、乾山，这也是在历史书中能够经常看到的。然而，却无一人提到这样的行灯盏。可是，两者之间有差别吗？可以说，后者比前者有着更优雅的美，并且不是事先谋划好的。我只是从众多的行灯盏中选出几件，但已经超越了那些陶工的名作，超越的必然是自然的。无论如何，能够保障美的不是名匠的“自我”，而是自然的“大我”；不是“智慧”，而是“无思”。无名款的陶器与有名款的陶器相比，往往能够居于美之高位，毋庸赘言是法理使然。请看，在无名款的陶器中经过选择而留下的器物，难道不是健全的自然之恩惠在起作用吗？而在名匠的作品中，即就是优秀的作品往往也会为个性所伤。我在这个描绘着菊花的小盏上，看到了能够在任何陶器上绘画的名匠。要认知真理，就必须丢弃自我的偏见，不必指望这一天会早日来到。

5.茶杯两种

青花瓷器 伊万里窑

两者尺寸相近

大约高1寸7分 口径2寸3分

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

主要是用做喝茶的器具，也可以用做酒杯或油壶，用途十分广泛。是由二三十人同时大量制作的日常用品，为民家所常见。烧造的产品是素胎及其预期的纹样，基本上可以肯定是伊万里窑系的产品，但具体出自哪座窑却不太清楚。其纹样与酒杯上的相近，因而近似于长与窑173的产品。如果有熟悉情况的就能够得到究竟。从年代上来看，这种类型的器物是相当古老的，我想至少可以追溯到文化、文政时期174。其生产的数量极大，销售的区域也很广。由于被看做是粗货，如今能够保留下来的已经很少了。我所收集到的也就十种左右。纹样有竹、松、山水、金网等，花卉的以菊花为最多，还有单纯是图案的。这是伊万里窑系生产的青花产品中的“粗货”，然而只有这样的器物才称得上是逸品。

任何人都会注意到如此让人爱怜的造型，特别是侧面的“束腰”线条非常之美。在用做茶杯时也是很美的。纹样的题材非常自由，富有创造力。令人惊讶的笔致，体现了反复劳作的极高价值。素胎上施以优雅的蓝色，看时很美，用时令人生爱。我要是煎茶的茶人，就不用到中国去寻求雅器了，而要代之以这些显示着美的漂亮器物。可是，早期的茶人并没有这样的选择自由。

伊万里的青花瓷器原先是以明清或李朝的青花为模范的，然而真正能够与之匹敌的，并非是古代的伊万里青花瓷器，而是这些未被重视的日常用品。锅岛175的青花是软弱的，这些贫弱的青花瓷器只注重在颈部的装饰，无法超过中国的青花瓷器。由于认识的偏差，被叫做伊万里的“柿右卫门”176和“色锅岛”177的却为多数人欣赏。在这些器物上寄托着某种方便之美，当这些日常用品具有健康状态时才是正宗的。这些器物若是要得到伊万里窑艺术发展史的正确认知，尚需时日。

将来，我会对所有的工艺史进行修正和增补。

6.捏钵

陶器 明治初年产于福冈县三池郡二川村

直径1尺7寸5分 深5寸8分 底部直径4寸8分

形体较大 松纹 涂装白粉

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

在更广泛的意义上，“唐津”、“八代”178、“现川”179、“上野”180等诸窑都属于朝鲜窑系。除了以上列出的这些著名窑场之外，还有无数不知名的同类窑场分布在九州181的西半部各地。其鲜明的特色承自朝鲜的“三岛手”182，有挂白土、刷毛目183、镶嵌、浮雕等的手法。原来是由迁徙到日本的朝鲜人来制作的，后来因材料的变化、用途的转换，并且作者也都不再是朝鲜人，在逐渐日本化之后形成了一个独特的体系。这样的变化极其丰富，如果对之进行考察，结果将会以丰富的材料和内容来补充日本窑艺史之不足。我已经感受到这些器物的非凡魅力。若是能够对这个从未有人涉足的领域进行正确的介绍，将会在世界上掀起一个新的风尚，同时也将进一步扩大日本窑艺的影响，这是毫无疑问的。

过去曾被注意的作品，基本上都只限于与茶道有关的器物。其实，除此之外还有许多匿名的佳作。特别是各种日常使用的器物，都是漂亮的作品。那些强化茶道趣味的工细作品，反倒没有太多的反省价值。如高取184、远萩185的茶道趣味，其现状都不堪入目。而与茶无关的日用器具，如今却充满了生气。若是去九州旅行，如果能够在当地旧货店积满尘土的柜台下面找一找，说不定会有令人惊讶的发现。对现状没有审视，所以逐渐粗糙，直至消亡之日迫近。因此，为了给这些器物进行辩护而选择了这幅插图。

在与这个窑的老窑工交谈时，提到了二川村窑186的产品上描绘的松树纹样，这已经是三四十年前的事情了。如今生产的是以挂白土、刷毛目、流釉等手法制作的壶和捏钵。从幕府末年到明治初年一直在此生产，并且还渡海向本州187流传。然而，这不是始于二川村的产品，而是与肥前窑同一体系的产品，同时还发现了几座相关的古窑。这一件是大的作品，雄伟的作品。是用来盛装乌冬粉的捏钵。其大小相称，比较合手，钵脚较小，是朝鲜的风格。基本上是素胎，钵脚厚实，其挂白土、刷毛目的痕迹既奔放又不失雅致。所描绘的松树纹，用笔流畅雄健。线条采用黑铁釉料，而松树的松针则用含铜的绿釉料，枝干呈黄色。钵内近边处用刷毛目装饰，上有几条指头擦出的线，雄浑有力。这座窑还生产各种器物，保留下来最多的是水瓮。其装饰基本上都是相同的松树纹，图形有时会分离，但却可以根据想象的原图进行判断。在所看到的多幅工艺性绘画中，只有此幅才是鲜活的，令人难以忘怀。

7.壶

瓷器 朝鲜李朝

高7寸2分 腰径7寸8分

釉里红 葡萄纹

青山二郞 收藏

一切均为民情的表露。同样被叫做壶的，在中国和日本就有着很大的差异，这把壶在造型、厚度、釉料等方面无不表现出朝鲜的特色。一样是釉里红，明代与清代的也有着很大的区别，多种色调晕化其内。纹样看似简洁，构图却很粗犷。而其笔致与中国的相比，则显得迟缓、安静。这些性质同在一处方能引起亲近的感觉。

壶是朝鲜陶器的代表。不仅是过去，今天的人们也是没有壶就无法生活。在一个家庭的器物之中，大部分是各种各样的壶。因而朝鲜的陶器之美最适合用壶来表示。各种各样的造型，是因为用途的需要才有所变化的。实际上从生活的角度来看，朝鲜的陶器就是那个时代的纯工艺。总之，在任何一个国家，随着时代的进步，技巧日益复杂化是一个通则。然而，虽然也属于高丽陶瓷的纤细体系，但李朝的陶器却一直在向着单纯回归。应当讲，这也许是工艺史上的特例。这件事表明，在所有国家的陶瓷都陷入末期的时候，朝鲜却成为例外，仅此便能够构成李朝的伟大时期。

已经有了五百年历史的李朝陶瓷，其最初的盛况是以“三岛手”为代表的，这也可以归入宋代瓷窑的体系之中。随着中国明代窑业的勃兴，朝鲜的白瓷继续兴起，以蓝釉、铁锈釉和釉里红做装饰的瓷器不断涌现。在青花的材料极为珍贵的初期，以铁绘之黑为借用品，并开始尝试着釉里红的装饰。这样的釉里红远在高丽时期就开始使用，对于纹样来讲只不过是添足之举。纯粹以釉里红在瓷器上描绘是在李朝才有所涉及。因此，这是一件比较古老的作品。烧造釉里红的窑址还在研究之中，据推测可能是开城188附近的窑场。如今与铁锈釉和蓝釉相比已所剩无几。由于历史上没有将陶瓷品作为陪葬物的习俗，故不能指望发掘出土文物。再者，这些优秀作品的生产不在今天，而是历史的产物。

8.扁壶

陶器 朝鲜李朝

高6寸8分 横5寸7分 厚4寸7分

惊奇的是，一看就是正宗的作品，然而却能给人以“新鲜”之感，这也是事实。虽然制作的年代可以追溯到遥远的过去，可是所拥有的美却不是过去的。其用途可以随着时代的变迁而有所变化，但所拥有的美却不会变异。可以说，这就是美的潜在意义。看到这个扁壶就会注意到上面的草的纹样，这难道是近代的？谁都会说希望今天的陶工能够画出这样的图案，可是正宗的美在古代而不在当下，是过去的,而不是今天的，今天将不可能会有。但美又是超越时代的，所以我们所看到的美都很新鲜。实际上，我们所喜爱的工艺品大部分都是古代作品。不过我们并非因其是古代作品而喜爱，也不是过去的物品基本上都是美的；而是因为美之缘故，我们才会去审视过去的物品。若是没有永恒的美，过去或现在的物品也就不会显得丑陋。能够保持着“永恒的今天”的作品才能征服时代。古代作品所拥有的美，是超越时代常看常新之美。真正的鉴赏并非是要有复古之心，也无须有此念，而必须是对永恒之相的赞赏。

扁壶是酒壶，是为了方便人们携带才制作成扁平的形状，通常在其上面还会有绳纽或系耳等。这样的器物在三四百年前的朝鲜遍地都是，看上去与鸡龙山窑的产品相近，但也有可能是全罗北道扶安郡189的窑场的产品。采用了常见的“剥壳”手法进行装饰，粗犷的素胎，饱满的形体，张扬的纹样，有着较强的整体感。在广义上也被叫做“三岛手”，上面挂有类似白土的化妆土。所有的三岛手都是这样，富有极为雅致的趣味。这样的器物一经传世，所有的李朝初期的坟墓都将遭到挖掘，但实际上能够找到的器物并不多。

这样的陶窑在朝鲜已经绝迹。从今后的趋势来看，像朝鲜这样的生产优秀作品的窑场再也不会复原，事实不就是这样吗？我们喜爱这些雅致的器物，这似乎是容易的，但必须注意的是，对待美也是一件不容易的事情。所以为了这些器物在将来的生存，有必要来推进这些工作。如果只是单纯的鉴赏，终究不过是安逸的徘徊。拥有如此器物的朝鲜也有着伟大的历史，但这样的历史已经被放逐。新的样式能够使其复苏吗？古代作品使我心不得安逸。

9.钵

陶器 朝鲜忠清南道鸡龙山窑 李朝初期

直径5寸1分 高2寸6分

白绘刷毛目 铁锈绘纹样

内山省三 收藏

这样的一只钵，可以教给我们几个哲理，而在此还发现了两个悖论。我们所看重的只是以极少的成本制作的器物，但同时会引发尽可能多的价值。这样的审美价值必然会激起经济的价值，这就是不可思议的悖论。被视为“大名物”而备受赞赏的茶具，如今已是万金身价，因此这就是美的。可是，在价格低廉的物品上同样也具备这样的美。圣人云：一无所有，才能拥有一切。真正的富有须在清贫之处才能得到。宗教的这个法则同样也可以用于工艺。这里所提示的是，他们才是真正热爱器物者。在当时，没有比这个钵更便宜的。然而，即就是高傲的茶碗，所拥有的美也不过如此。

继之，我学到了第二个真理。一方面是技巧，一方面又不是技巧。简洁的纹样、平易的造型、单纯的色彩，在此基本上没有知识的苦心经营，然而还是表现出美。在寻求本质的理由时，我们可以从材料入手。材料是美的，是自然所给予的美，而不是陶工创造的美。为何鸡龙山的作品没有以挂白土为装饰？因为白绘刷毛目需要特殊的材料才能达到效果。为何其表面的柔和才能产生美？是因为材料对这样的性质给予了保障。若是自然赋予材料以特性，就不会有此件作品，所有的工艺都不会有。皈依自然才会产生美，就如同皈依神灵才会产生信一样。佳作一定要服务于自然。若是谋划着要将任何事物都变成自我的，就是对自然的背叛。自然所给予的美为质朴者承受，方可创造佳作。

鸡龙山与唐津、分院190同为朝鲜的三大窑业产地。作为生产“三岛手”的窑场，从高丽时代末期到现在已经有了两百多年的历史，以刷毛目为主的印花、雕刻等品种仍在生产。这个窑场所显示的事实，是朝鲜南方的青瓷与中国北方的白绘类技法的结合，也是历史与地理的结合。早期曾作为“三岛手”而为日本茶人所欣赏。鸡龙山窑的产品以雅致为特点，能够与之相匹敌的非常之少。若是距今三百年的钵来到日本，一定是“大名物”。这件是去年从其窑址中挖掘出来的，曾经因有残破而被丢弃。

10.笔筒

彩绘瓷器 中国清代景德镇窑

高3寸5分 径2寸7分

山水纹 六角

柳宗悦 收藏（现为日本民艺馆收藏

此件器物，有着美丽的花纹，出自中国南方巨大的工艺园区景德镇。在这里，美的并不意味着是珍贵的，不是所谓的古董，也不是伟大的名人之作。其时代是清朝，但可能到不了中期，只不过是常见的文具用品。以“稀有”、“珍贵”、“名款”等作为条件的工艺之美的概念，其看法是不正确的。不过虽然在观念上缺少自信，但在制作的器物上却显示出自信。能够在直观到器之美的物品上，亦能够在“大量”、“廉价”、“无款”的世界里，感受到厚重的情谊。这一件可以认为是纪念如此世界的作品。

在彩绘瓷方面，日本古伊万里191和古九谷192在历史上也是值得夸耀的。然而，这是发源于中国的艺术，要超越中国是不太可能的，恐怕今后也没有这样的可能。在中国，彩绘瓷的数量巨大，在明代已经登峰造极。其绚烂的、强健的、锐利的五彩色调，完全由笔来统驭和协调。当官窑的产品开始转为民用时，美便逐渐自由，并被大胆创造。到了清代，官窑对无益的技巧投入了大量的劳力，从而使其完全失去了生命力。能够继承之前传统的唯有民窑，这已为事实所证明。

翻开过去的工艺史可以看到很多赞颂的话语，说的都是官窑的制作，而不是民窑的产品。因此必须要从美的角度来把这个位置转换过来。所有的工艺放在直观的镜子面前都会显现出本质，从而保证最后的天国审判者不是富贵者、智慧者、炫耀技巧者，只有无心者、勤于劳作者、诚实者，才是救助的主体。官窑产品中有时也有美的作品，但这样的情况非常有限。只有单纯、健康、自然才是民窑产品共有的性质。这就是这个小小的笔筒告诉我们的真理。

美哉！如此造型。六面体，外形方正，左右各两面用绿、桃红、黄、紫等色描画山水图案，前后两面用浓郁的红色画着叶状纹样。形美、色美、画美，放置在桌上给人以快乐之感，这正是我们所期待的风情。

11.盘

陶器 绞泥 英国

直径1尺1寸 深2寸2分

黑底 黄色纹样

滨田庄司 收藏（现为益子博物馆收藏）

中国的水墨画、朝鲜的镶嵌、日本的流釉等均为各自的特色，要在西方的陶瓷中找出与之相近的物品，大概只有“绞泥”193的作品。这是一种在西方被叫做Slip ware（绞泥）或Tulip ware（花釉）的器物，在日本叫做“一珍”194。在英、德、法等国也有很多这样的作品。

这枚盘大致可以推定是17世纪末、18世纪初的作品，是被叫做TYG195的有名的大型装饰盘，曾被记入某个西方器物盘类系统备查。这不是精心的制作，而是与下层民众的日常生活联系在一起的陶器。

是盘同时又是锅，可以在火上烹饪菜肴，然后直接端上桌。见到这一类的盘子时，从其熏黑的地方可以读出每日劳作的历史。形状有圆、椭圆、长方等数种，中间部位不上釉，重复焙烧而成。其边缘部位也不上釉，通常留有锯齿纹。实际上是因为烧造时会有折痕，所以索性做成锯齿纹，因而增添了结实、精确的美感。纹样变化多端，非常自由。因为是绞泥的性质，必然会要求线条的连续。线条若是断绝，则显得手艺较差，同时也不允许过细的线条和复杂的纹样，要如同笔迹那样笃定、单纯和流畅。在这里手法一般都拥有自然之美。在这一枚盘子上，底色如漆，纹样的颜色是蚕茧般的黄色。这是绞泥的一种，叫做Comb ware（梳纹），引出线条后，用梳子横着理一遍，完成后的纹样如同虎斑一样。釉料的主要成分是铅。这样的传统手法，在英国已经被废弃，剩下的也不过是个人试图复兴的尝试。产地是伦敦附近的若森和斯塔弗德夏，如今的窑址上虽然只有瓷片，但在过去却是大量生产的窑场。准确的、结构的、厚实的，才是美能够赖以生存的条件。无论怎样也代表着英国美好的一面。黑与黄的对照进一步强化了美感。

看到这枚盘子，使我学习到了一个真理：工艺只有涉及用，才能够成就美。工艺告知我们如下事实：不是为了用而制作的工艺，就不会产生工艺之美；而以用为使命的工艺，就会拥有无限的美。长话短说，当为了使用而制作时，美才会有所准备；当实际使用时，美才会逐步显现。这枚盘子难道不是为了使用而制作的吗？难道不是因为使用才显得古老吗？是用，给予了这样的器物以生命的光辉。这枚盘子的美，是通过劳作才得以展现的。

12.瓷砖

陶质 荷兰代夫特

边长4寸2分 厚3分

蓝绘 钓鱼图

柳宗悦 收藏

看到这块瓷砖，我就想起了伦勃朗196。他的画是平易的，我看到他时常以素描般的笔调来进行描绘。读者也许早就意识到这一点了，可我却是凝视许久之后才有所感觉。

试想伦勃朗是荷兰血脉的延续。他显示了他的令人惊讶的天才世界。与他接触的都是平庸的民众，可是他却走上了一条与众不同的通向美之王国的大道。如此美丽漂亮的绘画之作者不是伦勃朗吧？也不是天才吧？实际上，画出这幅画的作者恰好是不具备绘画资格的人。他们是凡人，是无名的陶工，但却不是一个人，可能是男人、女人、老人、少年，是各种各样的人。这在当时是任何人都能够描绘的画作。不具备资格的他们却被允许拥有资格，这难道不是不可思议的事实吗？然而，只有这样的不可思议才是工艺的世界。他们的贫困、无知，他们的劳动、汗水，说明这样的职业是没有变化的，工作是单调反复的。被神秘的命运所束缚是一个秘义，但他们的作品是作为结果出现的。有着令人神往之美，这是对命运恩宠的酬谢。谁都会有凡俗，谁都不是天才，因此才能进入天才伦勃朗的世界。凡夫有可能是净土之旅的行人。这样的真理通过一块瓷砖来向我显示。

是价格低廉的绘画。笔法丰富而又确定，洋溢着纯真的气息，一块又一块迅速地描绘着。在这样的笔迹中看不到任何委托的痕迹。这只不过是与廉价的盘子相近的器物，但我一看到就为之吸引。各位，如今的个人陶艺作家若是能够画出与之相近的图案，无论怎样都会引起轰动，主张举办展览以及对此进行辩护的评论会一下子涌现出来，形成喧嚣的世界。而在其背后则反映出美学与个性、焦虑与神经的纠结，对此要有足够的心理准备。共同的生活，心态必然会放松，如此才能达到真正的平和之美，然而其中并非只对天才许可。通过对比就会知道，这样的瓷砖只不过是大多数人都在使用的普通用品。

在17、18世纪，贴在壁炉的上下左右的瓷砖是多数人家普遍使用的。在日本，用蓝釉在瓷砖上绘画是模仿中国生产的。由于没有同样的瓷土，只好采用含锡的不透明釉料涂在陶胎上面，是与蓝彩相类似的特殊手法。乳白色的瓷砖给人以温馨之感，釉料的厚重和变化给人以湿润之感。用含钴的釉料在瓷砖上描绘出各种各样的图案，从而能够在很多场合营造出古雅的氛围。

13.锁

铁质嵌银 朝鲜李朝

宽3寸9分 高2寸4分 底部厚1寸1分

朝鲜民族美术馆收藏

在朝鲜的工艺品中，能够吸引我眼球的特色之一是镶嵌的手法。人们喜欢在某处的墙壁上用石头或瓦片镶出漂亮的图案。高丽人掌握了最为发达的在陶器上进行镶嵌的手法，还有螺钿，以及在竹编器物上用漆来镶嵌图案的技艺。美深藏于人心，这些器物可以说是朝鲜的心吧？这样的镶嵌手法在今天还有保留，最美的就是在铁质材料上镶银的工艺。在坚固的金属材料上用自由的纹样进行装饰，有的时候是在铁质材料上用锡、铜或黄铜镶嵌，或者是在锡质材料上用金银镶嵌，或者是在黄铜材料上用银或铜镶嵌，其材料的组合有多种多样的方式。但其中最多的还是在铁质材料上用银镶嵌。

在朝鲜语中，用“银入系”或“入系”来形容这种工艺。其产地是朝鲜的西部，即过去就很著名的平安北道的宁边郡197。毫无疑问，这样的手法来自中国。可以用于多种器物的装饰，如镜台、首饰、酒瓶、时钟、香炉、马具等，在其他各种各样的小型器具上也能见到。然而在今天能够看到的大概只有烟草罐和锁。用在锁体上时，其纹样有花、草，有时为回旋纹，有时是祥瑞文字，如福、寿、康、宁等。制作时，先在铁质材料上依纹样錾出槽沟，将细条状或片状的银由上至下敲入槽沟内，然后用黑漆在锁上涂一遍。古代的器物毫无例外是美的。不见黑底的新作虽然能找到很多，却没有生气。这也是近代工艺的通病。

这里所选择的作品是大作，是真正的英雄之作。无论是锁的形体，还是嵌银和纹样，无一不显示出其博大。在坚实的铁扉中间，当这把锁要打开时，我想会听到准许进入的威严声音。这是漂亮之作，是丰满之作，如上赞语并不过分。在上部左右，有四角面相对；合起来则与下部的圆筒形相对。惊人的准确，又是那么协调。炫目的是镶嵌在铁质材料上的白银及其纹样，以黑色为背景可以使纹样具有立体感。如此之美的纹样在世上存量不多。在这里，单纯、力量、美感被结合在一起。诱惑我心的是其无尽的魅力。只有在此才显现出工艺与纹样的不可分割的关联。《经国大典》198记录了下官禁止使用银入系的马鞍之旨意，由此可见这把锁绝非是一般平民使用的物件。由此必须注意到，在“珍品”上显现的美，也要符合“粗货”的美之条件。

14.墨斗

大工用 杂木拭漆

高2寸9分 长6寸5分 宽1寸6分

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

回顾工艺时代，其作品的变化大致可以分为三个阶段。第一是自制自用的时代。在交通不发达时，必然会要求任何事物都要自给自足。自家的用途是其制作的动机。当人口增多后就有了专业分工，逐渐开始预订生产。因而将工艺从一家扩展到一地。需求和使用推动了技术的进步。对器物自身的坚实和耐用的要求成为信用的基础。这一阶段的手工艺水平达到了巅峰。然而近代以来，这样的预订生产逐渐被废止，代之以商品时代。人口的激增与交通的发达，使得工艺的地方性质不复存在。商品一般都不知出处。而且，商品为了眼前的利益开始了竞争，以价格低廉为目的却牺牲了质量，从而使商品逐渐变得粗糙。特别是近代以来在商品经济背景下生产的器物，都是资本主义制度陪伴下的机械制度的产物，商品与机械制品有着密切的关系。手工的时代已经过去，随着这样的变化工艺的美感与质地会逐渐丢失，这是毫无疑问的。

显然，这里的墨斗不是商品。是大工用他的余暇亲自制作的必需用品。从其构造来看，虽然是墨斗的一种样式，但已经具有地方的特色。这种类型的墨斗主要在关西地区199流行，原先多模仿中国的造型。中国、朝鲜、日本的构造原理基本上都是同样的，在木料上挖出两个洞，后面的洞安线车，前面的洞则储存墨汁。墨斗的外形各地各不相同，由用途来确定其大小，白木髹漆的数量很多，而黑漆与红漆的则较少。通常会采用特殊的装饰，有透雕、浮雕、线雕，造型各异。只有营造宫殿时才会用特殊造型的墨斗，以后慢慢就产生了专业的制作者。如今在店铺中也能看到这样的墨斗。

应当说，这并非是特别珍奇的墨斗，而是典型的、代表性的作品。上面雕刻着简单的云纹，但其形体却极为坚固。大工在工作之前要做相应的准备和调整。需要添上一笔的是黄铜零件，还有很小部分的漂亮纹样也不应当被遗忘。墨斗的材料为杂木，表面髹漆。因使用而形成的古旧味道是无上的，抓在手上沉甸甸的。其刚强的表面附以柔美的曲线，没有任何修改的余地。这可以叫做一丝不紊之美，只有如此才是彻底的健康，已经真正达到墨斗范畴的美之境界。

15.船柜

榉木 髹漆（春庆）

高1尺1寸 长1尺7寸 宽1尺2寸

外箍铁饰 丸荣定纹 侧面开门 内附抽屉

河井宽次郎 收藏（现为河井纪念馆收藏）

无论是北陆的沿海岸边，还是濑户内海的港口，都能看到这样的船柜。由于上面装饰着厚实的铁质零件，所以任何人都能够很方便地看到。船柜为所有的千石船200所使用，要经得起风口浪尖的摇晃，柜体就要结实，因此柜板很厚，外面还要用金属零件加固。样式的变化非常丰富，有小型船柜，有“侧面开门”的，有“单片开门”的，有的内部还有许多抽屉，有时还会用做砚箱和印箱。用来装衣服的船柜，形体巨大而又笨重，有的还为金库所使用。其中的构造非常复杂，仅柜门就要有四五片，所以又可以用做钱箱。即就是开一扇门的钥匙也有着不同的样式。听说船柜在船上一般都安置在佛龛旁边。船柜的外部材料主要是榉木，前面尤其要选好木纹，其内部用材多为桐木，皆髹漆如墨，所用的技法大概是春庆201。金属零件的材料为铁质，多用做前面的厚重装饰。以无底色的为多，图案多为透雕或线刻。通常会加上定纹和店号（如图），这部分多采用黄铜制作。大型的船柜有两只把手，小型的只有一只把手。外面要用整块布料进行包裹，有时是白色的，有时为蓝色。上面会印有喜欢的定纹。登陆时只需提着布包即可，只是分量有点重。

这种船柜在幕府末年使用最多，到明治十年（1876）出现了少量造型优美的船柜，而后随着千石船的废弃自然不再需要。产地不明的，多被说成是佐渡202的产品。真正出自佐渡的，就被叫做“佐渡船柜”。不过并不局限于佐渡一地，也包括羽前203的酒田204、越前205的三国206等地的产品。根据我的收藏经验，从越后207到北陆、山阴208到山阳209沿线的港口都曾经发现过。

我想这些船柜如此之美，在日本工艺史中应当特别记上一笔。但在过去竟然没有人注意到，这也是不可思议的。看到这些物品，我就会联想起西欧中世纪的作品。在这些地方，民艺之心的体现比比皆是。日本的民间也能产生这样的力与美，我要通过这幅插图向读者传达喜悦之情。如果将各种各样的船柜编成图录，将会引起轰动。当人们知道这些作品都是过去的产品，难道不应对此有所感叹吗？

16.柜

杂木 铁质零件 英国 大约为13世纪末 长4尺6寸 宽2尺2寸7分

维多利亚·阿尔伯特博物馆（Victoria Albert Museum）收藏

提起西欧的工艺时代，任何人都会想起中世纪，是工艺的中世纪。这里所选择的橱柜就是对这一时期生产的物品之纪念。在当时的英国乃至西欧，这种类型的器物有很多。那个时代的人们多少都会用木材来做点什么，并且还要在上面添加金属零件，于是美也就在其中了。我之所以选择这个柜子用做插图，原因之一就是为了与船柜（插图15）进行比较。比较下来并没有什么不同的地方，作为正宗的工艺时代的产物，无论怎样也是兄弟，因为美的表现是在共同的原理基础上进行的。在选择这个柜子时，曾经引起我的特别关注的，是其背后隐藏的时代之美，这也是社会的缩影。在当代，要找出正宗的工艺品基本上是不可能的，可是在中世纪要找到丑陋的物品同样也是不可能的。为什么会有如此意外的对比，是某件宋代陶器的启示。此前我从未看到过一片俗恶的陶片，这样的器物一定不会破坏现代的幸福。唯一的解答就是社会制度的变迁。

为什么中世纪的作品之美是有保障的？据说那是互敬互爱的社会。可以依据协会团体的制度对今天进行反省。与自己的独立生活相比，才能体会到共同生活的幸福。没有私利，专心致志地劳动，才能品味器物的质地。所有的事物都不允许有丑陋之作，也不需要特殊的优美之作，如此才能在所有的一般作品之中保持美的状态。这才是真正意义上的美之时代，才能使工艺之美、社会之美有鲜明的表现。为何现代的工艺之美会逐渐衰落？是因为社会之美已经不复存在，如今已不再是相爱的世界，事情已经走向了没有余地的反面。上下贫富的差别已经将所有的人分隔开来，应当诅咒的资本主义制度就是其原因。事实所示，工艺之美的衰落与资本主义制度的勃兴是并行的。我们如果赞许这样的制度，就不可能对工艺时代有所期待。这样的制度唯利是图，无所顾忌。在这样的制度之下，没有人格的自由，没有劳动的愉悦，没有对器物的忠诚。优秀的工艺要求优秀的社会，工艺之美就是社会之美。这难道不是中世纪告诉我们的真理吗？

17.门

楢木 英国 16世纪初

高1尺5寸4分 宽1尺1寸7分

是橱柜的门。在这一扇门上有两种趣味。一者，其纹样对于工艺来讲是很重要的。通常无装饰的器物才能显现出最为上乘的美，有了纹样之后美的效果就要打折扣。但是在这里却是纹样激活了作品之美。工艺与纹样有着不可分割的缘分，纹样化的世界中的工艺方才是活跃的。（无装饰与没有纹样的意义是不同的。当纹样达到极致时会显现出“空”的境界，因为无包含了所有的纹样。）纹样的善恶能够决定工艺的生死。概言之，古代器物之所以美是因为纹样是活的。好的纹样是自然美的结晶，是自然美的精华。因此，纹样比自然更美。我们能够在好的纹样中看到自然美。虽然自然的是最美的，但在此已经有所取舍。纹样是对自然的理解。当自然的与纹样的相比时，纹样化的自然更能够反映真实。在观察这一扇橱门时，是美告知了这些真理和成为美的缘由，正因为如此才吸引了我们的眼球。

然而在观察纹样时，我们再度与某一个真理相逢，这是不可思议的。这是16世纪初的器物，但却不是13世纪以来继承了哥特式风格的纹样。我们知道，对如此纹样的惊讶，实际上是对传统之美的惊讶。人们解释传统是没有独创的、非自由的世界，这样的看法只不过是近代个人主义产生之后的傲慢的结果。个人能够超越传统的世界吗？当不再提及自由与传统相悖时，传统才能够再度活跃。经过漫长岁月的传统是自然以及人类睿智的积淀。昔日的工匠恪守规则来制作器物，无论是什么作品，都会获得上乘之美。

这扇门并没有标记出自谁手，但在此却显示出由时代累积的智慧。其风格是哥特式风格，而不是个人的风格。在这里所显现的是超越个人的秩序与法则之美。纹样的构成通常是均等的、数理的、几何学的关系，这样的美是由清晰的法理所作用的。哥特式之美通常是法则之美。基于法则的器物，恪守法则的器物，才能是传统的器物。这扇门之所以美，是因为其具有对法理、对人类的忠实与服从。这样的服从也有着自由感，因此给予了这件作品特别活跃的美。对传统的敬念与个性之解放是对立的看法，是完全错误的。

18.桌

杂木 六角

直径1尺4寸3分 高1尺6寸2分

柳宗悦 收藏（现为日本民艺馆收藏）

外国货，但是哪个国家制造的却不明确。样式是常见的六角形，不是欧洲的产品，有可能是印度或波斯的器物。时代也不明确，大致可以追溯到两百年前。看上去似乎与哥特式风格后期的作品相似，但其脚与脚之间的穹隆形表明，这张桌子有可能是清真寺或伊斯兰国家的器物。六面的雕刻是深邃有力的高浮雕，刀工极为灵活。其长与宽合乎比例，整体感较强，同时又有着桌子所必需的安定之美。不是圆形而是六面体，与之相适应的浮雕更加增进了美感。有着极为浓郁的木器味道，从中可以读出长年的诚实和服务的历史。笔者与这张小桌子亲近已有十多年，至今仍未觉厌烦。观赏不如亲近，亲近不如使用。其形体与纹样都在使用中融为一体。在此，美已经是用的一部分。而今天的许多作品，却被错误的美扼杀了用。若是无视用，美就会消亡。正宗的工艺是用之美的体现。美必须通过使用才能激活，而用则因每日劳作而显得更美。

无论在何处找到其造型的来源，无论在哪里学会如此有力的雕刻，在凿刻时都是毫不犹豫地放刀直行，没有发现有任何犹豫。长时间的劳作与奋斗，给他们的双手赋予了信念。这样的信念之许可没有任何理由，对于我们来讲是令人惊讶的，而对于他们来讲则是平易的。这是他们能够通行的唯一途径，若有怀疑和不自信，工艺就不会成为美的作品。这与宗教是同样的道理。我们步行时或许会怀疑，我们的言语或许会犹豫。然而，一旦涉及某个立足点，言语就会流畅起来。在这张小桌子上看到的异常之美来源于平易。只有离开了所有的怀疑，美才能够得到保证。他们在制作这些器物时，心是完全自由的。

悲哉！我们的知识使我们卑怯，这样的情况是很多的。如此基本上会夺去这些器物的生气。在特殊的领域，我很少见到有知识者的作品能够超越无心者的作品之案例。然而，我们已经掌握了知识却不能回归到无知。有知识却要脱离知识之道，这是难上加难的事情。这就是我们不得不面对的烦恼问题。

19.膳几二种

杂木 髹漆 春庆色 全罗南道 朝鲜李朝

上 径1尺4寸 高9寸5分

下 径1尺9寸8分 高8寸2分 脚台八角

柳宗悦 收藏（图2现为日本民艺馆收藏）

说到朝鲜的工艺，基本上谁都知道优秀的陶瓷器是其代表。然而经我考证，在木作制品的领域还有很多令人惊叹的物品。其样式的变化证明这是一个丰富的世界。大者有橱柜和书架类的桌、箱、几等，小的则是在手中把玩的物品以及文房用具等，作品很多。在这个领域，中国的作品是数量最大的，多数充满张力而缺少宁静之感。与之相比朝鲜的作品看过去稳健而又质朴，有的还相当雅致。置于座右，有着说不尽的亲近感和温润感。因为是保持着传统的国度，所以近代以来的器物多洋溢着古雅之情。这里所选择的第二个膳几，就是我所说的“正宗的工艺”之实例。

朝鲜的膳几种类繁多，其形态因产地而异，在朝鲜的北部、西部和南部都不一样。北部的膳几最为纯真，装饰很少，足强、边高、巩健。西部的看似四足，其实左右两边皆用木板，在上面往往会有漂亮的透雕。南部的样式变化最多，被选为插图的两件就是实例。南部有两大产地，一是庆尚道210的统营211，一是全罗道212的罗州213。因此，两地生产的膳几分别被叫做“统营盘”、“罗州盘”。图1即罗州盘的典型样式之一，图2同样也是罗州地方的产品。与普通的饭桌不同，如“大圆盘”等的膳几多被用于诞生与花甲寿辰的仪式。膳几的样式以长方形的最多，继之为圆形，四边形的很少，有时会切成三角形，有时为正多角形，有时则为菊花形。多数采用春庆手法214髹漆。有的会嵌入螺钿，有的髹以红漆供宫廷使用。材料各种各样，以榉木和银杏居多。小型的膳几是在家庭中使用，大型的则用于宴会，有时也会用于其他特殊场合。还有的是作为脸面在某种场合摆放的。如今在京城周围民家使用最多的是长方形的四脚膳几，叫做“册床盘”。可是最近的器物多流于粗糙，只是我没有见过丑陋的膳几。也有很多的器物雕刻很美，特别是脚的形体优美。在图2中所见的卍字是来源于佛教的符号，一般也是最受欢迎的纹样。这两只膳几难道不美吗？读者也会因其是日常用品而动心吧。在这里，是用与美的完全调和。

20.丹波布二种

上 木棉 下 纬木棉 经绢

日本民艺美术馆（现日本民艺馆）收藏

访问京都时，我的眼睛为一种布所格外吸引。在这样的布上能够明显地看到美的表现，其种类相当丰富。我只能尽量地去收集，对一些零碎的只好忍痛割爱。除我之外，基本上没有人购买，其实价钱并不高。几十年后，这些事情就会成为有趣的故事。这样的美并没有抬高市价，这是令人吃惊的。这些布基本上都是在丹波215的农舍里织造出来的，至少也是二三十年前连续织造的。分布的区域并不广，其原产地有所不同，主要是在京都和大阪等地的镇町中销售。这种布的用途主要是被单，有时在丹前也有极少的是用做衣物。以在农舍织造的布之素质，才能够在民家用做普通的铺盖。恐怕从幕府末年到明治维新的这段时间里，丹波各地的多数人都在农事之闲来进行织造。

染料来自当地山野中的两三种植物，染的方法极为简单，染成的颜色无外乎四种：茶、绿、蓝、白。经过浓淡、复染的加工，生产出令人惊奇的“条纹织物”，没有完全相同的情况。多数是木棉，有时也掺用丝棉，或者是丝织物。

其色调之美是值得注意的，既不是纯洁无瑕，也不是强弱失衡。其色调有着非常深沉的宁静。材料之柔与心地宽厚相应，更是增添了温馨的味道。然而其整体拥有的“味道”并不比其他多。与之亲近者，谁都能够很容易地将它与其他的布区别开来。这是一种有着鲜明风格的织造类型。

从何处能够捕捉到如此色调之秘密，我想是在织造者、穿着者都很自然地生产和使用的时代。将其中的任何一种放在今天的时代，都没有可能与之相比，我想在工艺之中隐藏着不可思议的约束。把这样的布称之为“名布”的日子到来了，如同初期的茶人那样也会有所感动。可是为什么在涉及质朴之美、温润之美、雅致之美时，能够确立的器物却少之又少呢？其温柔敦厚的物性，用来装饰器物，以及用做绘画的装裱都是极为合适的。我同样也希望是能够收藏这些布之片断者。

21.包袱布

麻质 红型 琉球

边长5尺4寸

石丸重治 收藏

在日本的印染之中，真正美的是友禅。其中最美的是加贺友禅216。在友禅之前，与友禅相类似的印染物在遥远的南部孤岛琉球群岛217早已存在。其起源非常古老，颜料及其他物品都来自中国，当时的事物多数均为中国风格，而在这样的印染物上呈现的纹样与色调却与中国的大相径庭，这是不可思议的。通过与萨摩218的交通拉近了琉球与日本的距离，这也在某种程度上促进了友禅之间的交流与影响。这两者的结缘是特别不可思议的。

我最近有机会参观了两个琉球服装的展览，觉得心有所动。如此漂亮的纹样与色调的服装在这个世界上已经很少了吧。产于光照极强的南国，色彩对比应当很强烈。然而想不到的是，虽然是浓重的色彩，却没有恶俗和肤浅的感觉，并且在整体上是深沉的、安静的。印花与条纹都很美，可是这样的美来自何方呢？与纹样相比，包括排列与色彩的调和在内的一切都是自由的、可爱的、美丽的。花、蝶、鸟、草、山、水、云等的自然物都能够成为图案。其间没有过错，整体上是统一的，未遭到破坏。而其单色的也有木棉、丝绢、麻和芭蕉布等多种。

除服装之外，能够吸引我的是包袱布。纹样都是大型的，以松、竹、梅的内容为最多，已经成为一个单独的类型。有很多是如同插图那样的圆形，其面料主要为麻质，多在蓝黄色的素底上用朱、红、黄、绿、青、茶等色染制。如今虽然颜色没有过去那么多，但基本上与过去的作品是比较接近的。这些印染物的总称被叫做“红型”219，在琉球读做“ビンガタ（Bingata）”，据说是从印度的地名“Bengal（班加尔）”220转换过来的，因为古代的染料等都是来自那里。而琉球的那霸221是古代的港口，在室町时代222是与南蛮的贸易区域。因而也有这样的说法，相传由南土传来的更纱223是红型的起源。然而，最终并未模仿外来的手法和纹样，而是表现了琉球独有的美，这在以首里为中心的八重山群岛和宫古群岛非常发达。可是，如此之美的红型和条纹织物已经基本消亡，人们毫不迟疑地以丑陋的物品来替代这些美的物品。这应该是现代的悲剧。

22.大津绘

弁庆 纸质

长2尺1寸 宽7寸5分

柳宗悦 收藏（现为日本民艺馆收藏）

我把大津绘以及相同性质的画作定名为“民画”。所谓“民画”，是指由无名的画工绘制的数量众多的同样题材和画面的画作，并且以低廉的价格在民间广为流传。亦指以信仰对象或土特产品为实际内容的画作，其性质完全不同于普通的画作，倒更像是工艺品。如“小绘马”224、“泥绘”225等均是“民画”。而其中最突出、最具代表性的是“大津绘”。

为什么在任何情况下大津绘都能够显现出其独特的魅力？我的回答是：是因为将限定的内容反复绘制的单调过程造成的，其技术的熟练令人惊讶，因为在其绘画的过程中完全是无意识的、安全的、迅速的状态，最终成就了奇迹。出自无知识的画工之手的廉价民画，既没有对个性的执著，也没有知识所带来的烦恼，因此得到了救助。如此之美是佛对贫穷者劳役的酬劳。沐浴着如此恩惠，所有的大津绘也不例外，成为美之作品。

大津绘或追分绘，皆因出自当今大津町226的大谷、追分的街道商店而得名。很明显是供旅游者购买的土特产品。在当地，相传这样的绘画源自又平或又兵卫，这只是美丽的传说而已。大津绘之美出自无名画工之手，这才是事实。要追溯其源头的话，元禄227过于遥远，而宽永228时期则比较符合实际。最初的大津绘基本上都是竖长条。据文献记载，早期的题材都是佛教方面的，后来才逐渐产生了蕴含着寓意的特别画题。如“藤娘”、“鬼之念佛”、“持枪奴”、“鬼之三味线”、“提灯钓钟”、“瓢箪鲶”、“女虚无僧”、“若众”、“竹虎”、“鹫”、“鹰”等，插图所选“弁庆七道具”是早期的作品之一。元禄以后即进入大津绘的中期，出现了许多半纸版的绘画，在画面上增添了一些警示语与和歌\1。文化、文政时期是大津绘的末期，失去了规范的大津绘已经与美无缘，多沉溺于微不足道的戏画之中230。大津绘就是这样走向了颓废和没落。

使用的颜料有红丹、朱土、白绿、黄土、胡粉等，在古代的佛画上有时还会用金。一般要在纸上用黄土刷一遍，尺寸以半纸纵向对开和全开纸的为最多。以初期的作品幅面最大，越到后期就越小。画作多要进行装裱，以灰色纸镶边为多，轴为黑色的细竹制成，这一切都证明了是简洁、廉价的物品。然而命运是不可思议的，今后的价格也许会高出很多。

23.《伊索寓言》插图 狐狸与狮子

1484年版

威廉·卡克斯顿（William Caxton）印本第四卷

大英博物馆（British Museum）收藏

这是属于“早期活字印本”（Incunabula）的插图。《伊索寓言》231自古以来就有很多著名的插图，选择此幅并非因为是有名的寓言故事，也不是著名的卡克斯顿232版本的缘故，更不是因其古老之故，而是想以15世纪为背景来介绍“民画”之美。

这就是我所说的“民画”，是一种工艺，而不是个人的绘画，无论怎样都找不到个人的痕迹，因而显示出当时共有的美。不管是谁画谁刻，用做插图时同样都是自然的、纯真的、尽力的。这是民众的集体创作，而非个人天才所为。虽然是书籍的插图，实际上也是广为流传的画作。我很喜欢这样的工艺性的“民画”之美，因为在这里所看到的是自然加护之美，也可以说是稚拙之美吧。然而，稚拙之美就是自然美。稚拙意味着无心，无心才能回归自然。稚拙并非是丑陋，因为与自然紧密联系之故，多能得到自然惠及之美。若是没有如此恩宠，民众又有什么力量能够产生美呢？（需要强调的是，稚拙已经成为今天美术家的错误，因为这是由其意识所致，而不是与无心相结合的美之故。）

过天将要去参观《伊曾保物语》233古本的展览。这是个好机会，得以观赏早期活字版本以及延续了几个世纪的插图。悲哉！随着时代的推移，作为插图的工艺美已经逐渐消亡，没有比“早期活字印本”更为优秀的版本了。基本上是随着时代的发展，丑陋也在同步增长。为何如此？我的答案是很明确的。离开工艺的插图，就会走向美术；离开民众，就会向个性发展；离开无心，就会为意识所烦恼；离开自然，就会陷入技巧之中。一言以蔽之，离开了自然的加护，也就离开了自己的自由。然而插图的本质还是工艺。若是工艺不再是工艺，又如何能够保持美呢？如今的画家只是绘画者，然而画插图的人是不会绝迹的。当插图的世界来临时，在古代的稚拙面前，现代的睿智只能成为悲哀的残败历史。这就是读《伊曾保物语》的心得之一。

24.粉板 童子骑牛图

朝鲜李朝时代

纵1尺5寸5分 横3尺5分

柳宗悦 收藏（现为日本民艺馆收藏）

“粉板”即习字板。之所以被叫做“粉板”，是因为板上的涂料是以铅粉为主，掺以胡麻油与胶水反复涂布而成。最近，这样的板在朝鲜的寺子屋被用来习字与做诗。在这上面用毛笔写字之后，用布一擦可以再写，特别是在练习诗文时尤为合适。原来在板的两面是没有纹样的，而后逐步有了在背面阴刻文字与绘画的习惯。一开始是请当时著名的书画家描画的，后来有许多则是假托名人的作品。由专门的雕刻师阴刻之后将黑色嵌进去。涂料的颜色多为黄色，有着安静的光泽和湿润的味道。基本上都是长方形，大小不一。插图所选的是最大型号的，一般的要比这个小很多。可以拿在手上，但多数时间还是挂在寺子屋的墙壁上的。有的还要在上部两端加上纽环，在板的左右两边装有把手，可以方便翻板。

这件粉板使我动心的地方是刻在其上面的文字与绘画。其韵味是由刀与涂料共同构成的。这也是优秀的民画代表作之一。绘画的变化很多，以山水为主，或者是四君子，或者是人物，还要在上面添上喜欢的汉诗。其他的工艺品也是如此，原作的雕刻相当简洁，显得非常自然。并非拘泥于文字与韵律的正确与否，有时雕刻的是完全读不通的文章和漂亮的字体，这一切都表现出文盲雕工的被净化的无心。恐怕现在的绘画与文字要比原来的图画更美。这应当是民艺所显示的一个令人惊讶的秘密。

我非常喜欢粉板上所表现的无尽的雅致。在相当长的时间里，我曾经与此枚粉板共同生活。左边是树干粗壮的杨柳，树下是正在流淌的河流，天空漂着浮云。建在河上的亭中有两位老翁正在下围棋，右边的棚子里是侍童在煎茶。迎面过来的，是一个骑在牛背上的牧童，吹着笛子涉水而归。一切均在自然之中。画面上的文字云：“杨柳云水千里深处。闲座囲碁以待使童之往还迟矣。忽听得戏笛声而方知归来而笑也。檀园234”。檀园是李朝末期的著名画家，是正祖235时期的人，距今约有一个半世纪。有可能是借檀园之名的作品，即就是由其创作，原作也未必能够超越这件插图的美感。因为这是由超越个人的自然所显示的。

25.净琉璃本

纸质

纵9寸2分 宽6寸9分

悬挂于茶屋 有“大正二年秋日写之”背书

柳宗悦 收藏

我的心为这件写本所吸引，反复观看而深感其魅力。我选择这幅作品用做插图，虽然不是伟大作者的著名作品，却与最近的写本的感觉完全不同，是漂亮的字体，拥有异常的工艺之美，蕴含着美之法则。考证其书体的来源时，联想到“御家流”236是非常自然的。然而，作为净琉璃本237的字体有着自己的发展源流。与普通的“丸本”238版本相对应，这件作品当为“切本”239。前者是完整版本采用的旧细字体，后者则是在某种场合下选择的大字体。同时也代表着某种民间书体，其圆熟的笔法已经有了两百年的历史。字体虽然不入流，但却保留着传统延续至今。随着年代的变迁，字体的行数变少而字形变大，这一幅属于最近的样式。背书有“木叶”的印记，“木叶”也许就是书写这幅作品的人名吧。

一种字体如此构成，又如此完成，应该有着漫长的历史背景。在这幅作品上积淀的是几代人的岁月，只有经历了成百上千双手的作用才能如此传承，并且由各自的手经过成千上万次的修订才成就了一种字体。这样的字体已经形成了某种类型美。这样的一种类型的创造，绝非某个人的某个想法就能一蹴而就，而必须踏踏实实根据工艺的法则进行探索和创造，这才是正确地继承传统。我们能够从这一幅书法上看到人类的协同与合作，看到漫长的岁月，看到辛勤的、强壮的劳力。在看到这幅漂亮的作品时，应当向这些不知名的、贫困的匠人的亡灵致祭。

在戏曲与相扑240的节目单、广告牌以及酒桶上记录的文字，一旦过目就不会忘记，有着惊人之美。如此优美的字形，任何个人要想达到如此程度都极为困难。然而，民艺却可以做到，能够将棘手的平假名241与错综复杂的汉字完全征服，使之成为一个样式。我不厌其烦地看着这些字体。