诗歌创作十二题

诗歌创作首先要解决的，是写什么的问题，也就是题材的选择问题。按一般的理解，题材就是描写对象，是你所要具体描写的生活现象或者事件。

应该说，诗要描写和表现什么，并没有明确的限制，没有什么不可以写，没有什么不可以受你的诗笔的惠顾。清代评论家刘熙载在评价苏轼的词时说过这样的话：“无意不可入，无事不可言”，讲的就是这个道理。

诗歌创作可以自由地选择题材，但关键是选择什么样的题材对自己更为有利。许多成功的经验都表明，创作必须选择自己熟悉的东西，也就是对所写的题材必须把握。很明显，不熟悉的东西写不好，没经历的事写不好，不属于自己真情实感的东西写不好。如果你没有见过长城，没有登临长城之巅放目远眺，你就无法领略长城那雄伟俊逸的风采，因此你也就不可能从民族历史的深重，领悟到这既是一道万里雄关，同时也是一段漫长曲折的历史。因为你的心没有受到震动，你的情没有被真正激发出来，你的感受自然不可能真实和丰富。

可能有人会问，有些题材我很熟悉，但就是写不好，这是为什么？其实这已经是问题的另外一面，即对题材的主观处理。处理不好题材，不外乎受两个方面因素的制约：一是写作的基本功尚待提高，二是对熟悉的东西其实并未把握，并未从熟悉中发现属于自己的东西。走出这种令人烦恼的困境，也没有捷径可寻，路只有一条：征服与超越。

提倡写熟悉的题材，不等于对一些新的已扑到眼前的题材视而不见。诗歌创作成功的一个因素即是题材的新颖。应该把新题材的发现看作是对新的自然形态和生活形态的发现，看成是一种对生活与艺术思维空间的拓展。不过对新题材的处理同样也存在着如何把握的问题。“我拉起板车/拉起沉重的祖国”，这样的话一经说出很可能成为某种模式，要避免陷到其中去。

总之，选择题材应该把握这样两点：一是要熟悉，二是要敏感。熟悉和敏感，都要求深入到题材即描写对象中去。诗歌创作是什么都可以写，但写什么才能更好地发挥自己的思想优势和艺术优势，要有清醒的自我认识。

主题是诗歌创作的精髓，是一棵健全的艺术之树的主干。评价一篇具体的诗歌作品，你可以说它缺乏形象和诗意，但很难说它没有一个具体的主题。即便是纯情诗，表达情绪的诗或写景诗，也总要或多或少地体现出作者的某种情感状态，因之也就必然具备某种具体的人生内涵和社会内涵。

好的主题与独特的立意，往往是一首诗成败的关键。诗人韩瀚有一首歌颂张志新烈士的诗，题目《重量》。全诗如下：

她把带血的头颅，/放到生命的天平上，/让所有的苟活者，/都失去了/——重量。

这首诗所以能成为一首成功的诗作，根本的原因就在于它的主题和立意非常鲜明独特。把自己带血的头颅放到生命的天平上去称，称的可不是这颗头颅有多重，而是人生的价值到底用什么衡量。为真理而献身，自然比一般苟活者的生命要有价值有意义。因此尽管这首诗篇幅短小，却具有深厚的使人警醒的力量。

一般题材的主题，应该怎么确定呢？要把握好这样一点：避免人云亦云。别人的思考代替不了你的思考，别人说过的话你不要跟着去说。想一想，自己能不能说出一点新的东西。记得诗人公刘曾写过这样一首题为《花棒》的诗：

既然有生命，就必须开花，/而且，要开就开个痛快，开个繁华！

因此你遍体才挂满了铃铛/摇着欢乐，摇着色彩，摇着喧哗。

//假如世上的棍棒一律像你，/人们的皮肉将永远免遭毒打；

同时心灵也会变得十分美丽，/敌意和妒恨全在爱情中融化……

“花棒”是生长在沙漠地带的一种棒状野生植物，由这样一种植物想到“假如世上的棍棒一律像你，人们的皮肉将永远免遭毒打”，这个主题的发现是惊心动魄的。诗人在文革中受到残酷迫害，面对“花棒”，很自然就产生了这一独具个人特色的构思。

确定主题的过程实际上就是对生活、对事物进行深入思索，最终获得一个独特认识的过程。它是诗歌创作构思的一个重要环节。构思包括很多东西，但确定主题是其中最重要的。

经常有这样的体会，当你处理某一诗歌题材时，你发现自己不知不觉总在重复别人已经表达过的意思。别人怎么写，你也只能跟着怎么写。这样一来，你创作出来的诗歌作品往往就没有自己独特的构思，没有自己独特的表现角度。所以选择好表现角度，对诗歌创作也是重要的。

表现角度和主题有明显的区别。主题是要表达什么，表现角度则是怎么表达才好。同样的题材、相同的内容，往往每个人所作的艺术处理都不一样。其实就是构思不一样，表现角度不一样。

举昆明西山睡美人题材为例。这一题材虽然写的人很多，但表现角度却很不一样。有人说睡美人沉睡得太久，不应再沉睡下去，应该站起来。但有人不愿说别人说过的话，坚持说睡着最美，美就美在那种恬静、安然、随意。在这两种构思两种表现角度的基础上，再来表现同一题材，应该怎样说才有新意呢？有人是这样表现的：

啊，睡美人，你醒来/像一个真正的母亲/像一个真正的情人/你醒来，把你的哀愁你的凄怨/你的爱你的不安/月光下潮水般/向我娓娓倾诉……

这样写睡美人，就把睡美人写活了，让人感到亲近。再举一个例子，海南岛有一处名胜叫“鹿回头”。传说一位年轻猎人追赶一只美丽的牝鹿到了海边，前面再无路了，要向前只能纵身扑向大海，猎人在牝鹿迟疑的瞬间拉开弓弦。这时牝鹿一回头，变成一个美丽的姑娘，做了猎人的妻子。这个传说很动人，许多诗人情不自禁为之歌唱。然而有一位诗人却不这样看，他把牝鹿的奔逃看成是自由生命所体现出来的自由状态，因此他赞美牝鹿奔逃的矫健，说那是一曲自由的颂歌。对于鹿回头这个情节，诗人却作了和常人完全相反的处理，认为牝鹿让自己变成一位美丽的少女，是以出卖自由为代价的。反常意行之，借此喻彼，表达出诗人对生活的惊人思考。

表现角度和主题是分不开的，一个新的表现角度往往体现出一个新的主题。不过还是应该记住这一点：主题是说什么，表现角度是怎么说，新的角度为表现新的主题服务。

形象是一个宽泛的概念。在小说中它一般指人物形象，也就是由作品中人物的言行举止、思想性格、个性特征等构成的某一人物的整体。那么，诗歌形象指什么呢？

诗歌创作中形象这一概念包括两个方面的内涵。一是主体形象，即作者从自我的角度落笔，以自我的胸怀来描写抒发，发纯粹自我的议论，最终塑造出的带有作者浓厚主观色彩的形象。比如雷抒雁的《飞翔》：

做过一千种梦/每个梦中我都在奋力飞翔/太阳照耀着土地/彩色的河在我翼下流淌//不要说梦都是虚伪的/我的梦中有信念和力量/虽然不能在大地上飞跑/毅力和奋斗却给我折不断的翅膀

这首诗所塑造的“我”可以说就是作者的化身，是诗人崇高期翼的维系所在。我们把这样的形象，称为主体形象。

诗歌形象的另一内涵，是客体形象。客体形象虽然也是由诗人的诗心诗笔塑造出来的，但多数情况下它只是一个真实的客体，诗人没有直接站出来说什么。比如女诗人刘畅园的《高粱醉了》：

高粱醉了/晃晃摇摇/夸自家酿的酒好/高粱醉了/闪闪簌簌/顶不住一头殷红的玛瑙

作者写的虽然是她眼里的高粱，却并投有直接说我看高粱怎么样，我与高粱怎么样，她只是客观地描绘出高粱成熟时被风吹动，被阳光照耀的情状，饶有诗趣。类似高粱这样被描绘吟咏的物象，就是客体形象。

主体形象和客体形象，就构成了诗歌的形象概念。值得强调的一点，是在具体的诗歌创作中，主体和客体往往互相结合，而不是互相排斥。通常情况下，客体形象往往是诗人抒情的契机。正是由于客观的景物、事件的激发，诗人才得以完成借诗抒情言志的任务。所以尽管有的诗歌最终塑造出的是诗人“我”的主体形象，但它和客体形象是密不可分的，“眼中景，景中情”，正揭示了这一点。

诗歌形象的概念是由主体形象和客体形象构成的，但从创作的主导方面看，却不能将主体和客体割裂开来理解。形象始终是完整统一的，因此我们探讨诗歌形象的塑造，就必须从如何选择形象来表达思想感情入手。

在诗歌形象的塑造中，首先要把握这样一个原则：将抽象的东西变为具体的东西，即抽象化为具象。比如这样一个意思，你不能不说它是抽象的：每个炎黄子孙都对自己的民族负有义不容辞的责任，每一个人都应该为民族振兴献出自己的一切。这样一个抽象的理性认识，意思虽好，却不能说它就是诗。要成为诗，必须显示出诗用形象说话的特点。对此，有一位诗人是这样表达的：

我们/都是纤夫/一根长长的/绳子/系着一条/重重的/船

从修辞学的角度说是比喻，从诗的角度说就是具体的形象。用具体的东西表达抽象的东西，这个具体就是形象的具体。再比如你要肯定一种不屈不挠的追求自由的生活态度，否定甘愿失去自由而不思反抗的生活态度，如何表达呢？一位诗人是这样表达的：“我见过/被关进笼子里的云雀，/一双炯炯的目光/仍射向天边的云霓；/我也见过/走进了捕网的雉/把头伸出网眼/争啄那几颗谷粒！”是通过塑造云雀和雉这两种形成尖锐对照的具体形象来表达的。所谓诗要讲形象性，讲的就是具体性，可见性。

塑造诗歌形象还要把握的另外一个原则，是具象要上升到抽象。这似乎和抽象化为具象很矛盾，其实不然，因为在具体的诗歌创作中，诗人常常将自己置入一个客观的环境，然后通过对环境的具体描绘来表达和抒发情感。也就是说，是通过对客观事物的描绘，写出诗人对事物的认识。和抽象化为具体正相反，是由具体的形象推出抽象。例如一首题为《红叶》的小诗：

深秋的枫林里/我拾起一片/悠悠飘落的红叶

//寒冷的夜晚/我不会再怕冷了/因为我有一颗鲜红的心

拾起红叶，这是具体的，具体的环境，具体的行为动作。而由此发出寒冷之夜不再怕冷，有一颗鲜红之心的“我”的感叹，则已经上升到抽象了。这个抽象是一个从红叶识得生命真谛的“我”的人格形象。人的一生就应该像红叶一样，不畏惧任何风霜，敢于正视人生的任何风雨。

抽象化为具象，具象上升到抽象，这是塑造诗歌形象必须遵循的两条原则。前者使抽象的思想插上丰满的翅膀，后者则使诗显示出宏大的精神气度，二者相互促进和弥补。

除具象和抽象的互补外，诗歌创作还必须注重场面的处理。我们都承认诗是诗人主观情志的抒发，但情志不可能空洞无物，它必须借助生动的生活场景显示出来。请看一首描绘和赞颂骑手的诗《草地上动人的一瞬》：

阳光被绷直了/套马杆/和一匹暴怒的野马/绷紧一个狂摇不定的悬念/群山颤栗了/惊叫的边风/追赶流云

这是第一节。在这一节里，诗人一开始就描绘出一个对抗性很强的场面。具体处理时，先写“阳光被绷直了”这一细节形象，夸张变形。然后写套马杆“绷紧一个摇狂不定的悬念”，实和虚搭配，突出和强调马与骑手的抗衡。接着视线一拉开，用“群山颤栗了/惊叫的边风/追赶流云”极力渲染，揭示这场对抗的强度，每一个细节形象都异常鲜明。

第二节具体描绘骑手和马的较量：

自信的骑手/咬紧自信的牙关/时间哗啦啦流过/空气被踏破撕破吓破/野马/终于以发疯的四蹄/把骑手摔下坐骑

用“时间哗啦啦流过/空气被踏破撕破吓破”两句质感很强的描绘将场面完全直观具体地凸现出来，紧张激烈，有声有色。这样一来，就恰当地把骑手和野马的精神个性烘托出来。

诗的最后一节有明显的议论总结色彩，但仍然注重描绘场面：

“当征服/属于骑手的时候/骑手和野马一样疲倦了/只是骑手的身形/向着所有人都能看见的山顶/升起，升起/脸上的血液/会让草原上的人们/自豪一个世纪”。

突出“骑手的身形”这一远距离形象，然后再拉为近景特写，告诉你骑手脸上的血液，将使草原上的人们长久地骄傲和自豪。

诗的场面描绘一般都需显示出强烈的艺术色彩，一首诗如果缺乏精彩的艺术场面，就免不了陷入平庸或一般。绝对不存在没有一点艺术场面的诗，无论是抒情为主的作品还是写实为主的作品，无论古今还是中外。

把诗说成是结构的艺术，也许不是每个人都能同意的。然而这种说法有一定的道理，至少，它强调了结构对诗歌创作所起的重要作用。结构是一首诗的骨架，缺了这个骨架，一首诗不可能成为有生命的艺术个体，不可能在读者的眼前站立起来。

诗的结构形式，比较单纯一些的是并列式。采用并列式创作的诗，一般都从一个固定的视角入手进行抒写表现。例如诗人芒克的《阳光中的向日葵》一诗，采用的就是并列式：

你看到了吗/你看到阳光中的那棵向日葵了吗/你看它，它没有低下头/……

//你看到它了吗/你看到那棵昂着头/怒视着太阳的向日葵了吗/……

//你看到那棵向日葵了吗/你应该走近它去看看/它的生命是和土地连在一起的

全诗共三节，每节开头都从“你看到它了吗”切入，然后展开描写。这犹如面对同一事物反复设问，虽然所问的内容已经有了深化和改变，但视点并未改变，起兴的方式依然是相同的。这样一种并列结构方式，表面看似乎单纯，但对作者结构能力的要求依然不低。因为是在同一的角度变换抒写，有时对诗人的想像力和思想深度反而是一种考验。

并列式结构不等于简单的平面排列组合，而是对同一描写对象的不同剖面进行不同方位透视，因此它所揭示出的被描写事物的内涵，就必然有一个转化和深入的过程。不是为了偷懒才采用并列式结构，而是为了使诗情能够在同样的触情点上得以不断深化，使同一事物的诗歌内涵得以丰富地显示出来，才采用并列式。在生活中我们对一些事物常常习惯一掠而过，而不怎么习惯仔细地研究和思考。诗的并列式结构，应该说在这方面对我们极富启发意义。

并列式结构不是诗歌结构的唯一方式，这是明摆着的。是否采用并列式来完成一首诗的创作，要根据自己情绪的需要而定。“你见过大海/你想象过/大海/你想象过大海/然后见到它/就是这样”，韩东《你见过太海》这样的诗具有一种相对稳定的主观情绪，表达这样的情绪，最好就用并列式。

与诗的并列式结构相比，诗的展开式结构不再只从一个相对固定的视点切入抒写，而是有了较丰富的描写侧面。应该承认，任何事物、任何生命形式都必然经历一个发生发展的过程，这是客观存在向我们显示出来的。诗歌的展开式结构，也是事物发展客观规律的一种显示。

展开式结构的展开一般都是循序渐进的。这就犹如走进一座深深的庭院，由外入内，由最初的房间进入最后的房间，初时深不可测，最终豁然开朗。例如诗人蔡其矫的诗《拉萨》中的一节：

太阳最早照耀的地方/时间的脚步却缓慢旋转/朝圣者沿黄昏河边/一面走一面转动手中的经轮/旋转的老柳树，旋转的八角街/狂信者跪下，五体投地/以身长丈量信仰的一生/那是不是我？

开始时从写景导入，兼有议论。然后展开描写，按视线的先后集中写朝圣者沿黄昏河边“转动手中的经轮”，从老柳树下和八角街上“旋转”而去；然后写朝圣者朝拜，是“五体投地”，“以身长丈量信仰的一生”。并据此提出疑问“那是不是我？”虽然只是全诗的一节，但描写的层次清晰鲜明，展开和收束的特点异常突出。

展开式结构的特征，是依据所描写内容的需要，选择相关的描写物，特别是相关的场面和细节，相关的情态，其目的是用以展示内容主旨，构成充实丰富的诗歌实体。这一特征无论在篇幅较长的诗还是在短诗中都体现出来。例如女诗人王尔碑的短诗《树》：

一棵树，被人砍伐了/剩下半截生命/荒凉，孤独/一半痛苦，一半愤怒/呵，它已被人遗忘/春天，滴血的心上/又艰难地捧出/一片新绿…

采用展开式结构写诗，要避免诗意的凌乱和散漫，决不能将诗意的展开看成是无拘无束的胡思乱想，那样只会使一首诗变成七零八落的零星感受。

一首成功的诗，从整体看每一方面都应经得起推敲和检验。就结构安排而言，除了需要有一个巧妙的开头和充实的发展延伸之外，一首诗还需要一个成功的结尾。诗歌结尾处理得成功与否，是衡量作者艺术功力高下的标准之一。

避开“画龙点睛”、“彰显其志”等等具体的表达手段不谈，从诗的表现形态这一特定角度入手考察，诗的结尾处理方式基本上可分为“轻结”和“重结”两种类型。先看采用“轻结”方式结尾的两个例子：

“想到自己老了/并感知了智慧/那时，我们的心里/全是金黄的麦穗”

“还是匆匆分手吧/将目光由此岸掷向彼岸/那边更加青葱”

由这样两个例子可以得出这样的结论：所谓轻结就是在结尾时不把意思强调得很重，而是说得很含蓄，很清淡婉转，留下一个比较宽容平和的艺术空间给读者体味。有人把这样一种结尾方式称为“淡化处理”。淡化处理的作用，是促使审美心理在结尾时再次延伸转移，因此也不妨将“淡化”理解为“虚化”。

“重结”则与“轻结”相对。如果说轻结是淡化虚化，那么重结就是实化强化，是鲜明突出的定格，是特写显示。看下面两个结尾例子：

“西北风不声不响/却常常让你/石破天惊”

“为了享受这一夜，/我们战斗了一生！”

重结显示出来的意思，往往是不容辩驳的。它不给你一个再自由思索的空间，而是将一种震撼和盘托给你，体现出一种强大而坚定的气度。你逃避不了，你无法，你不得不接受，不得不为之感叹。

轻结和重结是诗歌结尾处理的两种基本形态，但具体到每个人、每首诗处理的角度和方式，依然很不一样。从目前诗歌发展的情况者，采用轻结方式的诗较多，而且常于其中融入某种深邃的人生体验和哲理认识。其实，无论哪一种结尾方式，都是诗歌创作所需要的。

文学是语言的艺术，这是对文学本质的深刻揭示。考察具体的文学作品，无论属于哪一种体裁，其语言都必须显示出鲜明的艺术色彩。

较之小说等文体的语言，诗歌对语言的突出要求是灵活多变，不能拘于一种固定的格式。从表面看，灵活多变似乎只是句式的长短不同，其实这种不同是从内容出发安排的，是作者根据表情达意的需要所选择的诗歌语言形式。例如一首题为《川橘》的诗，其中第一节是这样的：

暖红地/摆在闻一多的《红烛》旁/摆在屈子的《九章》旁/是血一样的蜡泪凝成的吧/

是《橘颂》叠起的诗行结出的吧/几枚南方的太阳/灼灼地照我/照我这北方的蜀子

一开始就紧紧抓住“暖红地”那样一种强烈的主观感受，采取以题领起的方式进行抒写，而不是按顺序写“几枚川桔/摆在闻一多的《红烛》旁/摆在屈子的《九章》旁/发出暖暖的红光”。这样处理的结果，不仅避免了诗情诗境的呆板平面，而且调动和改变了客观的环境摆设，显示出强烈的立体感受效果。

如果从句式的角度看，这节诗前三句采用的是叙述方式，三句之后变了，变成深情沉沉的疑问：“是血一样的蜡泪凝成的吧/是《橘颂》叠起的诗行结出的吧”，接下来才来补叙，告诉读者“几枚南方的太阳/灼灼地照我/照我这北方的蜀子”。整节诗形成一种整体的倒装，突出自己这“北方的蜀子”被故乡的橘子“灼灼地”照着的感受。虽然不过短短的八句诗，但语言和句式变化突出，时而描绘，时而叙述，时而抒情；时而长，时而短，长短相间。

造成诗歌语言的灵动与活泼，关键在于建立丰富的描写角度。纯粹句式的调整有时也能使诗歌语言形式趋于丰富，减少平板和呆滞，但这毕竟只是外在的表面化的。真正导致诗歌语言以丰富的态势出现，实际上作者观察事物的方式才是本质。不是形式上的努力完全使诗歌语言丰富多样，而是作者的情感体验方式使诗歌语言在本质上灵活多变，是作者情感抒发的多层次结构组合使诗的语言形式不再单一和肤浅。平面的描写视角无法使诗人的感受深化，因此也就无法使诗的语言随诗人的感受变化而发生错动，诗歌语言的灵活也就无从谈起。

语言的灵活多变并非是诗歌对语言的唯一要求。从诗的语言整体讲，因为要在短小的篇幅里反映超出于一般语言时空范围所能概括的内容，所以诗的语言还要讲究跳跃，省略一些不必要的环节。人的视野不能几秒之内就超越时空，掠过广阔的高山河流，但人的想象力却可以。讲究跳跃，实际上就是为了更好地表达想象，让想象的触须迅速延伸，加大一首诗的时空容量和情感容量。

诗歌语言的跳跃，可以分为两个方面，一是时空跳跃，包括情节和细节跳跃。例如台湾诗人余光中的《乡愁》：

小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头

长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头

只用两个比喻，就将岁月流逝、亲情缱卷的感受深切地表现出来。而要表达这样一种境界，关键就在于诗人对时空跳跃转换的把握处理。在这里，“小时候”和“长大后”是两个时空视点，正是对语言的时空跳跃处理，使两者紧密联系起来，构成一个完整的诗歌整体。其中省略的情节，是两个比喻所包含的生活过程。

诗歌语言跳跃的另一个方面，是情感跳跃、思维过程跳跃，或者说心理活动跳跃。面对具体的使诗人动情的描写对象，诗人的心理感受应该是丰富细致的，但当诗人提笔表现时，却没有必要不加选择地详细描述具体的心理过程。诗人必须略去思维过程中诸如因果推论等的东西，把感受具体生动地展现在读者面前。例如诗人李纲《古国的春天》一诗，其中有这样几句：

一夜之间/车前草竟然长到了/《诗经》的书脊上/推开落地窗，啊啊/十五国风吹我

这样几句诗所展示的心理活动，应该是从《诗经》到现在，历史和岁月是一条斩不断的河。所谓“十五国风吹我”，也该是历史的悲喜哀乐至今依旧灼人。不过这一切诗人都省略了。

虚实搭配也称虚实结合，它是诗歌创作所运用的一种方式。运用虚实搭配，目的是为了增强诗歌语言的表现力，使一些抽象的难以言喻的感受变得可触可感，更易于读者深入地理解和把握诗歌作品。

例如这样三句诗，就是成功地运用了虚实搭配的手法：“灵魂/被抛弃在大街上/然后绝望地发芽”。在这里，“灵魂”是虚，“发芽”是实。“绝望地发芽”强调的是绝望得无法再绝望了，然后反照“灵魂”，虚和实一搭配一撞击，增强了诗歌的形象感，使抽象的东西变得具体可见。

从顺序的安排看，虚实搭配是可以颠倒的，不一定非得虚在前实在后。这里的关键是要从描写的需要出发，自然地选择恰当的搭配方式。比如“点燃了我们的血液”这样一句诗，顺序就正好相反，是实与虚结合，实在前，虚在后。谁也没见过自己的血液被点燃，因此这里的“点燃”就是抽象被点燃，感觉被点燃。

复杂一些的虚实搭配，一般以整体性的姿态显示出来。例如这首《两岸》：

你用新月望我的窗帷/我以柳笛奏你的灯光/河里的水涨了/我们的心正在架桥

要表达的意思其实并不复杂，是一种相互间的深切思念。但诗人没有明说，而是采用复杂的虚实搭配来表达。“你用新月望我的窗帷”，是说你借了挂在夜空中的一枚新月，来表达对我的思念。在这里，想念是虚的，怎么想念才是实的。虚没有出来，被用新月“望”窗帷这个实给掩盖住了。描写过程中虚要靠实来说明，虚就成了隐性，只有实才是显性的。

第二句“我以柳笛奏你的灯光”是对第一句的呼应，意思是你我隔河思念，我吹起柳笛，你的灯光摇曳，好像被我的笛声奏响。柳笛是实，“奏”灯光是虚。这种虚实，不是词句的虚实，而是形象的虚实。

最后两句是上下进行虚实搭配。“河里的水涨了”是实，“我们的心正在架桥”是虚。这上下两句之间的虚实搭配，对强化诗情起到了重要的作用。

诗歌创作中的虚实搭配是一种自然搭配，是符合人的思维活动和心理活动的。运用虚实搭配，要避免故作复杂，故弄玄虚。

1988.3～8

（原载《曲靖报》，1988年4月27日～8月10日连载）