§§增订版自序

书若无序，就像人没有眉毛。书的正文如果是此人本身，但若没有适当的配饰——一个手提包，一顶帽子，一支手杖或一个玩具，此人的身份与风味便不大鲜明。有些诗且有序；有的书整本是序跋集。序多并不坏，但要言之有物。

一九九八年，这本书初版在台北立绪文化公司，十七年来在两岸不知已印了几万本，有过三个版型。现在市上已无书。广东人民出版社要出新版，趁此机会，我自己将初版细校一遍，改正一些错字，修改少数句子与字眼，同时，也增修一些不清楚、解析不深入的论述，使这个新版本更完善；更重要的，写了这篇新版序。

初版序向读者报告中国书画市场兴起前后的情形，并叙述为什么脍炙人口的张大千没能入列我所论评八大家之中？这是很值得认识的问题。未来美术界看到任何评论家对张大千的评论与我大不相同，也许才能特别体会到这本书无疑不是一般论家的见解。

多年来我总想比较详细说说这本书写作的因缘，现在有机会增订出新版，正是时候，容我回忆当年。为行文的需要，如果有一些与原序有点重叠之处也请原谅。

我在广东乡下出生，自小喜爱画画、读书。初中毕业相信男儿志在四方，立志到外面去见识世界，以免为乡曲之见所蔽。到武昌去念师院美术系附中。果然大开眼界。清末到二十世纪的画家中，我最心仪的大师已然在胸，却常常与我的老师、同学大不相同，这使我老早尝到“孤独的滋味”（后来我一本散文集有此书名）。艺术的品鉴，我的观点与判断常常与我周遭的人士不大相共鸣。譬如近六十年前，许多人未闻其名之时，我私底下对黄宾虹、傅抱石评价极高，师友及旁人总觉得很好笑。因为当时许多人觉得黄画太脏，傅画太乱，怎么会是上品？后来张大千被捧上天，我认为他是大画师，不是第一流艺术家。至今很多同道不以为然。

我在武昌那几年，命运之神对我特别眷顾：我竟有机会见到我景仰的三位画家的真迹。对别人没什么，对我是天赐良机。我校系办商借来武昌展览的傅抱石和李可染先后两个旅行写生画展的两批作品，供学生观摹。傅先生并为我们做了一次我毕生难忘的演讲。（我记得他讲中国绘画的精神，充满对民族艺术的自豪与对中国文化的自尊，他开我茅塞，至今难忘；李先生没有来武昌，所以当年无缘拜见。）还有一次因为从住在武汉的黄宾虹先生的公子那里借来约一百幅山水小斗方（未裱）。这三次良机，就已不枉我到武昌受苦数年，变成非常值得。当时我在课余，没日没夜认真学习。三次亲炙原作的机会，临摹了不下百幅。全系学生如此拼命也只有我。当年的少年习作有一部分我还保留至今。我的兴奋与用功，真是夙兴夜寐，难怪别人觉得我有点疯。二十世纪六十年代，我大学在台师大美术系就读，觉得台湾学风很狭隘。学生只师法受业师一人，而且教学方式还在临摹老师画稿，实在太陈旧（今天还有此陋习）。我心中立志将来要写两本书：一本是教学方法，一本是论近代中国画家。这两本书都出版了十多年了，前者是《给未来的艺术家》，后者就是本书《大师的心灵》。

中国社会对自己民族的艺术天才不能有正确的认识，实在很可悲。许多庸俗、粗浅、错误的观念与眼界，习惯性的风尚与陈腔滥调造成多数人看不清真正有创造性的艺术成就，对传统有继承，对未来有开拓性的贡献，将来在历史上有崇高地位的大画家是哪些人。因为我自己是画家，所以我要提出我的见解，留下我的证言。当然，我的评断要交付历史去裁决，我对我的见解有绝大的信心。到上世纪末，赞同我者已渐渐成为绝大多数。我的期望没有落空。

中国社会甚至“艺术界”（包括美术教育界、书画收藏界、美术馆等）几十年前为什么不能正确认识近代中国的大画家？其实有中国近现代历史的苦楚。

近代以来，中国社会动荡变迁，内外交困。欧美帝国主义与日寇的侵略、抗日战争、国共内战、“反右”与“文革”浩劫……侵略者的掠夺与破坏，如斩佛头、挖壁画、抢文物（欧美博物馆中多少中国历史珍宝），战争的摧毁与逃难岁月中文物的流失、损毁，“破四旧”中艺术品遭没收与烧毁，是一长串伤心史。百余年中，数不清的中国大量书画文物经由多种管道转移到美国（纽约、旧金山）、中国的香港和台北。真正的行家是在新的收藏市场与活动中成为国际级的教父（如王己千、王方宇等），教导中外人士如何认识民族瑰宝。这些重量级海外收藏家，也保护了国宝，修补了“断层”的缺口，有大功于中国美术珍品的维护与发扬。当然也有许多冒充的行家从中混水摸鱼。无数的中国古董书画珍品，通过各种奇特的途径，以极低贱的价钱流入上述地区。那是千年未有的历史大转移和艺术品大劫难，也是艺术收藏界的大断层，形成一个混乱、无序、无知、荒谬、玉石不分的市场，投机掮客才有了大发国难财的机会。

不论是逃难为求存而贱卖，或者没收“封建余毒”大肆抛售海外，或者走私偷运，大量古董书画出现在海外。因为来源多，不须本钱或者本钱很轻，所以市场售价几乎与壁纸同等，计尺论价。八十年代，年轻画家的画价钱比萧谦中、钱慧安、蒲华还高，就因为旧画价钱很低。这是我大学毕业后到八九十年代的事，大陆比港台更低得多。对今日的青年一代，听起来会觉得是不可思议。最近，上海《东方早报》的《艺术评论》正好有一篇文章谈到此事。苏州大收藏家庞莱臣家族的后人庞戎说，他父亲庞美南十六岁时，他祖父叫他去买画，“那时画不值钱，吴昌硕大洋一块八一张，齐白石就六七毛一张……”。又说：一九五八年他父亲的好友程十发组织拍摄任伯年的影片，他父亲借给程一百五十幅任伯年的画，后来全部送给他。他说“不过当时任伯年的画也不值什么钱”。他还说“文革”爆发，他父亲带着四个子女下放农村，全家缺粮票，程十发给庞美南寄去十幅画，卖掉之后换粮票。“有一张卖得特别高兴，人民币八元。剩下两张，几年前拿去‘朵云轩’拍卖，一张成交价人民币十五万元，另一本小册页拍了人民币三十八万元。”他说：“可见几十年间书画行情的变迁。”八元变成十五万，是一万八千多倍，“文革”时期与今天人民币的比价有一万多倍的落差吗？可见中国书画数十年来的价格高低不成比例，是不可思议的荒谬。

还有，《艺术评论》六月十日曹星原报道美国“商人藏家安思远”的故事，说安被“过誉”为“亚洲艺术的教父”。我知道安氏其人，把安思远当教父是笑话，他根本连当“亚洲艺术”的学徒还未曾“出师”呢。他的“收藏”，不分好坏、真假、上等与垃圾，一律贱价买入。当年有这种机会，总会有一部分中上品被他碰到。曹文最后说：“安思远是典型的古董商，没有明确的收藏系统，良莠俱存。”他最近去世，他的“收藏”量大如山堆，卖了数亿元，其中重要的原因是过去贱如垃圾，今日贵比黄金。安思远一屋子杂货，其实他连真正收藏家的资格都谈不上。

了解现代中国社会与文化艺术界那一段历史的混乱、荒谬与悲惨，才能理解二十世纪中后期中国艺术品身价地位极低是使国人对艺术的价值与价格迷失判断力的原因。我在《绪说》那一章中说到洋人主导市场，我们才有了自觉与反省。的确如此，因为洋人是中国人苦难的加害者，他们的社会没有中国近现代的悲惨遭遇。他们掠夺、收藏并好整以暇研究中国美术史与作品（到今天，英美两国的中国美术史研究权威尚未褪色），所以他们有眼光，有见识，有许多史料与研究成果。欧美的中国古董商的识见绝非港台可比。国人对中国近现代画家的认识非常粗浅，因为我们没有自信，也搞不清楚艺术成就与技术高超并不是同一层次。

很不幸，当中国改革开放，中国人渐渐富裕起来，大国也即将崛起，我们还来不及在艺术上建立中国人独特的思想观念，来不及重估近现代中国书画艺术的价值，建设合宜的艺术市场之时，我们马上追随欧美资本主义市场经济而有了照搬洋人模式的艺术品拍卖公司。从此，我们很难避免资本主义艺术商业化的毒害，自此画家、收藏家与画商变成同一种心态，同样地眼睛为金钱所蔽。我们再一次无法弄清楚艺术的价值，也就不能正确认识昨日的大师并期待明日的人才，因为艺术已商品化了。

即就市场来说，我们也不够精细。我们不知道少数大师与其他画家的画价应有极大的差别（我们只有二、三倍之差），也不知道同一画家，其杰作与平庸之作或劣作虽出自同一人，价钱也应有云泥之别。

二〇一一年有“中国艺术院校优秀作品专场”，拍卖还在大学就读的大学生的画作（最年轻的是一九八九年生，二十二岁）。艺术的商业化正在引导青年提前“上市”。如此，中国艺术院校何异于“牧场”？专供上等牛肉以飨食客。我们未来如何挣脱商业化的戕害，如何建立我们的审美判断，如何维护艺术真正的价值，认识艺术家的意义？

回头说过去，在未有拍卖公司之前，中国书画的价值（艺术家的成就与历史地位、作品的优劣高下等）与价格（市场的金钱价格），取决于许多因素。大略而言，史家评论界的品评（如有大名家品题，身价就上升）、文人学者与大画家的意见与风评、收藏界的意向与态度（收藏家愿意收藏的热度）、画廊的宣扬、社会上大众的普遍反映、艺术品商人与市场事实的反映、画家本人的作风（如毕加索的女友无数、张大千的道袍长须等传为美谈，也有助于其声价）、见诸出版品（报刊、媒体）与画册的多寡……众多因素很微妙地综合、激荡、互相参照影响而形成价值与价格，也还不断有起伏升降。而且藏家也常是评论家，他们与市场、艺术商家、画廊关系也极密切，身份也常重叠。论艺术价值，有资格的深度评论较能影响艺术家与作品艺术价值的定位；论艺术品的价格，收藏家的意向与市场的行情（有些是假行情，例外）是主导因素。美国最重要的书画收藏大家王己千，收藏主力是宋元明重量级书画；香港与台湾的收藏家，举三人为例：香港“虚白斋”（刘均量）、台北“兰千山馆”（林柏寿）、“艺珍堂”（王世杰）。这些大收藏家都有极重要的收藏，其眼光、见识也是个中翘楚。他们都几乎一样是继承过去大陆大收藏家的余绪，收藏历代有定评的书画杰作。三家所收最近期画家都只到清中期郑燮，清末的任伯年到二十世纪的齐、黄都不入列。因为还未入藏家法眼也。

二十世纪中期以后，大陆没有收藏活动与艺术市场，海外及港台大藏家所带动的市场只到清中期，所以，鸦片战争以后百余年中国画家的评论与评价，因为时代的动荡，没有以前那个环境让艺术界、收藏家与社会大众互相激荡，互相参照，而形成某种越来越具普遍性的定评以及市场普遍接受的价格。因为尚无定评，也未有收藏活动的测试、酝酿与淘洗，所有的鉴赏与交易，便只能在意见混杂、龙蛇不分的状态之中各是其所是。中国人因为教育尚未普及，艺术教育更见缺乏，对艺术的爱好与品味，尚停留在功利与粗浅的阶段：喜欢大吉大利、富贵长寿，或者孔雀美人、神仙老虎等题材，书画最多只在装饰美化。我们一般人的审美能力比洋人大不如（譬如梵高的《乌鸦飞过麦田》，洋人会抢购，华人绝无兴趣收藏）。我大学毕业前后，台北最有名、身价最高者，山水黄君璧，花鸟高逸鸿，美人季康。而高逸鸿最贵，牡丹以朵论价，一朵二十万。后来张大千来台定居，便居画坛龙头。那时中国画多为大官大贾、上流社会装饰厅堂，以示高雅与地位。港台最大收藏家都以器物古董为主。中国百余年来积弱又贫穷，无法支撑国宝级艺术品的高价。外国人有眼光也有钱，中国古董的市场与价格，早已由欧美所主导。有了“世界价格”作“靠山”，港台收藏家的“投资”才有那样的胆量。而对近现代中国书画的收藏，那时华人还未出现真正的大藏家。就我所知，这方面不能不承认也是由外国人开了头。日本人近代富强之后侵略亚洲各国人人皆知，但日人喜爱并收藏近代中国书画；欧洲很早收藏二十世纪早期名家画作，知者较少。外国人收藏之外，研究也很用心，各项专家多比国人谨严，我们实在惭愧。二十世纪中期以后，中国古代瓷器价钱已经上攀天文数字，外国人发现，“积弱又贫穷”的中国人，只会与洋人追逐古董，还不晓得重视自家近现代中国书画，也不知道它们将是国宝级的新珍宝。等到外国人开始收藏，蔚为风气，华人才与瓷器的古董商一样从外国人那里得到“胆量”。

八十年代下半，苏富比开始把中国近现代绘画列入拍品之前，有一位在西方很有资格与地位的古董商莫士（Hugh Moss）跟我说，他们经营中国古董瓷器，好东西越来越少，价钱却越来越高。而瓷器打破一个便少一个；收藏家若捐给博物馆，就再也回不到市场。他们发现一个几百万美元的古瓷器，几乎可买下齐白石、黄宾虹等人一生的作品。为什么还收藏瓷器，不收藏近现代中国画？当时我亲身见证了画坛、市场与收藏家最早转变的过程。拍卖公司开拍近现代中国书画由苏富比始，是受到莫士等先知先觉者的影响。在内地改革开放之初，台湾正是经济起飞开头。那时一幅齐画从几百元到几千元台币，三十年后的今日已达到千倍、万倍的天价。当画价不断上涨，利润丰厚，收藏家与画商所撑起的市场便不断膨胀，港台也有画廊跟进，专营二十世纪画家。蔡辰男眼光很高明，最先创办了第一个民间的“国泰美术馆”。（后来因故草草收场，蔡也于内地另创事业。）

八十年代我发表了从任伯年起近现代画家一系列的评论，刚好正是苏富比开拍近现代中国画之时。当时专家很少，他们曾请我赴港为他们鉴定一部分拍品的真伪。我到指定酒店，一开门，桌上水果盘有印我名字金色的欢迎卡，我受宠若惊。后来评论近代名家的专家学者与出版品很快暴增，大陆在近二十年继港台之后，近代中国书画拍卖公司也如雨后春笋冒出。大陆凡事一兴，马上沸沸扬扬，后来居上。而且其规模、声势特大。现在，商业化与人为操作，画作真假莫辨，近年港台经济衰退，近现代中国书画都回流大陆，因为内地有火红的拍卖市场。现在能鉴真伪的人才不多，而商业化之后，各谋其利，谁会挡人财路？所以假画增多。加上其他复杂的社会因素，贿赂与洗钱，拍品的价值与价格、混乱与颠倒，与股票投机市场相似，已非外人所能理解。大泡沫何时破灭？也没人能断定。中国书画既如此暴利，赝品的制作也更见普遍，这是雪上加霜。因为资本主义市场经济拍卖公司的介入，艺术已商品化，金钱已成为无上权威，“价格”决定“价值”，只有拜金艺术（Mammon Art），更难分辨艺术真正的价值。艺术的生死存亡，令人担忧。

花了不少篇幅，就我所知，略述近数十年来这段历史。因为五十岁以下的国人大概都不知道这些变迁与内情。留下一点历史见证，供后来参考或有益处。我要写这本书，要在混乱中拨开云翳，使人认识与我同世纪中国真正的大师，正是苦心孤诣。

七十年代，我当时三十多岁，在纽约近五年岁月中与哥伦比亚大学华人学者夏志清教授比邻，时相过从。我谈起要写此书，他鼓励我一定要写。他在《夏志清自选集》中有一篇为我一九七七年写的序，他说，罗斯金（J. Ruskin，一八一九——一九〇〇）也是画家，又是艺术评论家与散文大家，与我很相似。他的成名作就是《近代画家》。我当然同意并感谢志清兄的勉励，回台后不久便动笔，很多年才写完。我常想：世界上有两种最珍贵的文章：一种是伟大的原作（后来被奉为经典），一种是名家（或大师）写大师的文章。我们要读经典，然后我们渴望我们所景仰的大师评说早先的大师及其作品。我们要从巨人的眼中去看其他巨人，从大师的心中去体味他品评其他大师的卓见。我少青年时代起爱读罗曼·罗兰的《巨人三传》（贝多芬、米开朗基罗、托尔斯泰）；瓦莱里写的伏尔泰、歌德、雨果、波德莱尔等；毛姆写评论十篇杰作与作家；霍夫曼编《大师笔下的大师》（雨果、艾略特、奥威尔等人写巴尔扎克、伍尔芙、马克·吐温等人）之类的书。每当我得到一位知名作家写我心中崇仰的人杰的书，便好似得到他给我一支可以闯入大师幽秘的心灵花园的钥匙那样的快乐。

我希望成为能引领读者进入天才的心灵花园的艺术家与评论家，使读者不要走偏了路，认错了大师。我的见解，自信最后必得到有识者的赞同。我一生之所学，之所景慕激赏，之所探寻追求，我一生在艺术学习中所积蓄的功夫、能力与识见，似乎都成为我写此书的储备；换个角度说，这八位在我少年时代还只是名家的天才（傅、李当时才四五十岁，尚未有普遍的大名），他们最早进入我的艺术心灵，激发我成长，是我的“圯上老人”。因此我要写这本与我密切相关的书。

二十世纪中国画坛在八位大师之外还有不少大画家。如潘天寿、蒋兆和、叶浅予……都是我所敬佩。但我们看史书，每一段历史时期的代表人物只有少数人。文学的“唐宋八大家”、画有“元四家”“明四家”；欧洲文艺复兴，画史也常只列“三杰”等等，没见过十几二十家。我还要顺便说一句：“八大家”之后，也就是林风眠（一九九一年逝世）之后，我没有看到可与上列“八人加三”相提并论的画家。中国画家人才花果飘零，不见“替人”，近似物种绝灭。也许这不是那一个“融贯传统与时代的艺术”的结束，很可能就是数千年来人类所称为“艺术”者，到此为止。这是一个全球性人文价值大危机的论题，我在别的文章中有许多谈论，这里不容许我多说了。

这篇增订版序，加初版序，再加上第一章的“绪说”，我想都是读者希望知道，别处所无的。不过，若以开头所说，书的“序”像眉毛，那么，这眉毛也太浓了，但是“言之有物”。

二〇一五年圣婴酷暑在台北碧潭边