清代白族诗人师范的文艺思想

师范的文艺思想在已出版的两部白族文学史中都已作过简明扼要的述评。[1]笔者最近因整理一份资料，翻阅了赵藩编辑的《师荔扉先生诗集》（收入 《云南丛书》），感到师范不仅是一个杰出的诗人，而且他对一些文艺问题的看法也是比较切实深刻的。虽然从整个中国古代文论史的角度看，他的见解似乎没有特殊超群的地方，但是作为古代边疆地区一位少数民族诗人，能结合自己创作实践中的体会，对文艺问题发表一些切实的见解，还是值得重视的。因此，不揣浅陋，写了这篇文章，稍为系统地介绍一下师范的文艺思想，就教于专家、读者。

一

师范 （1751—1811），字端人，号荔扉，是清代著名的历史学家、文学家、诗人。他中过举人，任过剑川州学司训和安徽望江县令，而且为政清廉，做过一些有益于人民的事，然而毕竟是怀才不遇，大志未酬，牢骚满腹。 “愤怒出诗人”，就其气质来说，师范是最接近于诗人的。他的诗作甚丰，有 《金华山樵前后集》、《二余堂诗稿》、《抱瓮轩诗汇稿》等。前二者据说有五千首左右，大多收入 《师荔扉先生诗集》，共二十八卷之多。佚失不传的尚不在少数。师范自幼就接受传统的 “诗教”，非常喜欢作诗。他自叙道：“予年甫束发，即爱为声韵之学，风雨、寒暑、羁旅、疾厄有专焉，无或间也。”（《〈骈枝集〉自序》）又说：“自舞象之岁，即学为诗。…… （数）十年如一日。”（《〈孤鸣集〉自序》）可见他是从小写诗，一直坚持写了一生。诗在他的生活中确实成了不可缺少的东西。对这种情况，他曾作过生动的描述：“此四十二年中 （按：从十七岁算起至死前两年），晦明风雨则有诗，困厄疾痛则有诗，登山临水、折柳投桃则有诗。盖凡耳之所淫，目之所摄，足之所径，心之所游，无不于诗发之。”（《〈二余堂诗稿〉自叙》）诗确实成为他记录生活和表达思想情感的工具了。同时也可看出，他写诗确实是有感而发，“有所为而言之”（《荫春书屋诗话》）的，跟那种无病呻吟者完全不同。

他写诗积累到一定数量就自编为集，自己作序，说明这一段时期写诗的缘由和对诗的看法。因此他的 “诗序”不少。（现皆附于 《师荔扉先生诗集》第二十八卷）这些诗序涉及一些重要的文艺问题，从中我们可以窥见他的文艺思想。

首先，我们看看他对诗 （文学）的总的看法。从根本上说，他是继承了传统的。“诗言志”和 “兴观群怨”的观点，又结合自己的心得体会作了发挥。他在 《〈骈枝集〉自序》中说：“二十年来，所得不下五千首，屡径芟薙，尚余其一。其间即性言情，推襟送抱。凡余之遭逢，罔不于是乎。托后之览者或于是而见余之为人，识余之居心焉。”这里，他明确地认为，诗是 “即性言情，推襟送抱”之作，其实也就是 “在心为志，发言为诗”的意思，用我们现在的话来说，也就是表达自我的思想情感罢。但问题在于究竟这个 “性情”、“襟抱”是从何而来的呢？对于这个问题，我国古代文论中曾有两种截然相反的回答：一种认为，“何为人情？喜怒哀惧爱恶欲，七者弗学而能”。 （《礼记·礼运》）这是把 “情”或 “性”看做是 “弗学而能”的自然本性。那么，诗产生于情，也就是说产生于先验的天性了。另一种看法认为，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。（《文心雕龙·明诗》）这明确指出作家的思想感情是由对客观事物的感发所引起的，并没有什么与客观事物无关的 “情”和 “性”。这样，就对文学与现实的关系作出了朴素的唯物主义的解释。

而师范的看法显然是属于后者的范围。他一再强调：“赋诗者，即境以抒情。”（《〈弹剑集〉自序》）“诗之工拙生于境”（《〈出岫集〉自序》）。“境”就是客观的境遇、环境、景物等等。“即境以抒情”，道理虽然明白浅显，然而却是实实在在的真理。德国大诗人歌德不是也把自己的诗说成是 “应景即兴的诗”吗？他解释说：“我的全部诗都是应景即兴的诗，来自现实生活，从现实生活中获得坚实的基础。我一向瞧不起空中楼阁的诗。”（《歌德谈话录》第6页）“即境以抒情”和 “应景即兴”不是同样朴素吗？生活是诗的源泉，也是情感的源泉。师范对此有深切的体会。他从家乡赴京，一路见闻甚多，激发了诗兴。他说：“倚马联吟，扣舷掷韵，情所萌拆，不觉一往独深。昔之格格不吐者，兹且汩汩其来矣，昔之寂寂无踪者，兹且滔滔不竭矣。”（《〈出岫集〉自序》）好个 “汩汩其来”、“滔滔不竭”，正道出了生活之源激发了情感之流，于是汩汩滔滔地流淌不尽。这确是描绘得极其生动的。

诗是以抒情为主的，情感激发起来之后，自己也控制不了，如痴如狂，手舞足蹈。对于作诗过程中的这种类似 “迷狂”的心理状态，师范也体会到，并作了描述： “当其冥心以往则若痴，拍手而吟则若狂。极狂与痴之所形，父师斥之，妻孥笑之，亲旧规之，流俗人讥且讪之，予则一无顾忌。”（《〈骈枝集〉自序》）对于这种 “迷狂”状态，柏拉图认为是 “神赋”，很多人也解释不清，师范则用 “冥心以往”来说明。无非是说由于专心致志，情感激动而形成，一点也不神秘。不是吗，当他陷于 “迷狂”状态而别人讪笑他时，“予则一无顾忌”，说明他是清醒的，并没有真正迷狂。

师范主张写诗要有独创性，不能泥古。对于这个道理，他不是一般泛泛而谈，而是抓住根本，从每个人必有独特的生活、感受和个性这个角度来谈，这就比较深刻了。他批评 “时贤”们“宗汉魏，宗唐宋”，“师陶谢，师李杜”的论点，而提出自己鲜明的主张，他认为，我们自己的 “性情襟抱”有异于陶谢李杜，我们自己的 “遭逢阅历”也不同于汉魏唐宋，怎能一味 “师”古人， “宗”前代呢？于是，他鲜明提出 “诗者，独造之物耳”。（《〈骈枝集〉自序》）这就强调了诗人的主体能动性，强调了诗人的个性，说明了诗乃是浸透了诗人主观因素的对生活反映的产物，因此从中可以见到其 “为人”和 “居心”。从明代前后七子提出言必称盛唐、汉魏的主张以来，影响颇大，而当时沈德潜等“时贤”又竭力提倡诗要学古，在这样的背景下，师范鲜明提出诗贵独创的见解，是很不容易的。

从以上几点，看出师范对于诗与生活的关系、“情”“性”与生活的关系的看法，都是比较切合实际的，因而也是比较正确的。

二

师范又是个历史学家，他除了写成大部头的历史著作 《滇系》外，还写了不少咏史诗。咏史诗是艺术而非科学，从这点又见出了师范的诗人本色。咏史诗在中国有久远的传统，是中国古典诗歌中的一朵奇葩。它以高度的艺术概括手法，以极其精练的语言，抒发对历史人物、事件以及对现实问题的看法；往往能表达极深刻的见解和极凝练的情感，是哲理、情感、史实高度结合的产物。中国古代咏史诗造诣极高，在世界文学史上应占一席独特的地位。随着咏史诗创作经验的积累，我国古代文论中也出现了很多有关咏史诗的言论。但这方面目前尚缺乏系统深入的研究。我觉得师范对咏史诗的见解是值得重视的。他在 《〈舟中咏史诗〉自序》中开宗明义就提出他对 “咏史”的看法：

“史可咏乎？曰：不可。然则史终不可咏乎？曰：可。摭拾挦扯，乞灵故纸，虽连篇牍，非咀班范之唾余，即承宋欧之后窍。如之何其可咏也！牵一发而全身俱动，举数人而一代可该；抉史之精，发史之覆，补史之阙。如之何其不可咏也！”

他认为：对于历史 （对现实生活也如此），假如只是 “摭拾”一些零碎的事实，人云亦云，那么，有什么可写的呢！但是，假如能做到 “牵一发而全身俱动，举数人而一代可该”，而且能够 “抉史之精，发史之覆，补史之阙”，那么又怎么不可以写呢！这段话确实是比较精辟的。对 “摭拾挦扯”的否定，就是说不要照抄生活事实，不要停留在分散的、表面的现象上。而 “牵一发而全身俱动，举数人而一代可该”，实质上已经接触到典型化的问题了。正因为通过典型来反映生活，所以就能够 “抉史之精，发史之覆，补史之阙”了，也就是说，能够揭示生活的规律和本质了。我们的这些分析，并没有任意把师范的话拔高。他虽然讲得还不够明确深刻，但是不可否认，他确实接触到艺术真实应该高于生活真实的问题。在这里，我们也不妨把师范这段话与亚里士多德在 《诗学》中论诗与史的话作一点比较。亚氏说：“诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律或必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此。”[2]亚氏的话概念明确，逻辑严密，论述深刻，科学性强。师范的话当然远没有达到这样的水平。但是师范所说的 “摭拾挦扯”就是指停留在个别性上，他所说的 “牵一发而全身俱动，举数人而一代可该”，就是指要寻求普遍性，而他所追求的目的…… “抉史之精”等等。也就是指必然律之类，与亚氏所追求的 “诗的目的”是一致的。因此，我认为师范这段话的精神与亚氏的话是相通的。它接触了历史真实与艺术真实的问题，接触了典型化的问题，尽管说得不够明确，但在当时却是难能可贵的。

三

师范不但喜欢作诗，而且也喜欢作画和评画。关于他的画，据 《白族文学史》说：“他的画传世者甚稀，而山水着墨不多却有千岩万壑之态，富淡雅之趣。”[3]看来是属于写意画一类的。他评画的言论则主要见于他给别人的画所题的诗。这类诗在 《师荔扉先生诗集》中收集不少，从中可以看到他对绘画艺术的一些看法。他在多首题画诗中十分强调 “写意”：

写貌何如写意工，娉婷忽向眼前红。参横月落天全白，犹似罗浮晓梦中。（《题陆衡浦红梅图》）

黑云欲落不肯落，挺出寒枝气磅礴。片纸能留天地春，意得无烦辩花萼。（节录 《题雪仙和尚画梅》）

写梅写意兼写趣，难求意与趣相遇。不见寒冬霜后枝，独立空林向谁诉？（节录 《题万春田画梅》）

这些诗一再强调 “写貌何如写意工”，“写梅写意兼写趣”，“意得无烦辩花萼”。作画以写意为主，这在中国古代绘画史上是一个比较久远的传统。至明清两代，“文人画”发展到高峰，盛行所谓 “传神写意，不重形貌”的写意画，出现了徐渭、朱耷、石涛、郑燮等大家。在这样的背景下，师范反复强调 “写意”，也可以说并非独到的见解了。但是师范在其他一些诗中，对于写意与写实 （形貌）的关系，却有很好的说明，这一点应予足够的重视。他在 《题南园侍御画马》一诗中写道：

画马意非马，于画乃通神。画马意在马，其画乃逼真。先友南园公，房星或前身。暇辄貌婹裹，落笔争嶙峋。胡独淹破屋，廿载违清尘。纸墨足灵气，风雨不敢湮。

这里赞美亡友钱南园画马的高妙，把南园画马与唐代房兵曹画胡马相比。“暇辄貌腰裹，落笔争嶙峋”二句说南园所画的马与房兵曹所画的一样，其骨相嶙峋耸峙，并没有脱离写实 （形貌），但最终却要做到写实写意相结合，也即开头四句所说的：意非马，乃通神，意在马，乃逼真。最后提出 “纸墨足灵气”，就落到了要用客观题材来表现性灵的问题。

在另外一组 《画美人四绝句柬胡信夫》中，第一首写了 “纸墨原堪见性灵”，还是强调写意，第二首说 “卷中入是意中人”。这里的 “意中人”不是平常所说 “意中倾慕的对象”的意思，而是说经过主体审美感受所形成的胸中的 “意象”，即郑板桥所谓“胸中之竹”的意思，这仍然是强调写意。但写到第四首却道及写意与写实的关系：

淡淡春山袅袅云，也须描画及衣裙。柔无骨鲠轻无肉，才觉轻盈到十分。

综合起四首绝句的意思，我们可以体会到，他认为：画美人要画 “意中之人”，即经过画家的审美感受，浸透了主观情意的美人，通过这 “意中人”（意象）来表现画家的情趣和 “性灵”。在作画时当然 “也须描画及衣裙”，但又不能完全拘泥于真实的“衣裙”，而要把自己心目中 “柔无骨鲠轻无肉”的美人画出来，才能表现 “轻盈”的意境。这种既重写意，又不远离写实，或者说用写实来为写意服务的手法，其实是传统的 “意境”论在绘画艺术中的体现。“写意”无非是强调 “以意统帅”，并不完全忽视写实 （形貌）。师范对这个问题的看法也是比较恰当的。

以上所谈只是荦荦大端。师范诗中所表现出的文艺思想还涉及其他一些问题。比如，他在 《偶作》二首中认为作诗、评诗应注重“内美”。他把佳作比作佳人，认为 “独立方遗世，休凭骨相看”。好诗必须有内在的美，有独特的艺术成就，才能流传久远，而不能只看“皮相”（形式）。这个看法也是可取的。他并非轻视形式，只不过强调内在的美是矛盾的主要方面罢了。他还专门写过一卷 《荫春书屋诗话》，是白族地区的第一本诗话，[4]在诗话中鲜明提出作诗要 “有所为而言之”的主张，又经常以 “瑰伟宏丽”，“音响沉雄”，“慷慨激越，落纸有声”，“亢壮之气，飒人眉宇”等语来评价诗作，足见他是十分赞赏并提倡高亢激昂的风格。

总起来说，在将近两百年前，这位边疆的白族诗人就能提出这样一些精辟的艺术见解，实在是难能可贵的。我国五十六个兄弟民族中，从古以来有十分丰富的文学创作，随着文艺实践的发展也必然产生一些总结文艺实践经验和规律的理论。不过这方面的材料绝大多数是分散的，过去不为人们所重视，有的可能已经湮没了，是十分可惜的。现在已有同志注意这个问题，着手搜集、整理这方面的资料，这是十分有意义的工作。我这里只是提出自己所见到的少许材料并谈了一点粗浅的看法，谨供同志们参考。

发表于 《云南民族学院学报》1987年第3期

[1] 张文勋主编 《白族文学史》和李缵绪著 《白族文学史略》。

[2] 转引自《西方美学史》，第57页。

[3] 张文勋主编：《白族文学史》。

[4] 张文勋主编：《白族文学史》。