直切与迂曲

屈原“信而见疑，忠而被谤”，他的内心满怀着对切身遭遇的疑虑，对群小党人的怨愤，对昏暗政治的担忧；另一方面，他“睠〔眷〕顾楚国，系心怀王”，充满着对悠久宗国的挚爱，对楚国命运的关怀，对政治参与的热望。因此，在《楚辞》中，诗人的情感是忠直的，又是婉曲的；诗歌在艺术表现上既是激切的，又是幽隐的。无情的指斥、愤怒的批判、热情的赞美、幻想的描绘、理想的神往，常常间杂在一起；现实与神话、写实与象征，构成了亦真亦幻的艺术境界。

《离骚》较完整地展现了诗人的政治理想，抒发了为实现自己理想而不懈追求的崇高精神。诗人的政治理想，他自己称为“美政”。其美政理想的重要方面是举贤授能和修明法度：“汤禹俨而祗敬兮，周论道而莫差。举贤而授能兮，循绳墨而不颇。”诗人列举夏、商、周开国君主的事迹，说明举贤授能和遵循法度是政治清明、行无偏颇的重要保证。诗人还援引殷高宗荐举傅说、周文王重用吕望、齐桓公任宁戚为相的史实，进一步指出选拔人才要不拘一格，而只有依靠这些贤才方能成就壮伟的事业。诗中对于“固时俗之工巧兮，偭规矩而改错；背绳墨以追曲兮，竞周容以为度”的黑暗政治进行了批判，指出正是由于这样不依法度、曲媚逢迎，而造成了国家“路幽昧以险隘”的岌岌可危的命运。

屈原“美政”理想的思想基础是民本思想。《离骚》有如下一段：

皇天无私阿兮，览民德焉错辅。夫惟圣哲以茂行兮，苟得用此下土。瞻前而顾后兮，相观民之计极。夫孰非义而可用兮，孰非善而可服？

意思是上天是公正无私的，它要观察人们的德行以决定是否给予帮助和扶持。只有圣明睿智、道德高尚的人，才能得到上天的辅助并享有天下。纵览历代兴亡，遍观民心所向，哪有对人民不义、不善而能够保有天下的呢？

屈原“美政”理想的目标指向是“存君兴国”，一统天下。战国时代，天下一统已成为人心所向的历史趋势，“横成则秦帝，从〔纵〕成即楚王”（《战国策·秦策四》）的说法也被人们普遍认可。尽管屈原生活的怀、襄时期，楚国已是内忧外困，日趋衰落，但他仍然基于楚国的有利条件，站在时代的历史高度，洞察社会的发展前景，希望通过举贤授能、修明法度改革楚国的政治，以达到富国强兵、一统天下的目的。在诗中，屈原大一统的思想多有表现。他自叙世系时称自己是：“帝高阳之苗裔”，“高阳”即传说中五帝之一的颛顼，而五帝为中华民族的共同祖先。他称颂的前圣、“前修”，如尧、舜、禹、汤、武丁、周文王、齐桓公以及傅说、吕望、宁戚等都是华夏各国公认的圣君贤臣，所批判的败国亡身者，如羿、浇、桀、纣等也都是天下公认的暴君，这些都不局限于楚国的历史。另外，《离骚》中，诗人神游天地、上下求索时经过的地区，如苍梧、县圃、崦嵫、咸池、白水、昆仑、天津、西极、不周山、西海等，遇到的神灵羲和、望舒、飞廉、丰隆、宓妃、有娀之佚女、巫咸等，也都突破了楚国的范围，包括了神话传说中整个中国的广阔空间，这些都反映出屈原的大一统思想。

为实现“美政”理想，诗人曾精心培养人才，希望依靠这些力量改变楚国的政治局面：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。”但现实的黑暗熄灭了诗人理想的火花，群小的贪婪摧毁了“众芳”幼稚的心灵。诗人一方面感叹“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”，另一方面独立地与黑暗势力展开了坚决的斗争。他悲怨地责数楚王朝令夕改、弃贤用谗的昏聩腐朽，辛辣地揭露楚国颠倒黑白、玉石杂糅的险恶世风，尖锐地抨击奸佞群小苟且偷安、祸国殃民的恶德败行，表现出强烈的批判精神。在诗中，面对黑暗的现实、污浊的政治、不明的君主、恶毒的党人、变质的群贤，诗人始终保持坚贞高洁而正直光明的德行：“民生各有所乐兮，余独好修以为长”，“芳菲菲其难亏兮，芬至今犹未沬”。他坚持理想，执着追求，并为了这种理想与追求抗争到底，甚至不惜牺牲自己的生命：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，“虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”，“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”，表现出“鸷鸟不群”的高风亮节和“独立不迁”的峻洁人格。

《离骚》是将真切现实与浪漫幻想交织而成的艺术作品。它揭露楚国的黑暗现实，倾述诗人的坎坷遭际，抒发主人公的顽强抗争，表现出强烈的现实精神；同时它描绘向重华陈词以及灵氛占卜、巫咸夕降的动人场面，状写“周流乎天”的神奇境界、抒情主人公上下求索的自由旅程，都显示出超俗的浪漫特质。在结构的安排上，诗篇前半部分写人生际遇，后半部分写神境遨游，最后又回到楚国现实。把现实世界中种种不能实现的理想与愿望，借助神话传说的素材，以幻想的方式传达出来。但他终究割舍不下故国的情思，艺术的幻想不可能真正持久地使他从现实的苦闷中解脱出来，于是在“乱辞”中，他从神游的兴高采烈跌入人间的冷酷绝望。在全诗中，幻想与现实交织互动，既矛盾又依存，共同推动着作品层次结构的渐次展开和深化，从而形成一个完美的艺术整体。《离骚》的结构特点是既一唱三叹，回环往复，又波澜起伏，大开大阖。

《离骚》继承了《诗经》开创的“比兴”传统，广泛运用了象征手法。对此，王逸在《离骚经序》中曾论道：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻。故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，飘风云霓以为小人。

在这里，王逸认识到《诗经》比兴手法对屈原的影响，也感觉到屈原对比兴手法的发展。但对于发展，王逸只看到屈原运用了新的比兴材料，扩大了比兴的范围，却忽略了艺术本质的方面。其实，《离骚》中的比兴早已超越了《诗经》比兴个别事物的简单类比，而把比兴手法提高到一个新的境界，完成了从比兴到象征，即从现实的艺术联想到超现实的艺术想象的转变和飞跃。

具体来说，《诗经》中的比往往比较简单，即“以彼物比此物”，即使复杂如博喻，也不过是几个比喻的简单连缀；《诗经》中的兴往往在诗的开篇，“先言他物以引起所咏之词”，对全诗起着标示主题、烘托气氛的作用。但无论比或兴，《诗经》都取材于自然形态的物类事象，取喻于它们的自然属性，而不是经过作者运用想象和虚构创造出来的艺术形象。屈原则把《诗经》中的比与兴有机地结合起来，采取了比的手法，发挥了兴的作用，使之具有了象征的功能。在《离骚》中，诗人已经不再去单纯地考虑事物的自然属性，不再去追求自然事物与思想感受之间的简单对应关系，而是把本体和喻体混成一体，融在统一的艺术形象中，并且通过想象和虚构，创造出一个饱含感情的艺术境界，构成一个五彩纷呈、出神入化的象征体系。兰、蕙、菊、桂、杜衡等香草芳木象征美好崇高，菉、艾等恶草臭木则象征奸邪污秽。于是餐英饮露、披香戴芳，象征诗人不断地进行着自身修养与完善；植兰树蕙、莳香冀芳象征诗人辛勤地培养人才并寄予厚望；香草“荃”更成为君王的化身，香花恶草的对立也反映着楚国朝廷现实的政治斗争。在这里，物我而一，融为一体，“物”不仅是人（或神）存在的环境，为人（或神）创造气氛，而且就是人（或神）本身，这便与《诗经》中用作比兴的事物有了本质不同。不仅如此，屈原还以现实为基础，进行了超现实的奇幻想象，编织出一幅神话与人间交相辉映的绚丽画面。“三求美女”、“灵氛占卜”、“巫咸降神”、“飘然远逝”等等，一幕幕融情于境的具有象征意义的艺术境界，构成了一个完美的象征体系。

《离骚》的语言文采绚丽，辞藻瑰玮，不仅香草美人使全诗充满了芬芳的气息，而且秾丽的色彩灌注于全诗的字里行间。《离骚》还使用了许多楚地方言，如“羌”、“謇”、“纷”、“凭”、“汩”、“谇”、“扈”、“婵媛”、“诧傺”、“灵”等，从而使之更富有浓厚的地方色彩和乡土气息，为描绘楚地风光、展示楚国社会、抒发诗人情感，提供了更恰切的语言载体。

《招魂》则以民间招魂词的形式表达了诗人对楚国社稷的深情厚爱，同时流露出对时政的隐约怨悱和对人生的无限哀伤。

《招魂》开篇即声称“朕幼清以廉洁兮，身服义而未沫”，说自己从小就具有清正廉洁的品德，这与其他的写法相同，《离骚》写自己神奇的降生之后，即表彰其天赋的美德：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”；《九章·涉江》则开篇即为“余幼好此奇服兮，年既老而不衰”，也是从幼年时代的高尚品德写起，都是屈原作为贵族的优越感和责任感的体现。

诗人对宗国的挚爱之情集中表现在“巫阳”的招魂词上。在这里，诗人历陈天、地、四方之恶，极写楚国之美好，将深挚的情感寄托于铺陈的描叙中，诗人写到天、地、四方之恶均不是久居之所：东方有千丈长人，专食鬼魂，十日代出，炎热无比，魂位东方，必释无疑；南方是蛮荒之地，那里的人纹首黑牙，杀人祭祀并把其骨做成肉酱，而且荆棘丛生，各种凶猛的野兽出没无常，久居此地，必为非人；西方流沙千里，旷野无极，那里怪兽横行，五谷不生，土地烂人，求水难得，即使侥幸不被流沙压碎，也无可存身；北方冰雪连绵，寒冷难耐；作为人间向往的天堂则是天门九重，虎豹守关，九头人、立眼兽，你来我往，它们“啄害下人”，或高高悬起，或投入深渊，折磨以尽后才置之死地；阴曹地府更是恐怖异常，妖魔头子一身九尾，头角锐利，指爪滴血的敦脓往来逐人，其他怪兽也穿行不已，它们都以人为美味。而只有楚国才是理想的安魂之地：这里有曲廊连环、楼台重重、临山面水、冬暖夏凉、环境幽雅的宫室建筑，有雕梁画栋、帷帐遮壁、烛光兰香、五彩辉映的房屋装饰，有容貌娇艳、目送秋波、轮流陪宿、随从游览的美女侍妾，有种类齐全、味道殊异、烹调讲究、花样常新的丰美饮食，有象棋六簿的娱戏之乐，等等。这里安宁详和，人盛物丰，因而在“外陈天地四方之恶，内崇楚国之美”后，诗人热切地呼唤着：“魂兮归来，反故居些！”这种笔法很容易让我们联想到《离骚》中的写照，诗人在现实的黑暗与腐败中无法实现理想，极度的苦闷使他神思飞跃，于是上天入地，周游求索：“及余饰之方壮兮，周流观乎上下。”但是在“陟升皇之赫戏”的远游过程中，因“忽临睨夫旧乡”而“蜷局顾而不行”。《离骚》中这种对“旧乡”的顾念，《哀郢》中“鸟飞返故乡兮，孤死必首丘”的信念，正是《招魂》“外陈四方之恶，内崇楚国之美”的思想基础，也正是史迁所悲的“志”之所在。

《招魂》情感内容的另外一层则是对楚国社会政治的讽刺、怨悱和对自己的无限忧伤。而且这层内容或隐或现地贯穿始终，成为本篇情感的深层内涵。第一部分写招魂的缘由，诗人首先写到自己魂魄失散的原因：“朕幼清以廉洁兮，身服义而未沫。主此盛德兮，牵于俗而芜秽。上无所考此盛德兮，长离殃而悲苦”，然后又写到对未来人生的担忧：“恐后之谢，不能复用”。正如《左传·昭公二十五年》所说：“心之精爽，是谓魂魄；魂魄去之，何以能久？”从这种观念中，通过作品的描写，我们俨然可以看到经过“既放，三年不得复见”和“至今九年而不复”的不幸遭遇后，诗人那“颜色憔悴，形容枯槁”（《渔父》），“竭智尽忠而蔽障于谗，心烦虑乱，不知所从”（《卜居》），“独历年而离愍”（《思美人》）的孤独愁苦形象。第二部分幻设巫阳为诗人自己招魂，作者极尽铺陈夸张，利用所谓灵魂到处游荡的特点，一方面着力描绘了一幅“天地四方，多贼奸些”的画面，使之充满了阴森可怕、异常险恶的气氛。另一方面别开生面地创造了一种穷极珍靡、气象殊异的境界，使之具有心神畅悦、安适栖息的乐趣，从而曲折地反映了诗人迫切希望“入修门”、“返故居”，早日得以重用的忧思之情。第三部分写诗人放逐江南的所见所感。首先点明自己初春时节被放逐南行，从途中历程的叙述和所见景物的描写，可见诗人对楚国山川草木的眷恋怀想；继而写触景生情，忆起昔日陪君主游乐于云梦的欢乐盛况，以寄托时过境迁、燕去楼空的深沉感慨；最后写时序流转，山水无情，国事日非，不堪回首，点出“伤春心”、“哀江南”的主题，抒发了愤懑、忧思之情。

不难看出，诗人的忧思与楚国的政治密切相关。他之所以“魂魄离散”，实因自幼清廉高洁，服义未沫而被群小党人所谗害，长期遭受流放的郁闷所致；诗中天地四方的黑暗恐怖，连灵魂都不得安身，正是楚国现实社会的腐败政治、险恶世风的反映，故居的奢华侈丽正是楚国贵族糜烂生活的再现；自己之所以“伤春心”、“哀江南”，更是由于眼见今主只知佚乐，不思进取，因而国家江河日下，自己生归无望，今望其魂返，其痛更深矣，全文的爱国忠贞之志与忧伤怨思之情，实不减《离骚》、《九章》，亦可谓“一篇之中，三致志焉”！

总之，《招魂》表现了一种悲壮的情感。屈原遭谗被毁，两次流放，以至“魂魄离散”，但忧国之心不变；虽国事日非，己愿难酬，但忠贞之志不改。史迁称“悲其志”，其意在此。但这种悲壮之志，作者以“奇”、“丽”之语出之。李贺曰：“幽秀奇古，体格较骚一变。”桑悦曰：“《招魂》体极奇，辞极丽。”孙曰：“构法奇，撰语丽，备谈怪说，琐陈缕述，务穷其变态，自是天地环纬文字。”

首先，作品结构精密而奇妙。全文明显呈三大部分，前为引言，后为乱辞，中间为正文，清晰而严整。引言部分先自叙品行廉洁而遭谗被害，是魂魄离散之缘由，然后假托上帝与巫阳的对话，引出上帝令巫阳为他招魂。正文部分均为巫阳的招魂词，先从东、南、西、北四方招，再从天堂、地狱招，极写其险恶恐怖，告诫灵魂不要在外面停留；然后以“天地四方，多贼奸些”一总，而淋漓尽致地描述故居富丽堂皇、令人愉悦的景象，招他“入修门”，“返故居”。乱辞部分，诗人自叙在春季被放逐而南行，既眷恋故国，一往情深，又感到昏君当道、壮志未酬而“伤春心”、“哀江南”，点明题旨。运用了民间招魂词的形式，又经过了自己的改造创新。另外，《招魂》的引言部分采用了对话的形式，假设上帝与巫阳的对话以引起全文：

帝告巫阳曰：“有人在下，我欲辅之。魂魄离散，汝筮予之。”巫阳对曰：“掌梦！上帝命其难从。若必筮予之，恐后之谢，不能复用。”

这种结构方式是独特的。本篇题为“招魂”，那么魂失之故必有所交代，招魂的来由与职掌也必有所说明，这一对话首先起到了这样的作用。另外，以散体入诗，不仅可使诗的语言、风格错落有致，而且成为诗歌作品的一种别格。

其次，表现手法铺排而夸张。鲁迅先生说：“《招魂》一篇……其文华靡，长于铺陈，言险难则天地间皆不可居，述逸乐则饮食声色必极其致。后人作赋，颇学其夸。”这是很精当的。在楚辞中，有不少铺夸的表现，如《九歌》中《湘夫人》对优美环境的描写，《东君》对歌舞场面的描写，《离骚》中上下求索的场面描写等等，但这些都只是全篇中的一部分，《招魂》则几乎全篇都采用这种表现手法。从大的方面说，诗人分别从东、南、西、北、天、地六个方位进行铺写，陈其恶以阻止灵魂远游，然后又对中间的楚国进行描写，崇其美以引导灵魂归来。从小的方面看，每一方位都极尽铺陈，如对楚国是从宫室、侍御、饮食、女乐、娱戏几方面进行层层地铺陈和渲染，而每一方面又都写得细致入微。如写宫室，地理环境是“层台累榭、临高山些”、“川谷径复，流潺湲些”，总体风貌是“高堂邃宇，槛层轩些”，结构特点是“网户朱缀，刻方连些”，室内感受是“冬有突厦，夏室寒些”，室外风光是“光风转蕙，泛崇兰些”，宫内装饰是“红壁沙版，玄玉梁些”，室中所藏是“多珍怪些”。再如写女乐，有“陈钟按鼓，造新歌些。涉江采菱，发杨荷些”的音乐之声，有“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些”的舞蹈之形，有“美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些”的妩媚之容，有“被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些”的美女之态，有“竽瑟狂会，摈鸣鼓些。宫庭震惊，发激楚些。吴歙蔡讴，奏大吕些”的狂欢之景，有“士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些”的放纵之情。其他几方面，莫不如此详备。这种手法的运用，使全诗具有一种恢宏阔大的气势，加强了作品中悲壮情感的表达。

再次，艺术境界虚幻而瑰玮。上古的招魂仪式反映着人类普遍存在的恶死乐生的共同愿望，因而招魂的内容不过是表现四方的险恶和故居的美好，以使游魂早日归来。在“重实际而黜玄想”的中原，尽管对招魂的具体形式，礼书有许多详尽的说明，但招魂的内容十分简单：“及其死也，升屋而号，告曰：‘皋，某复’！”（《礼记·礼运》）。在国外，例如缅甸的加伦人招魂词也是分为两部分，但很少神奇的想象：“啊！回来呀，我的灵魂，别在外面停留呀！天若下雨，你便要淋湿了。太阳若出来，你便太热了。小蝇们将刺你，蚂蝗们将咬你，老虎们将吞你，雷电将劈你，啊！回来呀，我的灵魂。这儿恰相反，你将异常舒适。你什么都不会缺少。来吃吧，狂风暴雨都不会袭你。”（转引自陆侃如、冯沅君《中国诗史》上册，人民文学出版社1956：141）陈述的都是日常现象，用语也朴质无华。但作为艺术作品，特别是作为产生于巫风浓重的南楚的艺术作品，《楚辞》中的《招魂》则通过想象创造出了一种虚幻、瑰玮的艺术境界。天地四方自不必说，挺立“千仞”、“惟魂是索”的可怕“长人”、“雕题黑齿，得人肉以祀”的凶恶怪人、九头的“雄虺”、易形魅人的妖“狐”、灼人的千里“流沙”、黑浪沸旋的“雷渊”、冷彻骨髓的冰层、头角锐利的“土伯”、指爪浸血的“敦脓”等等构成了一个令人惊心动魄的神怪虚境，即使是楚国世俗生活实境的描写，那“异采惊华，纷纭繁会”（蒋骥语），同样具有相当的想象成分。这种境界使这一招魂词已完全超越了一般仪式中简短呼唤语所代表的朴素情感，从而使忧国之情得到更为突出的体现，产生了强烈的艺术效果。