《诗经》四言体成因试探

一、《诗经》四言体成因试探

文学是语言的艺术，诗体的核心是句式，从句式来观察《诗经》诗体，因其主要以四言为主，故可称之为四言诗。《诗经》四言体的成因是周代基于行礼奏乐的现实需要而对之前即已经出现的四言体的有意识的“选择”，这种选择既具有中国古典诗歌起源处的语言上“先天”的决定性，也有周人诗歌依附于仪式并受其影响的因素。也就是说，《诗经》四言诗体的形成，一方面与先秦审美文化崇尚对偶的心理有关，另一方面也同早期诗歌，尤其是《诗经》诗篇多为仪式而作或多在仪式场合由打击乐器伴奏而歌的事实相关。

1.汉语的“双音节”趋势是四言体形成的客观基础

诗歌是语言的艺术，一种诗体的形成，其原因首先在于语言。《诗经》诗篇以四言体为主，而四言体形成的原因也要从语言的层面去探寻。从形式上分析，四言体由两个二言组合而成；而一个二言结构即是一个双音节词或者一个临时的双音节组合。因此，我们认为，汉语的双音节趋势是四言诗体形成的语言学基础。

传世文献中的《伊耆氏蜡辞》、《周易》卦爻辞歌谣多为四言体，这说明四言体远在《诗》之前即已经出现，而四言体的形成基础是先秦汉语双音化的特征。从现存的《诗》之前的文献来说，《尚书》、《逸周书》中的部分篇章虽是散文，但四言句的比例都相当之高，有些篇章甚至就是韵文。如《逸周书·武寤》即是一篇句式整齐的韵文：

王赫奋烈，八方咸发。高城若地，商庶若化。约期于牧，案用师旅。商不足灭，分祷上下。王食无疆，王不食言，庶赦定宗。尹氏八士，太师三公。咸作有绩，神无不飨。王克配天，合于四海，惟乃永宁。

此文押韵：烈、发，祭部；地、化，歌部；旅、下，鱼部；疆、宗、公、飨，阳、东、中合韵；天、宁，真、耕通韵^[38]。从其用韵情况来看，与《诗经》的韵例没有区别。正韵、合韵不烦举例，仅就真、耕通韵而言，《诗经》中也在在可见。如《节南山》七章以领、聘相协，《小宛》四章以令、鸣、征、生相协，《何人斯》三章以人、陈、声、身、人、天相协，《桑扈》两章以领、屏相协，《荡》七章以人、刑、听、倾相协，《云汉》首章以天、人、臻、牲、听相协，以上皆是真、耕通韵的例子。与《诗》同时的传世文献或青铜器铭文也多四言句。并且在上述文献中，有许多四言句以格言的形式固定下来，在当时社会里流传，有的甚至到今天仍存活在我们的语言中。如见于《尚书》的有“玩物丧志，玩人丧德”、“若网在纲，有条不紊”等，见于《易经》的有“自强不息”、“二人同心，其利断金”、“同心之言，其臭如兰”等，见于铜器铭文者如“子子孙孙，永宝用之”、“对扬王休”、“若敬乃正”等。从《诗》篇来看，有很多诗句都表现出通过构建双音词以形成四言句式的倾向。这说明双音化也是构成四言诗体的重要手段。

在古人观念中，同音相协是谓韵，这就意味着单词不成韵。冯胜利指出：“如果我们承认双音步是汉语的标准音步，‘单音步’跟‘三音步’都是特定条件下才能允许的音步，那么根据韵律构词法的理论，汉语的‘标准韵律词’只能是两个音节。单音节词不足一个音步（通过停顿或拉长元音形成的‘蜕化音步’受严格的语境限制，只是临时的），不合韵律词的标准，不能造成韵律词。三音节的组合大于标准音步，也不是‘标准韵律词’。”^[39]这也说明“双音化”是四言诗体形成的一个重要原因。

2.崇双尚偶的文化心理是四言体形成的观念基础

正如格罗塞所言，原始的诗主要的性质是音乐，很多原始诗歌只是完全没有意义的感叹词的节奏的反复堆砌而已^[40]，原始的四言诗也是音乐化、节奏化的诗。除了上文所述的语言学方面的基础外，四言体的形成，还归因于中华先民崇双尚偶的文化心理和观念。原始歌谣的节奏起源于劳动和远古时期人们的其他生活实践。“饥者歌其食，劳者歌其事”，早期诗歌采取唱颂的形式，以歌唱的形式抒发生存的情感体验，描绘周围的世界。所以诗歌的节奏来源于人们对日常生活中自然节奏的感知。远古时期的中国人在文化方面的创造常常遵循着“仰观”自然和“俯察”自身的思维规律。《周易·系辞上》称：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《礼记·乐记》：

发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管。奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生。倡和清浊，迭相为经。故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。

在《乐记》作者看来，音乐、舞蹈、诗歌的节奏的形成，是对天地日月、宇宙自然之节奏的再现，也符合上述规律。而这其中最基础的是生理的节奏和自然的节律，其次是劳动中形成的节奏。沈亚丹指出：“音乐美学对节奏的研究成功地表明，节奏的内在原因是人的呼吸，外在原因是四季交替以及天体运行。因此，节奏作为一种形式，它的先验性与时间的先验性共同存在，如同人生来就在时间之中，人生来也就在节奏之中。”^[41]四言体的节奏是两个二拍子的组合，其观念基础就是由仰观俯察而形成的崇双尚偶的天、人同构心理。早期中国人所具有的这种近乎先验的崇双尚偶的心理，促使他们在开口言说或吟唱歌诵之时，便近乎无意识地以四言的节奏形式脱口而出。不仅早期诗歌如此，散文也多取四言形式。《尚书》、《左传》之文初为口头传播，因此，四言句比例很高。刘勰《文心雕龙·丽辞》云：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须，自然成对。……体植必两，辞动有配……”已从文辞受其观念影响的方面揭示其理。

四言体诗的“二、二”节奏是诗人对自然之运行节奏的有意模仿。《周易·系辞下》称：“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”《系辞上》称：“日月运行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。”胡应麟《诗薮·外篇》云：“对待之文，自太极生两仪后，无事无物不然；日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有——生死、贵贱、贫富、尊卑、上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不胜枚举。”袁枚《胡稚威骈体文序》亦云：“文之骈，即数之偶也。……山峙而双峰，水分而交流，禽飞而并翼，星缀而连珠，此岂人为之哉！”此虽为论骈体文之观念基础，但亦适用于说明四言体节奏的观念基础。由对自然万物形体、运动节奏的观察、体验、接受而形成一种相应的带有先验性的语言运用的节奏性心理，于发为歌咏之时外化为诗歌的节奏，这就是四言诗体节奏形成的内在心理原因和观念基础。

3.雅乐旋律节奏特点是《诗》篇选择四言体的决定因素

《诗》之所以选择四言体，其决定性因素还在于雅乐的旋律节奏特点与四言体节奏的吻合。依照时间次序来说，《诗经》中颂诗产生最早，其次《大雅》、《小雅》，其次《国风》。因此只要弄清《周颂》、《大雅》为何选择四言体^[42]，就能揭示《诗经》选择四言体的原因。雅颂之诗是用周代雅乐伴奏的雅言歌诗，大多是为配乐行礼而创制，因此雅乐所用乐器及其旋律对《诗经》以四言体为主也起着决定性作用。前代学者对此虽也已经意识到了，但尚未明确揭示其中的规律。魏源《诗古微·诗乐篇》云：

圣人制作之初，因礼作乐，因乐作诗。欲为乡乐，则必为乡乐之诗，而《关雎》、《鹊巢》等篇作焉。欲吹豳龠，则必为农事之诗，而豳风、豳雅、豳颂作焉。欲为燕享祭祀之乐，则必为燕享祭祀之诗，而正雅及诸颂作焉。

这里指出了燕享祭祀之诗（诸颂与正雅）与乡乐之诗（如《关雎》之类）决定于礼乐的事实。清人陈仅《诗诵自序》亦曰：“且夫诗与乐二而一者也，知诗之所以为诗，而后知诗之所以为乐。知诗之即乐，而后音韵必求其谐，体裁必极其变，抑扬离合往复疾徐必穷其旨趋。”^[43]由此来看，乡乐节奏决定着诸风体式，而周人雅乐乐器及节奏旋律则决定着《周颂》、《大雅》对四言体式的选择。看来由乐而求《诗》体之源，是一条可行之路。

据文献记载，周代雅乐又称“金石之乐”，所用乐器虽有钟、磬、鼓、琴、瑟、笙、籥、箫等，但以钟鼓为主，节奏、旋律等方面的特点也主要受钟鼓的影响。《周礼·大师》：“皆播之以八音，金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”郑注：“金，钟镈也。”又《仪礼·大射》：“乐人宿县于阼阶东，笙磬西面，其南笙钟，其南鑮，皆南陈。”郑注：“笙犹生也。东为阳中，万物以生。《春秋传》曰：‘大簇所以金奏，赞阳出滞，姑洗所以修洁百物，考神纳宾。’是以东方钟磬谓之笙，皆编而县之。《周礼》曰：‘凡县，钟磬半为堵，全为肆。’有钟有磬为全。鑮如钟而大，奏乐以鼓鑮为节。”因为钟声庄严肃穆，磬与鼓可节乐，所以周代乐悬制度中钟鼓占重要地位。

在西周时代，不同时期因为乐器——主要是青铜乐钟——的铸造技术和调音技术等方面的原因，雅乐具有明显的阶段性特征。这就使其乐歌体式也带有明显的阶段性特征。

《周颂》是庙堂祭祀之乐歌，其四言体不如风、雅四言体规整，且有的不押韵，或韵脚不规则^[44]。这一特点是由于周初雅乐的乐器特点所导致。《周颂》多为周初之作，其时周礼初创，乐器乐制均不完备。据《周礼》等文献所载，雅乐所用乐器主要是编钟编磬，而据音乐考古学者对出土周代早期青铜钟的测音研究，周初编钟制作技术还不够完善，编钟的音节只限于羽、宫、角、徵四声，无商音，音列组合仅为角、羽、角二声羽调，并且因没有控制尾音的“隧”等装置，因此在演奏中尾音较长，只能演奏疏朗舒缓的乐曲^[45]。这导致周初雅乐旋律性不强，打击乐特征明显。只能通过敲击的轻、重来形成节奏。雅乐的这一特点和《诗》以前即已经形成的四言体在节律上的“二、二”特点有明显的一致性，因此，歌、乐、舞为一体的颂在歌辞形式上选择了四言体形式。相关研究结果表明，“只有当人所创造的乐音构成，通过乐器的制作而形成一个经选择、组织而建立的音列结构，才意味着人的音乐思维能力及其审美形式感，产生了一个重大的变化”^[46]。《颂》选择四言体以配乐，也意味着诗歌创作与审美方面的重大变化。上博简《孔子诗论》评价《周颂》的音乐特点说：“其乐安而迟，其歌伸而引。”王国维也指出《周颂》不押韵是因为其“声较风雅为缓”^[47]，正是由于上述原因而形成。

管恩好《论编钟节奏对〈周颂〉诗体风格的影响》（2007）也认为《诗经》是一部以四言诗为主的诗歌总集，其四言诗高度发达的文学现象与周代的雅乐制度密切相关，而乐悬编钟在其中发挥了重要作用。《周颂》篇幅短小、不分章节、多不押韵等诗体风格的形成就受到了当时编钟制度的深刻影响^[48]。可以说，《周颂》是雅乐与四言体相结合的初期产物。

西周编钟早中期和中后期发音特点存在着较大差异，大约从周昭王时代起，随着铸造和调音技术的成熟，出现了能击出正鼓音和侧鼓音的双音钟。八件一套的成编乐钟也开始出现，一套编钟从第三钟起均使用侧鼓音，每钟正鼓音和侧鼓音之间成小三度音程关系，形成由羽、宫或角、徵为骨干的四声音阶^[49]。同时由于钟钲部加了乳枚，使得泛音频率值下降，音质清晰纯静，节奏较前期乐钟更轻快，编钟发音的节奏感和旋律感增强。这就使得乐曲的长度、丰富度和表现力大大增加。与之相适应，按照辞与乐谐的原理，歌辞的长度也须加长。主要产生于这一时期的《大雅》篇幅明显加长，并且分章。《大雅》31首，共计224章，3章体1首，4章体2首，5章体4首，6章体6首，7章体4首，8章体10首，9章体、10章体、12章体、16章体各1首。从章句结构和韵律方面来看，也较《周颂》更为严整。这一变化应当归因于上文所述雅乐在乐器和旋律节奏等方面的革新。前人以为《大雅》是《诗经》里最为成熟和最有代表性的四言诗，从诗体发展的角度看，这种说法不无道理。

基于以上的论述，可以说《诗经》的四言诗体是周人基于雅乐所用编钟节奏特点与此前四言体节奏韵律的一致性而作出的自觉选择，从仪式展演的角度来说，这样既便于行乐、诵诗、节舞，也符合宗教祭祀中庄严肃穆、凝重迟滞的气氛，从而满足周人以乐行礼的需要。

4.新乐向雅乐的渗透是《国风》、《小雅》章法形成的重要原因

据夏传才先生统计，《诗经》中采用复沓章法的诗歌有177篇，占305篇的58%强。复沓可以说是《诗经》诗体的一个重要形式特征。从复沓在风、雅、颂各部分中的分布来说，风131篇，《小雅》41篇，《大雅》和颂中只有5篇，主要在《国风》与《小雅》中^[50]。《大雅》和颂不复沓的原因是它们都是祭礼乐歌，伴奏的雅乐编钟在演奏中尾音长，庄重低沉、节奏缓慢所致，而《国风》与《小雅》多复沓的诗体特征的形成，是两周之交新乐向传统雅乐渗透的结果。

《文心雕龙·乐府》云：“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”诗篇是雅乐的内容，而雅乐是诗篇的传播形式，诗篇与雅乐相配合用以成就礼的教化。这在《周颂》31篇中体现得最为充分，所以《周颂》可以说是雅乐诗篇的典范。可是时移世易，从西周末叶开始，随着俗乐的越来越兴盛和流行，雅乐本身也面临着危机。专家指出：“相对于过去的乐在宫廷，现在是乐在民间；相对于过去是行乐在礼，现在是行乐在情；相对于过去乐从雅声，现在是乐从‘新声’（即以郑卫之音为代表的民间音乐甚至包括夷俗之乐）。”^[51]为使礼教适应变化着的社会形势和审美趣味，需要有一种能让广大贵族和民众乐于接受的形式来传播周礼。于是接纳俗乐新声中的有效形式以革新雅乐体系就成为必然。顾颉刚先生指出《诗经》中相当一部分诗为“陌巷之民歌为乐师所采取”^[52]，《国风》与《小雅》中的大部分作品的来源当如顾氏所言。复沓本是俗乐民歌的特征，西周中叶以来，随着俗乐的流行，俗乐向上层社会传播，甚至渗透到雅乐体系当中。当太师对所采民歌进行加工时，虽取雅乐曲调，但在曲式章法上却不能不受当时风气的影响而接受俗乐的形式。复沓遂进入雅乐体系《诗经》，成为《诗》体的一个重要特点。

由上可知，此前即在民间歌谣中存在的复沓形式随着乐官对乡乐的采集与加工进入到了《诗》文本当中，这就是为什么产生于西周末春秋时期的《诗》篇多复沓的原因。