三个中译本整体考察

通过以上对Moment in Peking的三个中译本的研究，在发现各个译本特点的同时，还发现它们之间存在着一些共同之处，这或许是翻译的共性以及所译原文本的特点本身所带来的。本节将从三个方面对三个译本进行整体考察：三个中译本都存在翻译腔现象；对原文的文化介绍部分，各位译者在文化还原时都不约而同地采用了增译和省译的翻译策略；三个译本中出于小说叙事节奏的需要，都出现融段与分段现象。以下将展开详细的探讨，寻找其中所包含的对翻译的规律性认识。

一、翻译腔

劳陇认为，“……译文中往往会出现一些英语化的词句，生硬牵强，冗长累赘，读起来佶屈聱牙，意思也晦涩不明，对于这样的译文通常称之为‘翻译腔’”（translationese）。（劳陇，1985：10）翻译腔是把原语的表达方式、语言形式和句法结构机械地移植到译语中，从而使译文不符合译入语表达习惯。翻译腔是翻译中应该极力避免的，理想的翻译应该像是用母语写作，使人看不出翻译的痕迹。然而，实际情况是，“由于中西之间的思想差异、语言差异和文化差异必然要反映到翻译作品中来，翻译作品从内容到形式就不可能像土生土长的本国作品那样‘地道’”，这种情况就成为“翻译体”（王宏印，2002：159）。在此意义上，“翻译体”是相对“创作体”而言，它是翻译活动中不可避免的现象。“翻译体”的存在，可以丰富译入语语言的表现形式，正如鲁迅所言可以“输入新的表现法”。然而，“翻译腔”则不同，它是翻译活动要极力消除的现象。

Moment in Peking的汉译基本不存在文化上的差异而带来的翻译障碍，因为这是中国人写的中国素材的小说。其汉译是中国文化事物回归汉语，汉语译文应该地道、流畅，要符合汉语规范以及中国人的语言表达习惯，特别是要符合老北京的语言习惯，而且对于原文出现的中国事物、文化、诗词、风俗等应该准确地还原其本来面貌。由于是中国译者翻译这种小说，其译文在理论上应该具有本土创作的味道，而不应该出现翻译腔。然而，实际上，由于思维和语言差异以及表达习惯的差异依然存在，在语言形态和表达方式的翻译转换过程中，翻译体必然会有所体现，而且还出现了翻译腔。如果说翻译体的出现是翻译本身的悖论性所不可避免的和可以接受的，然而，这种特殊翻译中出现翻译腔则实属不应该。可是，三个译本中确实存在着不同程度的翻译腔。下面将举例说明。

小说第七章曾家长子平亚身染伤寒，奄奄一息，曾家想通过冲喜的方式挽救平亚的性命，于是曾太太恳求曼妮嫁给平亚冲喜。下面是曾太太向曼妮提出这种请求时的神情与语气，原文及郁飞译文如下：

She was no longer speaking as the aunt and authoritative future mother-inlaw，but as the distressed mother of a sick boy to the possible savoir of his life.（Lin Yutang，1939：105）

她这话已经全无一位表伯母和未来的婆婆那种吩咐口气，而是一个病孩的烦扰的母亲对一位可能的救命恩人的恳求了。（郁飞译，1994：101）

从此处的译文可以看出，郁飞该句的翻译过于拘泥于原文的句式结构，尤其是英文的名词限定词结构，在译文中体现明显，如“病孩的烦扰的母亲”，这种译文“的的不休”（余光中语），给人生硬、佶屈聱牙之感，意思也很晦涩。相比之下，张振玉译文翻译较为灵活，不受原文句式结构的影响，更加符合汉语的行文规范，语言流畅地道，张译如下：

曾太太说话，已经不再是一位表伯母，完全没有未来的婆婆那副权威的样子，而是可怜的母亲为生病的儿子向一位可能的救星恳求了。（张振玉译，2009：83）

此处也把郑陀、应元杰的译文一并给出，进而可以比较三种译文的优 劣：

她的口气竟不像是一位表伯母和未来的婆婆，竟好像一个病孩的愁苦母亲向一位可能的救命恩人所说的话。（郑陀、应元杰译，2010：117）

三个译文中郑译字数最少，仅46个汉字，张译57个字，郁译51个字。郑、应译文很简洁，而且有几分《红楼梦》中王熙凤语言的痕迹。王熙凤在第一次见到林黛玉时曾夸赞林说：“况且这通身的气派竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女儿似的。”（曹雪芹，1994：11）可见，这两句话的句式结构（笔者所加的黑体部分）非常相似，并且结构平衡，语言流畅，非常形象。

郁飞译本作为三个译本中语言上尤其是京话的使用上最为地道和流畅的译本，尚且存在翻译腔问题，那么，其他两个译本翻译腔现象更多，尤其是郑陀、应元杰译本，翻译腔最严重。以下试举几个例子以管窥豹：

隔不了多久，那东家老爷踱出来了，来瞧车辆可曾端整舒齐了没有。他是一个四十来岁短小精悍的结实个子，两道浓眉分列左右，眼睑下生着许多水疱，还没有胡子，满脸是那么健康的皮色。一头发丝还是一色黑沉沉的。（郑陀、应元杰，2010：2）

这里郑、应译文冗长拖沓，佶屈聱牙，准确性差，晦涩难懂，更是缺乏流畅性，如“他是一个四十来岁短小精悍的结实个子”，就是受到原文语法结构的束缚。此处一并列出原文及另外两种译文作一比较：

Soon the master appeared to see that all was in order.He was a man of about forty，short，stumpy，with bushy eyebrows and pounches under the eyes，and no beard，but a very healty complexion.His hair was still perfect black.（Lin Yutang，1939：4）

不久东家老爷姚思安出来了，看一切齐备了没有。他有四十来岁，短粗身材，结实健壮，浓黑的眉毛，眼下微微松垂，没留胡子，头发乌黑。（张振玉，2009：15）

不久，老爷出来看一切准备停当没有。他四十来岁，短小结实，两道浓眉，眼睛下面皮肉松垂，没留胡须，脸色健壮，头发乌黑。（郁飞译，1994：8）

同样，张振玉译本中也存有翻译腔，例如：

但是她缺乏一个有教养的妇女的学问和气质，她不知道富有之家的儿子应当怎样教育。（张振玉译，2009：65）

这个例句说的是姚太太对儿子体仁过度溺爱，不加管教，也不知道如何管教。句中黑体部分显然还是欧化结构，不够流畅。相比之下，郁译较好：

但她不像受过教育的女子那样有主张，不知道哪怕富家子弟也应严加管教。（郁飞译，1994：77）

那么，究竟是什么造成翻译腔的呢？“造成‘翻译腔’的根本原因是译者未能突破源语表层结构的束缚，进入深层结构来探究原文词和句子的底蕴。”或者，译者“无法找到表现原文底蕴的词语，难以摆脱原文词语搭配和句式搭配的固有框架”。（陈言，2002：59）关于翻译体与翻译腔问题，王宏印教授在《英汉翻译综合教程》（2002）中也曾做过探讨，其中涉及对于翻译腔的产生原因，大体上有以下四条，兹列举如下：

1.理解时望文生义，不求甚解，表达时草率马虎，流于字面；

2.不顾两种语言的客观差异，生搬硬套英文词语、指称、时态、语态、句式等“虚”的方面；

3.不顾汉语融合能力，不顾读者的接受习惯，机械搬用原语的辞格、典故和行文结构；

4.一味强调原作之深不可测，高不可攀，亦步亦趋。（王宏印，2002：259）

只要译者在理解、表达阶段态度严谨、充分考虑两种语言的差异和译入语读者的接受习惯，在翻译过程中能对原文突破表层结构的束缚，而不是亦步亦趋地机械照搬，翻译腔是可以避免的。然而，在实际翻译过程中，译者总会有疏忽之时，或者囿于原文的语言结构不能自拔，在译作中就不可避免地出现翻译腔。以上讨论的Moment in Peking的汉译这种特殊的翻译，也没能逃脱翻译腔问题。

二、文化还原策略：增译、省译

Moment in Peking作为一部文化小说，涉及了大量中国社会、历史、地理、风俗、典故、诗词、中医中药、建筑、绘画、书法、人名、算命、五行等内容。西方读者缺乏相应的历史文化背景，很简单、常见的事物或文化现象，作者就需要大费周章、娓娓道来，而对另外一些西方读者不必了解的背景、文化知识或常识，作者则予以省略，否则会增加西方读者阅读难度。那么，这部英文小说在返回其汉语语言形态，面向中国读者时，原来作者的译写策略应该如何处理呢？通过阅读比较三个中文译本，本文发现译者在进行文化还原时，都不约而同地采用两种翻译策略，一种是省译，即省略原文文化或语言解释部分；另一种则采用增译，增加或补充原文中没有的相关文化背景知识，使译文明晰化，以帮助中国读者更好地阅读与接受。

首先，省译，即省略原文文化或语言解释部分，这是一种文化在回归其母语形态时惯用的翻译策略。对于译文中省略语言解释部分，这里还是以小说原文中义和团成员学习英语时编写的一首顺口溜为例。该顺口溜中基本是“汉语拼音+英文解释”组成，但最后一句话只有汉语拼音，为“Malapatse! chualai fanghuo!”。由于作者不能在顺口溜中解释其英文意思，就不得不在叙述中进行解释：“The last sentence meant Damn them，we’ll catch them and set them on fire!”西方读者对顺口溜中的最后一句话根本无法理解，只能通过英文解释，而中文读者则能完全理解其意思，英文解释就变得没有必要，因此，三个汉译本一致略去最后一句。

关于对原文文化解释部分的省略，这类例子译本中有很多。例如，木兰在逃难途中走丢，其母请算命先生算卦得告之木兰的八字，西方读者对这一中国特有的文化现象肯定不了解，于是作者随后给出“八字”的介绍：

原文：

She gave him the “eight characters”，consisting of the hour，day，month，and year of Mulan’s birth，each being represented by two characters of the Celestial and Terrestrial Cycles.（Lin Yutang，1939：31）

译文：

她说出了木兰的年月生辰。（郑陀、应元杰译，2010：35）

她把木兰的生辰年月按天干地支说明。（张振玉译，2009：33）

她告诉孩子的八字。（郁飞译，1994：34）

三种译文对原文“八字”的文化解释部分均予以省略，因为这对中国读者不必要。其中，郁译直译原文，效果还可以，较为符合汉语的习惯说法，而郑译和张译效果依次递减。实际上，“eight characters”译为“生辰八字”效果更好，更符合中国人的表达习惯。

其次，三个译本普遍采用增译的翻译策略，使译文更加明晰化，方便中国读者的阅读接受。有时正文中不便增加相关信息，郁飞译本甚至采用脚注的形式，提供更多的背景知识，以便读者更好地理解，关于这点本章第三节已专门探讨。下面举例说明增译的翻译策略。

译者郑陀、应元杰根据其文化文学知识，补充原文相关的信息。例如，原文第二十章写到木兰喜欢李清照的一首词，并能与之产生共鸣，然后给出词的原文，当然是林语堂翻译成英文的。郑、应译本在译文中补充上词牌名“声慢慢”，在词的正文也加上词牌名，这是原文所没有的。当然，其他两个译本也是如此处理的。

张振玉译本中，增译的例子有：甲骨文“当时刚从河南安阳小屯溪，古代的殷墟出现”（张振玉，2009：40）；“立夫说：‘你妹妹有点像写讨曹操檄文的陈琳。’”（第208页）而原文是：“Your sister is a little like Chen Lin.”（Lin Yutang，1942：288）；“许慎的《说文》”（第178页）。黑体部分为笔者所加，这些都是原文并无而是译者根据历史地理事实增加的信息。再如，对一些历史人名的还原，如曹汝霖、章宗祥、陆宗舆，而原文仅仅给出其姓氏：“Tstao，Chang，Lu”。如此一来，更加方便读者阅读。

郁飞译本中当然也不乏类似的例子：

“于是两人就热烈讨论塾师不肯讲清楚的《诗经》章节，什么‘求我庶士，迨其今兮’，什么‘窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，……辗转反侧’，什么‘有子七人，莫慰母心。’”（郁飞译，1994：57）

此处给出原文加以对 照：

...and they both had the loveliest time discussing passages in the Book of Poetry that gentleman “tossing in bed”for love，and about a widow with seven sons who still wanted to remarry.（Lin Yutang，1939：56）

这个例子中，郁飞把原文涉及《诗经》中模糊的内容具体化，照顾中国读者的审美需要。中国读者具有一定的文学背景，能够理解并欣赏这些诗歌。而西方读者由于缺乏一定汉语文学知识，无法领略诗歌的内容，作者只好泛泛介绍一下《诗经》中塾师不肯讲解的内容，只需其了解大概即可。

综上所述，从三个译本在中国文化还原上所采用的翻译策略，可以看出译者具有很强的读者意识。针对中国的读者对象，一方面省略不必要的文化解释，另一方面增加必要的相关知识，使原文相关内容更加明晰，尽量符合中国读者的阅读和审美趣味。

三、融段、分段与小说节奏

一个值得注意的现象是，三个译文本中都出现融段与分段现象，这或许出于叙事节奏的需要，译者根据写作行文对原文段落进行了调整。众所周知，作家通常通过句子、段落的长短以及章节的划分来控制节奏。如果原文句子、段落短小，叙事节奏则比较舒缓、从容，但结构上容易有松散之感。译者在汉译时，对那些结构松散的小段落进行整合，从而使结构和内容更紧凑，这种现象可称之为融段。融段现象在三个译本中普遍存在，但对原文段落调整最多的要属张振玉译本，这与译者在翻译时采用的更加灵活的翻译手段是一致的。对于融段现象，下面举例进行说明。以张振玉译本为例，原文及张译文如下：

Mannia was a fair example of this type of classical womanhood，so much so that later，in the first years of the Republic，she seemed an antiquated rarity，like a picture that leaps out of the pages of an ancient book.Hers was a type that apparently could not or did not survive in these modern days.

Mannia was beautiful for her eyelashes，her smile，her even teeth，and her sweet appearance.When Mulan first saw her，she was fourteen and had bound feet.While Mulan herself was vivacious，she appreciated Mannia’s quietness and gentleness.They slept in the same room in the inner courtyard，and in a few days Mannia was like an elder sister to Mulan.

It was the first real friendship that Mualn formed，and the more she knew Mannia，the more she worshiped her.Mulan was capable of great love，except her sister Mochow and her father and mother.（Lin Yutang，1939：55）

曼娘正是这类古典女人的好例子，所以后来，在民国初年，她似乎成了个难得一见的古董，好像古书上掉下来的一幅美人图。在现代，那类典型是渺不可见，也不可能见到了。曼娘的眼毛美，微笑美，整整齐齐犹如编贝的牙齿美，还有长相儿美。木兰初次看见她时，她十四岁，已经裹脚。木兰自己活泼爽快，却喜欢曼娘的恬静文雅。她俩睡在里院儿一间屋子里，过了不久，曼娘就像木兰的大姐一样了。这是木兰生平第一次交朋友，而且相交愈深，相慕愈切。木兰是有深情厚爱的女孩子，除去她妹妹莫愁与父母之外，她从来没把那腔子热情爱过别人。（2009：49—50）

这是小说第四章的内容，涉及曼娘的出场及其对她的描写。原文为三个自然段，在张译文中则整合为一个自然段。此处所引原文之前一段，是很长的一段，描写曼娘所受到的旧式教育，作者不厌其烦地介绍“妇德”、“妇言”、“妇容”、“妇工”、“贞节”等旧式女孩子需要接受的教育。这一长段之前的一段仅为一个短句，“The next day Mannia came.”译者把这一段并入下一长段，然后另起一段即此处引用部分，说“曼娘正是这类古典女人的好例子”，接下来描绘曼娘的古典之美，木兰对她的喜欢以及二人的友谊。也许译者认为原文段落之间太松散，遂把原文的这三段并为一段，这样译文的这一段就围绕一个主题展开，那就是曼娘的美及与木兰的友谊。接下来，下一段则转入曾文璞为孩子们请塾师学习功课这一新话题。张振玉的这种段落的整合，使得结构更加紧凑。

融段除了使小说结构紧凑之外，还加速了小说的叙事节奏。因为在语言艺术中，“节奏并不单是存在于词的纯粹声音中，也存在于它们背后的思想中。”（帕克）^[11]也就是说，诗歌的节奏对声音依赖较大，小说的节奏则较多地依赖其内容思想，或者说故事情节。译者通过对原文段落的整合，根据其思想内容规整为一个自然段，这样就加速了小说的叙事节奏。然而，小说文本的整体节奏包含两个层面的节奏因素：叙述语和故事层，即，语言层的叙述节奏和故事层的情节节奏，而小说文本中语言的节奏主要通过语型和语式来实现，最简单的表现是句子标点的使用（徐岱，1992：471；472）。标点是停顿的标志，标点运用少，那么语感上语流的推进速度就快，叙事节奏相应也快。从原文和张译文在句式长短和标点的使用情况来看，二者在语言层上的叙事节奏相当。

以上是有关融段现象，译本同样还存在分段现象，即把原文的一个自然段分为两个段落，译者的分段策略考虑更多的是内容和叙事节奏上的需要。还是以张译本为例：

The younger son，Tungyu，was beheaded for the double crime of deceiving a family girl and abandoning her，and of attempting to kidnap a nun and defiling temple ground.He was a victim of a conspiracy，but he got only what was his due.Complete streets were emptied，and half of Peking，high and low，men and women，went to see the execution of a son of the hated New，the God of Wealth，so that on that day at least thirty thousand people were gathered at Tienchiao and a dozen children were injured or tramped to death.（Lin Yutang，1939：356）

次子东瑜，一因诱拐良家女子，始乱终弃，二因企图绑架尼姑，玷污尼庵，两罪并论，斩首示众。他是这次复仇计划中之真正的牺牲者，不过他是罪有应得，并不冤枉。

牛家二少爷出斩的那天，半个北京城，高等社会，低等社会，男人，女人，可以说是万人空巷，争看人人痛恨的牛财神的儿子活遭现世报应，千千万万人拥挤在天桥一带，甚至有十几个小孩子被踩伤，有的伤重致死。（2009：254）

张译本中的这两段，在原文中本来是一个自然段，内容分为两个层次，一是东瑜被判斩立决及其原因，二是被斩首那天的情况。张振玉据此对原文段落重新划分为两段，从内容上看层次分明。从对小说叙事节奏的影响来看，无疑是放慢了小说节奏。或许译者这是有意为之，因为以上段落所在的第二十二章有一半的内容是在叙述牛财神尤其是他的儿子为非作歹，以及最终被治罪抄家。对于牛家被治罪的前因后果以及相关事件，作者描写非常详细清楚，一直到朝廷官员去牛似道家宣读圣旨、逮捕牛财神父子三人，此时的小说故事情节达到高潮。此处的段落是作者对牛家的后事交代。张振玉把原文这一段及其该段后面的一段分成两个自然段，无疑是要在情节高潮之后放慢叙事节奏。实际上，从张振玉译文的语言与原文的语言上来看，句式长短错落有致，但多为短句，译文也反映出林氏舒缓的写作风格。

事实上，三个译本中都不同程度地存在融段与分段现象。这反映了小说翻译不同于其他类型的文学翻译的一个特点，即译者可以根据叙事节奏的需要，对小说原著中的段落进行调整，使译文在段落划分上更加合理，结构上更加紧凑。实际上，英译汉的小说翻译对段落的调整幅度并不大，但是在汉译英中由于中西叙事以及小说写作行文的差异，西方译者常根据西方小说叙事的行文习惯，对中文小说的句式和段落进行重新整合，以适应西方的写作和阅读习惯。可见，小说翻译的段落与句式的整合与其他文体的翻译比较起来是较为灵活的。