文學的位置

二十世紀的中國文學，至今不知道可以留下多少東西來。心結過剩，主義亦過剩，就是没有主意。或者説，並非没有主意，而乃没有文學自己的主意。文學不可能完全等同於歷史。文學家和歷史學家不一樣，不一定都要那麽周到。但是，思考與把握，文學家與歷史學家，可能還有某些共通之處。

一

某年新正，開工大吉。A君與B君於電話煲粥（廣東話，指以電話聊天），涉及文學並文風問題，頗有興致，因輯録於下。

（一）讀書閲人，學無止境

A：年前聽説，你突然間感到空虚，以爲跟人家相比，有著很大距離。現在不覺得了吧？

B：不一定。不過，我感到：想縮小距離，就得讀書。將人家所寫的書都看了，就甚麽都知道。

A：這確實是一個聰明的辦法。

B：十數年前在京師，與友人論學。曾以礦石與火花來比喻錢鍾書的《管錐編》與時下著述。以爲：前者儘管多屬半成品，只是偶尔迸發出幾朵火花來，但一車卡（車皮）一車卡（車皮）礦石，却有永久存在的價值；後者玲瓏滿目，光芒四射，雖博得連番喝彩，却猶如天安門前放烟火，很快就消失了。友人不言語，似略有所思。

十數年後，在一次研討會上。友人登場，演説學術十字架。人間、天上，關懷、叩問，將古與今以及東與西之氣脉打通；「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」。令人眼界大開，贊嘆不已。

A：或曰，「士别三日，即更刮目相待」，何況已經十年。只是有個問題必須弄清楚，那就是心結問題。

何謂心結以及心結之如何形成，似乎不太要緊，暫且不必深究。主要看看自己有無心結。例如：人家出了一部著作，以爲没甚麽了不起，不讀；以爲有甚麽不良動機，不讀。或者甚麽都不以爲，就是不讀。這一些，應當就是一種心結。

B：那是比十數年前更前的一些日子，大約改革開放之初。日本某文學訪華團到北京，在中國社會科學院研究生院作了一場報告。當時研究生院寄居北京師範大學，報告廳就在某一大課室裏。先到先得，濟濟一堂。言歸正傳之前，先來個「外傳」。比較中國人與日本人的不同之處。講者指出：中國人對外國人，態度是———你好，我比你優越。而日本人則不同，態度是———你好，我比你更好。講者並以相關事例，加以説明。

「正傳」所説，連題目都想不起來；「外傳」非文學，至今仍記憶猶新。這可能與自己的感受有關。記得尼克松訪華，在中南海獲會見。説及美國多小汽車與中國多自行車的問題。當時以爲：自行車比小汽車好。既無需汽油，不至於出現能源危機，又可以鍛煉身體。這應當就是一種優越感。你好，我比你優越。

（二）有合適主意，無往而不勝

A：解除心結，有容乃大，看來並非易事。文學活動亦如此。二十世紀中國文學，鬧嚷嚷，一百年過去，至今不知道可以留下多少東西來。心結過剩，主義亦過剩，就是没有主意。或者説，並非没有主意，乃没有文學自己的主意。例如：有關近代文學、現代文學、當代文學之界定及劃分，即將一八四〇年以來文學稱爲近代文學，將一九一九年以來文學稱爲現代文學，而將一九四九年以來文學稱爲當代文學，其依據乃歷史上所出現之三大政治事件———鴉片戰争、「五四」運動、大陸解放，這就是政治的主意，而非文學自己的主意。

三段劃分，四地通行。課堂上不知道如何向學生交代。尤其是當代文學。一九四九年，香港、澳門並未回歸，臺灣也没解放，不知何謂「當代」？

世紀之末，知道出了問題，統統來個「二十世紀」，帽子一戴，萬事大吉。豈知這頂帽子仍然並非文學所專有。没有其他辦法，只好也來一頂。

B：不過，並非個個都没有主意。胡適當時，藉助文字形式（表現工具）———白話或文言，將漢以後中國文學，一刀劈成二段：一爲生動的活文學，一爲僵化的死文學。這就並非政治上的考慮，而乃著眼於文學自身。只可措，胡適之後，並未讓文學作主。

胡適説：「一部中國文學史只是一部文學形式新陳代謝的歷史，只是『活文學』隨時起來替代了『死文學』的歷史。」二段判斷，乾浄利落。經過「五四」新文化運動，政治先行。活文學變爲新文學，死文學變爲舊文學。用以判斷之依據，亦由表現工具變爲意識形態。這麽一來，事情就變得越來越複雜。一部新文學史，不知如何落筆。若干筆墨官司，不知如何了結。前陣子，王朔對金庸，熱鬧了一番。實際上，亦難分辨清楚。

一九九八年五月，在美國科羅拉多大學舉辦的「金庸小説與二十世紀中國文學」國際研討會上，劉再復曾指出，二十世紀初中國文學逐步分裂爲兩種不同流向：「一種是占據舞臺中心位置由『五四』文學革命催生的『新文學』；一種是保留中國文學傳統形式但富有新質的本土文學。」以爲：兩種文學，「一起構成了二十世紀中國文學的兩大實在」。這是又一種二分法。與胡適二段論，似有異曲同工之妙。這種二分法，以價值觀念及文體創造爲依據，雖然尚未真正消除意識形態統制，却已努力增加文學上的考慮。值得注視。

A：這就需要有個idea ，或者觀念。否則，往往白費勁。許多事情須要重新來過。尤其是，有關文學史的思考，很可能走回頭路，再次由胡適開始。

當然，所謂idea ，或者觀念，亦有新與舊之分。例如，新橋段與舊橋段。但是，不一定可以新與舊，斷定好與壞。趨時、趨新，也可能弄巧成拙。時髦觀念，未必産生好主意，出現好結果。「一九八五」，所謂「方法年」，新觀念、新方法、新學科，新到不能再新，到頭來，自己也會被取代。返回古典，就是這種「新」的一種反動。

B：小説觀念，亦有二種。或以爲：以獨特叙事方式，具體地描寫人物在一定環境中的相互關係、行動和事件，以及相應的心理狀態和意識流動，從不同角度反映社會生活。或以爲：「小説家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽塗説者之所造也。」以爲凡是叢雜的著作，都稱爲小説，不一定要有故事情節。現行《辭海》與舊版《辭海》以及《辭源》各有不同表述。

二

（一）思考與把握

A：二十世紀，許多事情似乎都亂了套。究其原因，可能是不會思想。尤其在中國，四十年前不必思想，四十年後，經過那場革命，有了思想，亦仍然是不願自己思想。大家説好就都好，大家説不好就都不好。甚麽事情都喜歡極端化，一窩蜂。

世紀末，講究反思，應是一種進步，而原有思維模式却不見得有何變化。花間、尊前，如有人敢於反潮流，仍然受到圍攻。

你説，自己是一名書獃子，而讀書，難道就不用思想了嗎？

B：並非不用思想，而是將思想集中於自己的位置之上。這是一種著眼點，或者立足點。無論做甚麽事情，都不可離開這一點。

A：其實，這只是個時間與空間問題。

B：不錯，時間與空間。人類宇宙觀念正由此所構成。所謂上下四方曰宇，古往今來曰宙，一切思維及表現形式，都跳不出這兩個範疇。把握好位置，才知道自己該做些甚麽。

A：季羨林説：「我從前只知道，有一些哲學家喜歡探討人在宇宙中的地位問題，與此有牽連的是人在社會中的地位問題。我可從來没有關心過我自己在社會中的地位如何。解放以後，情況變了。政治運動一個接一個。在每一次政治運動中，每一個人都有一個在運動中的地位問題。」文化大革命結束，等候了十六年，方才寫作《牛棚雜憶》。書稿寫成，再等候了六年，方才將書稿從抽屜裏面找出印行。兩次等候，期待有人包括折磨人的人以及被折磨的人，其中有人肯秉筆直書，將事實記録下來。考慮的就是位置問題。以爲：折磨人的人，如果也寫點東西，拿來與被折磨的人所寫東西對照一讀，對人民以及後世子孫的教育意義，會是極大極大的。這位老先生倒考慮得十分周到。

B：當然，文學不可能完全等同於歷史。文學家和歷史學家不一樣，不一定都要那麽周到。只是爲著當下感覺，只是爲著表達。理由非常充足。但是，思考與把握，文學家和歷史學家，可能還是有某些共通之處的。

（二）形而下與形而上

A：社會生活，各式人等，各種不同情況，思考與把握，各有不同，看起來繁複多樣，對於各種各樣的思考把握以及行爲表現，能不能進一步加以抽象或升華。

B：就我所理解，這種思考與把握，應當有個層次問題。例如：形而下與形而上，表層意義與深層意義，或者慾與靈等等。各有各的觀感與表達方式，各有各的樂趣，理由都非常充足。

曹操的「對酒當歌，人生幾何」（《短歌行》），讀作對著酒應當歌，以爲人生苦短，須及時行樂。與讀作對著酒當著歌，以爲人生苦短，須及時努力，其層次顯然不同。前者只是著眼於歌酒層面，後面則不限於歌酒，乃包括好歌好酒在内的一切人生享受以及所有美好事物。一個是有限對有限，一個是無限對有限。二者之時空容量有著明顯差别。

王國維贊賞李煜，以爲有釋迦牟尼、基督擔荷人類罪惡之意。其對於「往事」之理解，相信並非僅僅著眼於「雕欄玉砌」，或者只是考慮個人地位變化，而乃追惜無法追回之春花與秋月，這是人世間最值得愛惜之美好事物。不像宋徽宗（趙佶），只是思量著一去不復返之宫廷生活。所謂「自道個人身世之戚」者也，應當就是個層次問題。

至於當時的想法，主要是對於現實社會發展變化的評估相關思考與把握，仍然處在形下層面。

A：形之上與形之下，兩個不同層面，只是一綫之隔。現實生活，不易引起注意。如以古證今，應當能够得到啓示。

B：這是個層次問題，也是個位置問題。唐開元中，宫中牡丹，花方繁開。「上乘照夜白，妃以步輦從」。賞名花，對妃子，須要助興。即宣翰林學士李白，立進新詞———《清平調》三章。其時，李白幾乎仍在醉夢當中。開篇第一句，「雲想衣裳花想容」，究竟以花喻人，還是以人喻花，誰也弄不明白。可是，就那麽浮想聯翩，却將名花、傾國以及君王之各方關係擺平。作爲一位等候供奉的新進之士，其擦鞋（拍馬屁）功夫，亦甚爲了得。不過，李白畢竟是李白，與其他讀書人相比，仍然有其過人之處。那就是於沈香亭北倚闌干時，由「兩相歡」到「無限恨」的思考與把握。即由眼前之個别事物，聯繫到廣泛之社會人生，聯繫到花無長開、月無長圓、人無長好這一最普通的道理。這應是一種抽象或升華。所謂位置者，當在於此。

三

（一）提示與判斷

A：你所列舉曹操《短歌行》、李白《清平調》以及李煜《虞美人》，三個例子像是已經將問題説出，但又不怎麽明確。是否有所顧忌？

B：可能也是一種顧忌。世間萬事萬物，都有自己的位置。各有所在，各自各精彩。不宜絶對化，將問題説死。否則，很容易給人留下話柄。

A：比如文學，是不是一種「螺絲釘」，或者一個組成部分，這倒説得非常明確。

B：作爲一家之言，並不是没有道理。但是，我以爲，還是留點餘地爲好。而且，留得越多越好。

十幾年前在京師，拜訪周谷城，與説傳統詩教。周曾稱：「話未説清曰哲學，話已説清曰科學。」周提倡無差别境界，其中可能包含著這一意思。

因此，我所列舉三例，只是一種提示而已。有關問題，仍需各自進行判斷。

A：看起來，這種判斷應有一定難度。不知有無踪迹可循？比如方法與途徑。

B：簡單地説，那就是抽象或升華。上文已提及這一話題。這是由一個層面（層次）到另一個層面（層次）的提高。幾乎每個人都具有這一本事。例如：二人路上相遇。一個問：吃過飯了嗎？一個答：吃過了。只是這麽籠統，並未説吃過甚麽東西，比如玉米、番薯，乾飯、稀飯；或者將整個菜單端出來。這就是抽象或升華。

A：幾年前的復活節，武夷山舉辦「中國首届柳永學術研討會」。一百多名代表當中，有兩名特殊人物。一爲毛澤東當年秘書、中共中央組織部原副部長———李鋭，一爲國民黨陸軍一級上將、反獨促統將軍大陸參觀訪問團團長———連行健。一個號稱知識分子保護神，於開幕式演講，以「平生文字未成獄，自我批評總過頭」説自己，以「精神獨立，思想自由」説柳永。另一個黄埔出身，亦不遑多讓，講題是：《以黄埔精神，統一中國》。這應當也是一種抽象。

B：這是十分必要的。不抽象就没有共同語言，就行之不遠；「放之四海而皆準」，需要抽象。

A：就哲學意義上講，這是從個别到一般的抽象。對於藝術創造，包括文學活動不知有無别的要求。

B：我看，不一定有甚麽太大的差别。王國維説：「自然中之物，互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係、限制之處。」（《人間詞話·本編》）這也是一種抽象。二者相比，表達方式不同，實質並無不同。

上述三例，就是這麽一種抽象。在通常情況下，所謂判斷，似當由此入手。

（二）過程與中介

A：説了老半天，看樣子你還是不願意將問題説明確。不過，依據所提示，文學究竟在哪裏，即其位置問題，應當能够作出判斷。那就是：在花間、尊前，在沉香亭北，在小樓一角。你以爲如何？

B：就個别事例而言，大致如此。這就是我在前文所説的一種著眼點，或者立足點，也可以當位置看待。

前文説《虞美人》，以爲其中有層次問題，個人層次與全人類層次。試圖以之作爲判斷之提示。在武夷山，曾與學術研討會諸君進一步加以研討。

「春花秋月何時了，往事知多少」。我問諸君，其中「往事」，究竟指的是甚麽呢？「雕欄玉砌」。不錯。而「雕欄玉砌今猶在，只是朱顔改」，是「往事」還是「今事」呢？「今事」（未改之前爲往事，既改之後爲今事）。好了，那「往事」呢？是「故國」，也不錯。但「小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中」，這也是「往事」嗎？還是「今事」。那麽，「往事」到哪裏去了呢？

經此一問一答，有點不知所措。茫茫然，一大陣子。然而，臺上臺下，一百多名代表，却無一不加以注視。

緊接著，我説：「往事」就是「春花秋月」。既有點出乎意料，又以爲確實如此。春天的花，秋天的月，當然值得留戀。可是，詩人所留戀，是不是僅僅局限於花與月呢？非也！我再一次將答案推翻。指出：並非只是留戀花與月，乃留戀有如春花秋月一般美好的事物。這就是「往事」。王國維贊賞李煜，相信乃著眼於此。這是因小樓一角之風（東風）與月（明月）所産生之聯想，應當已是一種超越。

A：所以，能不能説，文學就在於此，或者説，這就是文學。

B：籠統一點，這麽説其實也未嘗不可。而嚴格地説，此所謂著眼點，或者立足點，乃一種中介，觀照事物之中介，並非事物自身。

這是具象與抽象間之中介，也是「多」融合於「一」的中介。有此中介，方才産生聯想。而文學，則出現於這一過程當中。

李煜説「往事」，因小樓昨夜風與月之觸動，聯想到故國之雕欄玉砌，並由雕欄玉砌，聯想到春花秋月，聯想到有如春花秋月一般美好的事物，從而創造出一個爲自己以及所有人造成無窮無盡有如日夜向東奔流之一江春水般憂愁的境界來。其所有聯想與創造就是這麽一個過程。

A：李煜所創造，應是打通人間、天上界限的一種境界。這靠的究竟是甚麽？

B：詩人之眼。王國維説：「政治家之眼，域於一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。」（《人間詞話·删稿》）這是合才、學、識三長所達致的一種眼力。不僅是古與今，而且東與西，上與下，都應當通而觀之。

我很喜歡李白《獨坐敬亭山》：

衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，只有敬亭山。

讀這首詩，不同的角度，體現不同的觀點。如注重於「看」，謂李白看山，「胸中無事，眼中無人」（鍾惺《唐詩歸》），即我爲主體，山爲客體；如著眼於「兩」，謂「山亦有情」（劉永濟《唐人絶句精華》），即李白看山、山亦看李白，我與山皆爲主體。這就是主體性與（古典）主體間性的區别。不同的觀點，乃不同才學、識見、胸襟的體現。

四

（一）世運與世界

A：説位置問題，你注重中介，注重詩人之眼，注重天、地、人通而觀之，以爲文學就在這一過程當中。那麽，這文學究竟應當如何界定呢？

B：文學之有關界定，多種多樣。諸如模仿與表現（或再現），巫術與勞動（或遊戲），等等，在探尋文學來源之時，這一些都是經常提及的話題，乃老話題。但是進入新世紀，希望更新話題，仍有一定困難。

我説位置，只是一種狀態，一種對於狀態的描述，與一般意義上的邏輯推斷，應有所不同。

有朋友稱，這是避重就輕。但我只是想，不要讓人覺得太悶。

A：不過，想把握這種狀態，似乎也並不太容易。二十世紀三十年代，某雜誌社以「我與文學」爲題，向作家及評論家徵文。朱光潛就曾説過：「早知道『文學研究』原來要這樣東奔西竄，悔不如學得一件手藝，備將來自食其力。」並説：「我現在還時時存著學做小兒玩具或編籐器的念頭。」以爲：「研究文學」這個玩藝兒並不像原來所想像的那麽簡單（鄭振鐸、傅東華編《我與文學》）。

B：在碩士班上，我曾與諸生探討過這一問題。

孟子稱：「頌其詩，讀其書，不知其人可乎？是以論其世也。是尚友也。」（《孟子·萬章下》）並稱：「故説詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是爲得之。」（《孟子·萬章上》）知人論世與以意逆志，兩個辦法，通行兩千多年，至今仍然通行；而與此相類似之有關公式，諸如「文學是人學」（高爾基語）、「文學藝術是社會生活的鏡子」（普列漢諾夫語）以及「歷史真實與藝術真實之統一」（茅盾語）等，是不是可以作爲區分文學與其他學科的惟一標準而永遠不會過時呢？那就難以料想。

A：二十世紀末，香港舉辦「香港傳記文學學術研討會」。作爲資深記者———陸鏗，曾以自身經歷，論説文學與傳記的區分或界定問題。他説：「我是一個從來不看小説的人。我認爲，小説都是人們編出來的故事，看小説是浪費時間。除了幼年還不懂事的時候，看過《三國》《水滸》及《紅樓夢》片段，其他中外小説從未涉獵。可以説，把主要注意力都集中在報刊上。當然報紙副刊也看，但連載小説從不看。」並説：「對於傳記，我是看的。對於梁啓超、胡適之先生倡導傳記文學，我覺得很有道理。對於適之先生提出『二千五百年來中國文學最缺乏最不發達的是傳記文學』這一高見，我是佩服的。像司馬遷《史記》裏《項羽本紀》讀起來真是令人魂飛天外。後來，像這一類的作品，就很難見到了。」（陸鏗：《香港開新局，文學與傳記

這 》）是以真與假爲標準所進行的區分或界定。主要取决於題材以及對於題材的處理，看看是不是編出來的。似乎很不喜歡一個「編」字。然而，又怎能擔保，太史公爲項羽立傳，其中就無有「編」的成分。例如，烏江自刎那一段，死無對證，不知如何查考。

B：相比之下，可能還是清朝的一位文學家———吴淇，看得通透一些。如以爲：「世字見於文有二義：從（縱）言之，曰世運，積是而成古；横言之，曰世界，積人而成天下。」（《六朝選詩定論緣起》）

經過這一闡發，孟夫子「論」與「逆」之視野，也就寬廣得多了。

（二）内容與形式

A：看起來，你並非不贊成對於文學與其他學科的區分以及對於文學自身的界定，你的疑問，主要是這種區分或界定所采用的標準問題。

在「香港傳記文學學術研討會」上，有學者提出：「傳記的目的是求真，文學的目的是求美，兩者互相配合，才正式是成功的傳記文學。」（李崇威《傳記文學的重要性》）你不太認同這一説法，而另外拈出二字———「近」與「遠」，對其重新進行區分或界定，以爲：「史學與文學或者傳記與傳記文學，二者不同之處乃在於，史學或傳記，主要爲著把時空拉近，而文學或傳記文學，即爲著將時空推遠。」你還列舉二例，加以印證，指出：「謂蘇軾生於丙子年（一〇三六）十二月十九日（農曆）卯時，以磨蠍爲命，這就是史學或傳記：而陳子昂所謂———『前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下』（《登幽州臺歌》），這就是文學或傳記文學。」這是不是意味著凡事未可太執著？

B：不僅僅是執著不執著問題，更重要的，乃看其：是域於一人一事，還是通古今而觀之。

A：那麽，這種「近」與「遠」的觀點，是否更加偏重於文本，甚至形式，而且，如果進一步推論，是否説明，孟夫子的辦法，已經並不十分重要。

B：在許多情形下，似當如此看待。例如，魯迅有云：「我以爲一切好詩，到唐已被做完。」（《魯迅書信集·致楊霽雲》）這句話，如果著眼於「好」，一般總有兩種詮釋。一種以爲：唐代是我國古代詩歌創作一個極其輝煌燦爛的時代，二千多詩人，其中有被譽爲雙子星座的李白和杜甫，唐詩作爲「一代之勝」的偉大成就，確實是難以超越的，甚至是難以企及的（鄧紹基《名家解讀古典文學名著叢書序》）。一種以爲：時代不同，長江後浪推前浪。今日詩壇，必定能够出現超越李、杜之篇章（中華詩詞學會成立大會某君豪言壯語）。這大概都是用孟夫子辦法所推導出的結論。但是，如果著眼於「詩」，説法就不一樣。因其所指乃形式，以爲一部中國詩歌史，實際上是一部詩歌形式創造史；詩至於唐，衆體具備，蔚爲大觀，自然已被做完。這是由詩之本體所作的詮釋。探尋文學殿堂，相信亦當由此導入。

辛巳小滿前五日於濠上之赤豹書屋

原載香港《鏡報》月刊二〇〇一年四至七月號