六朝佛学及相关文论对后世文论的影响

六朝佛学及与佛学相关的文论，对后世文学创作及文学理论，都产生了直接或间接的影响。就六朝佛学及与佛学相关的文论对后世文学理论的直接影响来说，钟嵘《诗品》中以“性灵”及其相关的言论对阮籍诗歌所作的评论，对后世以“性灵”论诗所产生的直接影响，是一个最好的例证。同时，六朝佛学般若学说的中道观念，也对后世有关“意象”的文论，产生了间接的影响。例如叶燮的《原诗》就受到了中道观念的间接影响。

一、钟嵘诗论对后世以“性灵”论诗的影响

钟嵘《诗品》并没有自觉地以“性灵”论诗的意思。但他把阮籍诗歌列为上品，一方面称赞他的诗歌“无雕虫之巧”、“言在耳目之内”的“自然”的特色，另一方面又肯定他的诗歌“陶性灵，发幽思”、“情寄八荒之表”、“自致远大”和“厥旨渊放，归趣难求”的意味深长，这对后世以“性灵”论诗的诗学理论，影响甚大。

我们在上文曾经提到王利器先生的观点：“性灵为六朝新起之文艺思潮，即司空图《二十四诗品》所谓‘自然’也。”^[1]“性灵”是不是司空图所谓的“自然”，这是可以商榷的。但从中国诗学发展史来看，作为“六朝新起之文艺思潮”之一的“性灵”说，可以说是在儒家“温柔敦厚”、“发乎情，止乎礼义”、“吟咏情性以风其上”等诗教之外，新创的一种诗学理论。而钟嵘首次在诗歌理论专著《诗品》中使用“性灵”一词来评论诗歌，这对后来并不局限于儒家诗教的诗歌理论专家，如司空图、严羽、袁枚等，都产生了重要的影响。

（一）司空图诗论与钟嵘“性灵”、“自然”

纪昀对司空图《二十四诗品》有以下评语：“其持论非晚唐所及，故是书（按：指《诗品一卷》）亦深解诗理。”^[2]朱东润对《二十四诗品》的写作背景作了很好的阐述：

盛唐诗人身处太平之时，胸中之趣，自有得于言意之表者。元白之时，天下已乱，发而为新乐府，讥刺讽谏，犹冀得邀当局之垂听，谋现状之改进。及于表圣，时则大乱已成，哀歌楚调，同为无补，于是抹杀现实而另造一诗人之幻境，以之自遣，《二十四诗品》之作，盖以此也。旷达云：“生者百岁，相去几何？欢乐苦短，忧愁实多，何如樽酒，日往烟萝？”即指示此出路。^[3]

徐公持在评论阮籍的《咏怀诗》时说：“忧生之嗟，忧戚太甚，痛苦不堪，解脱无方，自然滋生厌弃人世、向往方外，追求隐逸生活乃至神仙之道。是故阮籍忧生之嗟，往往与出世之志相联系。”^[4]从《新唐书·司空图传》中我们知道，司空图属于“卓行”类的人物，他在政治上是一个很有气节的人，不为祸福背人，不为生死陷贼，以致最后闻哀帝被杀，“不食而卒”。他在中条山王官谷隐居后，为“休休亭”作文，“其言诡激不常，以免当时祸灾云。豫为冢棺，遇胜日，引客坐圹中赋诗，酌酒裴回。客或难之，图曰：‘君何不广邪？生死一致，吾宁暂游此中哉！’”^[5]阮籍的政治生活背景与司空图的政治生活背景从时代的角度说是完全不同的，但从中古社会的政治结构的基本框架上看，他们具有很多的相似性。这就导致了他们在政治观、人生观以及艺术观上的许多相似性。他们都是在坏的政治环境中不愿失去操节、心存苦痛而以旷达的方式自我遣放的人。因此，阮籍诗歌的“陶性灵，发幽思”、“情寄八荒之表”、“自致远大”和“厥旨渊放，归趣难求”与司空图诗歌所表现的思想情感，如“世间万事非吾事，只愧秋来未有诗”（《山中》）、“诗中有虑犹须戒，莫向诗中着不平”（《白菊三首》其二）等^[6]，都与诗人在坏的政治环境中坚持操守、逃遁世俗，以诗酒的方式旷达自遣的人生际遇密切相关。由于钟嵘所评论的对象（阮籍）与司空图的政治生活、个人际遇具有许多的相似性，又由于钟嵘以“灵性”论诗正是发生在对阮籍的评论中，那么，我们把司空图的诗论与钟嵘对阮籍诗歌的评论联系起来考查也是合情合理的。经过考查，笔者认为它们之间起码具有以下三点联系。

首先，司空图是接受钟嵘关于诗歌“可以陶性灵”的观点的。钟嵘称阮籍《咏怀诗》“可以陶性灵，发幽思”；而司空图隐居后写了一首表白自我心迹的《题休休亭》（一作《耐辱居士歌》）：

咄，诺，休休休，莫莫莫！伎两虽多性灵恶，赖是长教闲处著。休休休，莫莫莫！一局棋，一炉药，天意时情可料度。白日偏催快活人，黄金难买堪骑鹤。若曰尔何能？答言耐辱莫。^[7]

其中“伎两虽多性灵恶”一语，是批判人世间种种伎两造成了自然人性（真性、善性）的缺损。他使用“性灵”一语，语义来源于钟嵘，只不过钟嵘是从正面肯定阮籍诗歌“陶性灵”的作用，而司空图是从反面批判人间伎两具有损毁“性灵”的作用。

司空图在《与李生论诗书》中说：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”^[8]从这些议论中，我们看到司空图似乎把“诗贯六义”和“讽谕”等儒家诗教放在很重要的地位，但事实上无论是他本人的诗歌创作，还是他对以“讽谕”闻名的元稹、白居易诗歌的评论（他在《与王驾评诗书》中云：“元、白力勍而气孱，乃都市豪估耳”），或是他在《二十四诗品》中对诗歌风格的研究，都表明了他更推崇的是诗歌的“韵味”和诗歌中没有“不平”之气、“断肠”之情的闲情逸趣。而这种表面看来无涉于时事政治和社会现实而只追求“韵味”和闲情逸趣的诗歌，都有一种“陶性灵，发幽思”、“情寄八荒之表”、“自致远大”和“厥旨渊放，归趣难求”的审美趣味。这种审美趣味正是对钟嵘“陶性灵，发幽思”等美学趣味的继承和发展。

钟嵘所说的“性灵”，虽然不像范泰、谢灵运所说的“性灵真奥”，与佛性相关，但它也是指人性、天性、本性（真性与善性）和神明的主、客观精神（真理与智慧）。司空图论诗，十分重视这个被称作“性灵”的“某物”。他在《题休休亭》（一作《耐辱居士歌》）中把这个“某物”称作“性灵”，在《二十四诗品》中则称之为“真”：“大力外排，真体内充”（《雄浑》）、“体素储洁，乘月返真”（《洗炼》）、“饮真茹强，蓄素守中”（《劲健》）、“真与不夺，强得易贫”（《自然》）、“是有真宰，与之沉浮”（《含蓄》）、“真力弥满，万象在旁”（《豪放》）、“是有真迹，如不可知”（《缜密》）、“惟性所宅，真取弗羁”（《疏野》）、“绝伫灵素，少回清真”（《形容》）。司空图所说的“真”，即是未经人为造作的、自然的、本真的状况，也就是人性、天性、本性（真性与善性）和神明的主、客观精神（真理与智慧）。对这种自然的、本真的状况的追求是司空图诗论的出发点和归结点。从这个意义上说，司空图的诗论本质上是一种以“性灵”论诗的诗论。

其次，司空图的诗论继承和发展了钟嵘诗论的“自然”观念。钟嵘评论阮籍诗歌一云：“无雕虫之巧”，再云：“言在耳目之内”。这都揭示了阮籍诗歌的“自然”本色。钟嵘论诗又云：“至于吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”司空图在《与李生论诗书》中说：“诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。”其“直致所得，以格自奇”一语就是“无雕虫之巧”、非由“补假”，“皆由直寻”的意思。《二十四诗品·自然》云：

俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采萍。薄言情悟，悠悠天钧。

清人杨廷芝对《自然》评价很高，他在《二十四诗品浅解》中说：《雄浑》、《冲淡》、《纤秾》、《沉著》、《高古》、《典雅》、《洗炼》、《劲健》、《绮丽》等，“无往不归于《自然》”。又云：“自然则当然而然，不知其所以然而然。”^[9]“自然”是针对“造作”而言的，也就是“无雕虫之巧”的意思。《二十四诗品·实境》云：

取语甚直，计思匪深。忽逢幽人，如见道心。清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。情性所至，妙不自寻，遇之自天，冷然希音。

清人孙联奎在《诗品臆说》中点评“取语甚直，计思匪深”时就直接引用钟嵘《诗品》：“‘清晨登陇首’五字，羌无故实，此等直语，定非深思所得”。其点评“情性所至，妙不自寻”云“诗道性情，不性情，寻煞未必能妙”；点评“遇之自天，冷然希音”云：“诗无强作之理，强作何能入妙？遇之自天，天者，情性，所至遇之，妙在不是自寻。”^[10]“自寻”就是人为的、刻意的搜寻，“直寻”就是未经刻意思虑所得，是无须“补假”、“无雕虫之巧”的自然而然的妙得。总之，司空图“俯拾即是”、“真与不夺”、“取语甚直，计思匪深”、“情性所至，妙不自寻”等诗学理论，是对钟嵘以“自然”论诗，以“直寻”论诗的诗学理论的继承和发扬，对中国诗学理论影响很大。王利器先生说六朝的“性灵”就是司空图的“自然”，所指的就是这一点。但六朝的“性灵”概念显然不能等同于司空图的“自然”概念。它比司空图的“自然”概念更为深刻而复杂。

复次，司空图的“韵味”理论吸收了钟嵘诗论的相关论点。司空图《与李生论诗书》提出了著名的以“韵味”论诗的观点：

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间矣。然直致所得，以格自奇。前辈诸集，亦不专工于此，矧其下者耶！王右丞，韦苏州澄澹精致，格在其中，岂妨于遒举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，矧其下者哉！噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。^[11]

司空图提出“辨于味，而后可以言诗也”。“味”是“中国古代审美批评的重要术语。最早用于对音乐的批评，《左传·昭公二十五年》：‘声亦如味……’”^[12]。“味”的概念在魏晋时期始用于文学批评，如陆机《文赋》云：“缺大羹之遗味，同朱弦之清汜。”刘勰《文心雕龙》云：“子云沉寂，故志隐而味深”（《体性》）、“使玩之者无穷，味之者不厌矣”（《隐秀》），又云：“滋味流于下句，气力穷于和韵。”（《声律》）“滋味，最先提及的是刘勰，而提出作为审美标准则在钟嵘。《诗品序》说：‘五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！’颜之推《颜氏家训·文章》：‘至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事者也。’”^[13]由此可见，在司空图提出“辨于味，而后可以言诗也”之前，钟嵘已经把“滋味”作为其论诗的审美标准了，而颜之推在论及“滋味”时，是将它与“陶冶性灵”的概念联系在一起的。

司空图所说的“味”，不是或酸或咸的某味，而是酸咸之外、不可确定、不可言说的某味，即所谓“韵外之致”、“味外之旨”。在《与极浦书》中他又提出“象外之象，景外之景”。司空图为了强调这个不可言传的“味”，有时出语夸张，如“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品·含蓄》）云云。其实，“韵外之致”不能离“韵”，“味外之旨”不能离“味”。“象外之象，景外之景”不能离开景象本身。诚如孙联奎《诗品臆说》所云：“不著一字，尽得风流。纯用烘托，无一字道著正事，即‘不著一字’；非无字也。不著一字，即‘超乎象外’。尽得风流，即‘得其环中’。”^[14]司空图关于“韵外之致”、“象外之象”等诗论的原始、质朴的表述，就是钟嵘对阮籍诗歌评论时所说的“言在耳目之内，情寄八荒之表”。耳目之内即是言象，八荒之表即是情意。“象外之象”无非是强调“八荒之表”的情意。沈德潜《说诗晬语》云：“七言绝名，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景口头语，而有弦外音味外味，使人神远，太白有焉。”^[15]其中“语近情遥”一语，即是“言在耳目之内，情寄八荒之表”之意。“使人神远”一语，即是钟嵘评论阮籍诗歌所云“自致远大”之意。由此可见，凡所谓“韵外之致”、“弦外音、味外味”等诗论，都吸收和发展了钟嵘诗论的相关论点。

（二）严羽的“兴趣”、“别才”与钟嵘的“性灵”、“直寻”

郭绍虞先生认为，“沧浪论诗主恉，只在禅悟二字”^[16]。对于严羽的以禅喻诗，前人有很多批评意见。冯班的《纯吟杂录·纠谬》、钱谦益的《唐诗英华序》、《唐诗鼓吹序》、《赖古堂合刻序》等都批评严羽不懂禅学，却以禅喻诗。陈继儒在《偃曝谈余》中讥讽沧浪为“杜撰禅”，方楘如在《偶然欲书》中甚至讥之为“野狐禅”。严羽的以禅喻诗和“妙悟”理论受到诸多诗论者的关注。这种关注无论是正面的还是负面的，都显示出严羽诗论对后代诗论产生了重要的影响。

正像司空图诗论受到了钟嵘诗论的影响一样，严羽的诗论也受到钟嵘《诗品》的影响。且看《沧浪讲话·诗辨》中以下一段著名的议论：

夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也。^[17]

从这段文字中我们可以看出严羽的一些观点是受到钟嵘诗论的启发的。首先，严羽的“兴趣”、“妙悟”说是受到钟嵘《诗品》“陶性灵”说的启发的。严羽虽然也说“诗者，吟咏情性也”，但他不是站在儒家诗论的立场上说这句话的，因为《诗大序》是说“吟咏情性，以风其上”，而他仅说“吟咏情性”，对“以风其上”的观点是拒绝的。他说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。以“妙悟”作为诗歌美学的标准，自然要拒绝批判现实的诗歌的。因此，他批评苏轼等人讥诮时事的诗歌是“以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也，可谓不幸也”^[18]。纪昀在《四库全书总目》中云：“羽之持论，又源于图，特图列二十四品，不名一格，羽则专主于妙远，故其所自为诗，独任性灵，扫除美刺，清音独远，切响遂稀。”^[19]严羽论诗以妙悟为上乘，强调“兴趣”的重要性，虽然具有逃避现实的缺点，但也不乏开拓美学趣味的功德。诚如郭绍虞先生所言：“以禅论诗，确有相当的长处。盖一般人只知求诗于诗内，不是论其内容，以道德绳诗，便是论其辞句，以规律衡诗。唯以禅论诗则可以超于迹象，无事拘泥，不即不离，不黏不脱，以导人启悟。”^[20]不“以道德绳诗”，也就是突破儒家诗教“发乎情而止乎礼义”、“吟咏情性以风其上”等政治、道德的局限，它拓展了诗歌的美学趣味。^[21]我们在上文中已经说过：钟嵘“吟咏情性”说和“陶性灵，发幽思”等诗评，较早突破了儒家诗教的局限。它是后世不“以道德绳诗”的先锋。不仅如此，钟嵘对“兴”和“滋味”等诗学概念的阐释，也直接影响了严羽的“兴趣”说。

严羽认为“吟咏情性”，“惟在兴趣”。他在关于“兴趣”的议论中，有“言有尽而意无穷”一语。此语来源于钟嵘《诗品序》对“兴”的解释：“文已尽而意有余，兴也。”钟嵘对“兴”字的解释，别具新义。郑玄释“兴”字云：“兴者，托事于物。”（《周礼·大诗教六诗》注）刘勰《文心雕龙·比兴》云：“兴者，起也。起情者依微以拟议。”孔颖达云：“兴者，起也。取譬引类，发起己心。”（《周礼·大诗教六诗》疏）朱熹云：兴者，“先言他物以引起所咏之物也”。（《诗集传》）难怪古直《钟记室诗品笺》云：“仲伟以文尽意余为兴，但见其流，未明其源。”^[22]黄侃《文心雕龙札记·比兴》：“钟记室云：文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也。其解比兴，又与诂训乖殊。”^[23]严羽不采取诸多学者对“兴”的解说，偏偏采取钟嵘乘殊的见解，可见他对钟嵘诗论具有很高的认可度。王运熙等说：严羽“把‘兴’与‘趣’结合起来成为一个概念。‘趣’相当于诗歌的韵味，与钟嵘的‘滋味’、司空图的‘韵外之致’、杨万里的‘风味’（《江西诗宗派序》）相近，它与‘兴’的含意原是相通的。”^[24]

其次，严羽的“别材”、“别趣”说受到钟嵘诗论的影响。严羽说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”他批评苏轼、黄庭坚及江西诗宗派等诗人“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”。“且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之终篇，不知著到何在。”严羽的这些观点，主要来源于钟嵘《诗品序》：“至于吟咏情性，亦何贵于用事？”“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”云云，但严羽又说：“而古人未尝不读书、不穷理。所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”（或作“然非多读书多穷理，则不能极其至”^[25]。）他的观点较钟嵘的观点更为全面、合理。钱锺书《谈艺录》中有以下一段文字：

谢枚如《赌棋山庄余集》卷三引《屏麓草堂诗话》载何歧海说，谓：“近世瞀儒摘别才不关书一语，以资掊击。余考钟嵘《诗品》曰：古今胜语，多非补假，皆由直寻，即沧浪别才不关书之说也。杜工部云：‘读书破万卷，下笔如有神’；苏文忠云：‘博观而约取，厚积而薄发’，又云：‘退笔如山未足珍，读书万卷始通神’；即沧浪非多读书不能极其至之说也。瞀儒所执以诋沧浪，为皆沧浪所已言，可谓悖者之悖，以不悖者为悖矣。”张亨甫《文集》卷三：《答朱秦州书》略谓：“沧浪言别才别趣，亦言读书穷理，二者济美，本无偏颇。后人执此失彼，既昧沧浪之旨，复坏诗教之坊。欲救今日为诗之弊，莫善于沧浪”云云。^[26]

从这里我们可以看出，严羽“别才”、“别趣”说来源于钟嵘《诗品》，但严羽对“别才”、“别趣”与读书穷理的关系是有一个全面而深入的认识的。这一点他超出了钟嵘。

（三）袁枚的以“性灵”论诗

袁枚论诗，以标举“性灵”闻名。钱锺书《谈艺录·随园非薄沧浪》云：“子才论诗，于同时甚推商宝意。宝意《质园诗集》卷十《旅窗自定新旧诗四十卷、因成长句》，有云：‘不分畦畛忘年代，别有陶镕属性灵’；两语几可为《随园诗话》之提要钩玄。”^[27]商宝意“别有陶镕属性灵”一语来源于钟嵘《诗品》“陶性灵”云尔，而袁枚自己也说，他的“性灵”说与钟嵘的诗论密切相关。《随园诗话》卷五：

人有满腔书卷，无处张皇，当为考据之学，自成一家。其次，则骈体文，尽可铺排，何必借诗为卖弄？自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛，唯李义山诗，稍多典故；然皆用才情驱使，不专砌填也。余续司空表圣《诗品》，第三首便曰《博习》，言诗之必根于学，所谓不从糟粕，安得精英是也。近见作诗者，全仗糟粕，琐碎零星，如剃僧发，如拆袜线，句句加注，是将诗当考据作矣。虑吾说之害之也，故续元遗山《论诗》末一首云：“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗，抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”^[28]

袁枚说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛”，又以诗歌的语言，表达了对钟嵘《诗品》中与“性灵”有关的诗论的敬意：“抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”袁枚标举“性灵”，主要是对当时沈德潜的“格调”说和翁方纲的“肌理”说的批判，而钟嵘《诗品》中相关的诗论，为他的批判工作提供了很好的理论依据。

首先，以“性灵”论诗最早出现在《诗品》对阮籍的评论中，它的丰富的理论内涵为袁枚批评沈德潜的“格调”说提供了重要的理论依据。钟嵘所说的“性灵”，强调的是人性、天性、本性（真性与善性）和神明的主、客观精神（真理与智慧）。这种自然的情感和悟性是相对于后天教化而言的一种“本真”的状况，它超越了“吟咏情性以风其上”、“发乎情而止乎礼义”、“温柔敦厚”等儒家诗教的政治、道德的束缚。这为袁枚批评“格调”说提供了重要理论根据。袁枚在《答沈大宗伯论诗书》中说：“至所云诗贵温柔，不可尽说，又必关系人伦日用。此数语有褒衣大袑气象，仆口不敢非先生，而心不敢是先生。”^[29]《随园诗话》又云：

杨诚斋曰：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”余深爱其言。须知有性情，便有格律；格律不在性情外。^[30]

沈德潜《清诗别裁·凡例》云：“诗之为道，不外孔子教小子、教伯鱼数言，而其立言一归于温柔敦厚，无古今一也。自陆士衡有缘情绮靡之语，后人奉以为宗，波流滔滔，去而日远矣……诗必原本性情，关乎人伦日用及古今成败兴坏之故者，方为可存，所谓其言有物也。”^[31]沈氏“温柔敦厚”、“关乎人伦日用及古今成败兴坏”云云，是以统治者的政治道德的要求来规范、局限诗歌艺术。袁枚对此表示不满，所以称沈氏的诗论是“褒衣大袑气象”，是“空架子”。沈氏说“诗必原本性情”，而袁枚论诗也动辄使用“性情”一语，看起来沈、袁之间也有某些相同点似的。其实不然。沈氏“性情”一语同于《诗大序》之“情性”，是顺着“吟咏情性以风其上”和“发乎情而止乎礼义”等儒家诗教语境来理解自然情感的，他所说的“原本性情”就是“发乎情”，他所说的“关乎人伦日用及古今成败兴坏”，就是“止乎礼义”。而袁氏常说的“性情”，则是源自于钟嵘《诗品》的、超出儒家诗教范围之外的“性灵”的意思，所以，朱东润先生云：“性情二字，在随园用语中，与性灵同义。”^[32]同时我们必须指出，沈德潜使用的“性情”二字，则与“性灵”反义。

其次，钟嵘《诗品》最早所提出的“直寻”观点是袁枚批评翁方纲等人以学问为诗、以考据为诗的重要理论依据。《清史列传》列翁方纲于“儒林传”而非“文苑传”，称其“平生精研经术”，“所为诗多至六千余篇，自诸经注疏以及史传之考订，金石文字之爬梳，皆贯彻洋溢于其中。盖以学为诗者”^[33]。翁方纲《志言集序》云：

在心为志，发言为诗，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故，渊泉时出，察诸文理焉；金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。……士生今日，经籍之光，流溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。^[34]

翁方纲提出“为诗必以肌理为准”的诗学标准。他认为“义理”之“理”，也就是“文理”之“理”，也就是“肌理”之“理”。这是“肌理”与“文理”、“义理”相互统一的观点。在《蛾术集序》中他说：

士生今日，经学昌明之际，皆知以通经学古为本务，考订训诂之事与词章之事，未可判为二途。诚得人人家塾童而习之，以此为安诗安礼所从入，则其为艺圃之津，逮为词学之指南，立诚居业皆由是以广益焉。^[35]

翁方纲不但认为“肌理”与“义理”、“文理”是统一的，而且认为“考订训诂之事与词章之事，未可判为二途”。他既不认为诗歌具有独立于正统道德规范的功能与价值，也不认为诗歌具有不同于一般学问的功能与价值。而远在南朝时期的钟嵘早就说过：“吟咏情性，亦何贵于用事”、“古今胜语，多非补假，皆由直寻”。难怪袁枚要吟诗讽刺道：“天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗，抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”

复次，钟嵘对诗人自然本性（天才）的强调，也为袁枚“性灵”说强调自然人性提供相关的理论依据。钟嵘认为诗歌具有“吟咏情性”的特征，它是表现人的自然感情的，无需补缀典故，假借学问，所以他反对“文章殆同书抄”，批评“句无虚语，语无虚字，拘挛补衲”的诗作。他认为诗歌是有“滋味”的艺术形式，而最有“滋味”的诗歌是凭着诗人的自然本性（天才）创作的、无需假借于学问的诗歌（“自然英旨”）。他所说的“无雕虫之巧”和“自然英旨”（与“拘挛补衲”相对）都是指未经刻意造作的、合乎人的自然本性的东西。而这种东西，正是袁枚十分偏爱的，《随园诗话》云：

人或问余以本朝诗，谁为第一？余转问其人，三百篇以何首为第一？其人不能答。余晓之曰：诗如天生花卉，春兰秋菊，各有一时之秀，不容人为轩轾。音律风趣，能动人心目者，即为佳诗；无所为第一、第二也。^[36]

“诗如天生花卉”，只要“韵律风趣，能动人心目者，即为佳诗”。这是强调诗歌的“自然”本色，不容人为轩轾。袁枚曾引用杨万里所云“风趣专写性灵，非天才不办”诸语，表达他对诗歌的看法：优秀的诗歌是“天才”创作的、专门表现自然人性（专写性灵）的诗歌。《随园诗话》又云：

余尝谓：诗人者，不失其赤子之心者也。沈石田《落花》诗云：“浩劫信于今日尽，痴心疑有别家开。”卢仝云：“昨夜醉酒归，仆倒竟三五。摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝。”宋人仿之，云：“池昨平添水三尺，失却捣衣平正石。今朝水退石依然，老夫一夜空相忆。”又曰：“老僧只恐云飞去，日午先教掩寺门。”近人陈楚南《题〈背面美人图〉》云：“美人背倚玉阑干，惆怅花容一见难。几度唤他他不转，痴心欲掉画图看。”妙在皆孩子语也。^[37]

“赤子之心”源自李贽“童心说”，但在张扬自然人性这一点上，与钟嵘之“性灵”、杨万里之“风趣”是一脉相承的。其又云：

诗境最宽，有学士大夫读破万卷，穷老尽气，而不能得其阃奥者；有妇人女子、村氓浅学，偶有一二句，虽李、杜复生，必有低首者。此诗之所以为大也。作诗者必知此二义，而后能求诗于书中，得诗于书外。^[38]

从这则议论中我们可以看出，袁枚为了突出诗歌所具有的某一重要特征——表达未经刻意造作的自然人性，甚至不惜以妇人女子、村氓浅学为优越，贬抑学士大夫之读破万卷。他的言论虽然显得相当偏颇，但也鲜明地表达了他对自然人性——性灵——的褒扬之意。他所说的“性灵”，用简明的方式表述即是自然人性，而用完整的语句表述，即是人性、天性、本性（真性与善性）和神明的主、客观精神（真理与智慧）。

二、中道观念下的“意象”概念对后世诗论的影响

——以叶燮《原诗》为例

所谓玄学或佛学背景下的“意象”概念，主要是指以僧肇为代表的般若学中道观念背景下的“意象”概念：不离形有之“象”，不滞神无之“意”；意不离象，象不离意；意即是象，象即是意。“意象”即“中道”，“意象”不可以言说，又可以无言言之。也许有人认为这是唯心主义的诡辩，但笔者认为这是在佛学中观学说背景下哲学思维高度发展后的产物。“意象”不是不可以言说的，也不是以言说就可以穷尽的。中国古典诗歌所追求的最高艺术境界，就是在诗歌中表现出某种已被言说出来，而似乎又无法被言说出来的东西。这是什么东西呢？我们姑且把它叫做“意象”。“意象”是不能无“象”（言说）的，否则就是“无言”，是“顽空”、“断灭空”；“意象”又不能执著于“象”（言说，有），否则就是有限的事物，是言语可以把握的对象，没有无法言说的、无限无尽的意味可言。所以，“意象”就是对有限与无限的超越，达到可说又不可说的“中道”状况。

在这里，我们仅以清人叶燮《原诗》中的一些重要观点来说明六朝般若学“中道”观念对后世诗论的影响。《原诗》云：

或曰：“先生发挥理、事、情三言，可谓详且至矣。然此三言，固文家之切要关键；而语于诗，则情之一言，义固不易，而理与事，似于诗之义未为切要也。先儒云：‘天下之物，莫不有理。’若乎诗似未可以物物也。诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，则能实而不能虚，为执而不为化，非板则腐，如学究之说书，闾师之读律；又如禅家之参死句，不参活句，窃恐有乖于风人之旨。以言乎事，天下固有有其理而不可见诸事者，若乎诗，则理尚不可执，又焉能一一征之实事者乎？而先生龂龂焉必以理、事二者与情同律乎诗，不使有毫发之或离，愚窃惑焉，此何也？”予曰：“子之言诚是也。子所以称诗者，深有得乎诗之旨者也。然子但知可言、可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事而为凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之？必有不可言之理、不可述之事，遇之于默会意象之外，而理与事无不燦然于前者也。”^[39]

叶燮在这段议论之后，列举了杜甫的“碧瓦初寒外”（《玄元皇帝庙》）、“月傍九霄多”（《宿左省》）、“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸》）、“高城秋自落”（《摩诃池泛舟》）等诗句，都做了精到的分析。比如他说：“碧瓦初寒外”五字，“使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辨，恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会相象之表，竟若有内有外，有寒有初寒，特借碧瓦一实相发之”^[40]。

他还列举了唐人“蜀道之难难于上青天”（李白《蜀道难》）、“似将海水添宫漏”（李益《宫怨》）、“春风不度玉门关”（王之涣《凉州词》）、“天若有情天亦老”（李贺《金铜仙人辞汉歌》）、“玉颜不及寒鸦色”（王昌龄《长信秋词》之三）等诗句，说明现实中“决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？要之：作诗者，实写理、事、情，可以言，言可以解，解即为俗儒之作。唯不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至、事至、情至之语，此岂俗儒耳目心思界分中所有哉？”^[41]

我们认为，叶燮的诗论，是颇得魏晋玄学及六朝佛学“中道”观念之深意的。他说：“然子但知可言、可执之理之为理，而抑知名言所绝之理之为至理乎？子但知有是事之为事，而抑知无是事而为凡事之所出乎？”他所说的“凡事之所出”者，颇似郭象所谓的“所以迹”者；他所说的“言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”，颇似郭象的“言意之表”说。他所说的“名言所绝之理”（“至理”）、“言语道断，思维路绝”^[42]，又颇似僧肇“般若无知”的“真谛”。他用“理、事、情”来概括诗歌理论，是符合诗歌的实际情况的：诗有以抒情为体者（抒情诗），以叙事为体者（叙事诗）和以哲理为体者（哲理诗）。但他认为最平庸的诗人，才会把可以言说的哲理、事情、感情赋写成诗歌，而真正的诗人只写“俗儒耳目心思界分”之外的东西。

在叶燮看来，意象既不是可以言说的“理、事、情”，也不是没有“理、事、情”（象）的绝对的“意”（无言，断灭空），而是“理至、事至、情至之语”。也就是说：意象不是有限的、可以用语言完全把握的“理、事、情”，而是既不离开有限的理、事、情，又不为有限的理、事、情所局限的“理至、事至、情至之语”。虽然叶燮没有使用“意象”一词来指称他所说的“言语道断，思维路绝”、超出“俗儒耳目心思界分”之外的“某物”——即“理至、事至、情至之语”，但从叶燮对“碧瓦初寒外”等诗句的分析情况看，从他所说的“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也”等言论看，他是探索到诗歌的本质的，或者说：他是探源到中道观念影响下的“意象”概念的。