西方马克思主义的文艺美学理论何以产生如此广泛的影响

第十二讲　西方马克思主义的文艺美学理论何以产生如此广泛的影响?

西方马克思主义最主要的学术成就之一，体现在文艺美学理论方面。大家知道，许多西方马克思主义理论家都是著名的文艺理论家、美学家，有许多人将自己的聪明才智倾注在艺术和美学上。西方马克思主义的文艺美学理论的重要特征就是将哲学美学化，具体地说，就是把音乐、戏剧所体现的情绪、感受带到哲学思维之中;在继承德国哲学的同时，也反对体系的构造;注重思维的直接性。因而在20世纪西方文艺美学思想发展史上，西方马克思主义的文艺美学理论有着重要的地位。

目前，国内文艺美学理论界将西方马克思主义的文艺美学理论分为四个分支:一是卢卡奇的现实主义文艺美学理论;二是法兰克福学派的浪漫主义文艺美学理论;三是萨特的存在主义文艺美学理论;四是威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊等人的文化主义文艺美学理论。在我们看来，将后三者划归为西方马克思主义的文艺美学理论是没有什么问题的，但是，卢卡奇的现实主义文艺美学理论却不能划归为西方马克思主义的文艺美学理论范畴。这是因为，卢卡奇的现实主义文艺美学理论是在20世纪40—50年代提出的，这个时候他已经背离了《历史与阶级意识》的西方马克思主义传统。应该说，产生于这一时期的现实主义文艺美学理论，与他在这一时期形成的其他理论一样，都是与西方马克思主义无缘的，而是回到了正统马克思主义立场上。众所周知，在20世纪30年代，围绕着“艺术的性质与功能”，以及表现主义文艺创作方法展开过大辩论。从某种意义上说，这场辩论是西方马克思主义的表现主义文艺美学理论与传统马克思主义的现实主义文艺美学理论之间展开的辩论。前者的代表是与西方马克思主义有着密切联系的布莱希特，而后者的代表就是卢卡奇。卢卡奇的《审美特性》奠立了传统马克思主义的美学体系，这就是现实主义文艺美学理论。马克思本人在文艺美学方面没有系统的理论，只有一些零星的研究。像任何一种文艺美学理论都有自己的哲学基础一样，卢卡奇的现实主义文艺美学理论也建立在一定的哲学基础之上，这就是反映论。他强调，反映论是关于现实的艺术反映理论的基础。卢卡奇给自己提出的任务是:“在普遍的反映理论的范围之内研究出艺术反映的特殊性。”⁽¹⁾因此，卢卡奇的现实主义文艺美学理论的核心观念就是:文艺作品是对现实世界的反映，“艺术是反映现实的一种特殊形式”⁽²⁾。但是，正如我们前面所说，西方马克思主义的一个基本特征就是反对反映论，而正是卢卡奇在《历史与阶级意识》中开创了以反对反映论为主要特征之一的西方马克思主义思潮。由此可见，以反映论作为哲学基础的现实主义文艺美学理论，显然是与西方马克思主义根本抵触的。所以，卢卡奇的现实主义文艺美学理论，不能划归为西方马克思主义的文艺美学理论范畴，而只能划归为传统马克思主义的文艺美学理论范畴。

在西方马克思主义的文艺美学理论中，最为典型的是法兰克福学派的文艺美学理论。尽管法兰克福学派批判理论家在其他理论方面都不同程度地继承了卢卡奇的观点，但在文艺美学理论方面他们对卢卡奇的现实主义观点是持激烈批判态度的。我们上面所说的西方马克思主义理论家对20世纪的文艺美学理论作出了重大贡献，主要是指法兰克福学派批判理论家作出的贡献。这样，我们在这里讲述西方马克思主义的文艺美学理论，就必然聚焦于法兰克福学派的浪漫主义文艺美学理论;当然，也会适当涉及萨特的存在主义文艺美学理论和威廉斯、伊格尔顿、詹姆逊等人的文化主义的文艺美学理论。

西方马克思主义的文艺美学理论反对现实主义的反映论，认为艺术的本质在于对现实的批判、否定、超越;以法兰克福学派的浪漫主义文艺美学理论为代表的西方马克思主义的文艺美学理论之所以不同凡响，主要在于它们提出了下述三个独到见解。

一

西方马克思主义的文艺美学理论的第一个独到见解，就在于它们提出了艺术的性质与功能就是对现实的否定与超越。毫无疑问，论证艺术与社会现实的对立，即论证艺术的超现实性与革命性，是西方马克思主义的文艺美学理论的主题。它们强调，艺术当然不能回避与社会现实的关系，但艺术之所以是社会的、现实的，是由于它采取与社会相对立的立场，也就是说，艺术通过对否定现实来摹仿现实，因而，艺术对现实的摹仿仅仅是一种表象，在这种表象的背后，艺术表现出否定的本质。

在艺术的性质与功能问题上，阿多尔诺的观点最为鲜明，论述得最为系统。阿多尔诺的“否定美学”主要提出了三个观点:非同一性原则是审美的基本原则;审美活动具有超现实性;否定性是艺术的本质特征。

阿多尔诺不仅将非同一性原则视为否定辩证法的基础，而且也把它当作审美的基本原则。他认为，正是在与现实生活的非同一中，蕴含着丰富的审美资源;非同一性原则给现实的审美活动提供了自律的审美模式。所以，现代人的审美活动，应该走向与现实生活的非同一。所谓审美的“非同一性原则”，就是指超越对象而非融入对象之中;艺术作品越是远离现实生活，其艺术作品品位就越高。从审美的非同一性原则出发，阿多尔诺强调审美的超现实性，即审美活动根本无须顾及客观对象的存在，相反必须有意识地背离客观对象。在这里，阿多尔诺将否定性视为艺术的本质特征。他指出，艺术真理只有在拒绝与社会的认同中才能体现出来。因为艺术不仅是摹仿、复制、反映世界，更重要的是批判、占有世界。实际上，文艺作品并不向读者提供反映与知识，而是揭示现实的矛盾。因而，艺术作品只有体现一种否定的立场，存在才能回到它原来的位置。“艺术是对现实世界的否定的认识。”⁽³⁾阿多尔诺阐发说，艺术不把自身归结为现实世界的反映，而且也不靠纯粹摹仿获得自身的意义，艺术的意义只在于对现实世界的否定与批判。他又说，艺术具有疏离现实的特性，艺术在自我疏离现实的过程中，具有了非真实性。因此，艺术是不同于现实的、现象学意义上的非现实的幻象，“现代艺术作品所追求的是那种尚不存在的东西”⁽⁴⁾，艺术蔑视现实的统治原则，最终达到对现实的否定。在他看来，艺术具有对完美的感性外观扬弃的特性，就是说，艺术用不完美性、不和谐性、零碎性、破碎性的外观来实现其否定现实的本性。艺术作品被塑造得越深刻，它也就因为否定了人为设置的外观而越难以被人理解。总之，阿多尔诺关于艺术性质与功能的看法，用一句话概括就是:艺术永远是社会的反题，即“反艺术”(Antikunst)⁽⁵⁾。

马尔库塞对艺术革命性与否定性功能的论述同样精当而鲜明。他的“形式美学”最基本思想就是:艺术天生就是革命的;艺术的革命潜能不在艺术的内容而在美的形式中。这就意味着，真正的艺术作品是与人的解放联系在一起的幸福的承诺，其革命性不在于主观意图如何，也不在于阶级性怎样，而是在于其否定性功能。

马尔库塞认为，艺术的革命性并不在于它是服务于工人阶级的，而是在于其否定性功能。实际上，艺术本身天生就是革命的。因为每一件艺术作品都将是对社会现实的一篇公诉状，而且都是解放形象的显现;或者说，只有通过艺术形式才能表现和传播思想和真理，因为艺术打开了社会现实的另一个维度:可能解放的维度。因而艺术实质上是幸福的结局:绝望成为崇高，痛苦成为美。马尔库塞说，从表面上看，艺术是肯定性力量，但实际上它是否定性力量，因为艺术无论以何种面目出现，都不能消除艺术与现实的对立。在这里，马尔库塞从多个方面论述了艺术具有革命性的缘由。他指出，艺术之所以天生是革命的，最关键的原因就在于艺术具有美学的形式。因为艺术的特质不在于内容，而在于内容变成了形式，艺术的手段是形式对于内容的超越作用，而不是顺世从俗反映现实的直接性。艺术形式所具有的这种超越作用，决定了艺术同现实总是保持一段距离。他强调，由于艺术具有美学的形式，这样艺术对于既定社会关系就具有自主性。于是，艺术凭借美的形式，既反对又超越既定的社会关系。一件艺术作品借助于美学构造，就可以突破遮蔽的社会现实，打开变革的前景。有时候，马尔库塞又将艺术凭借美学的形式对社会现实的超越称为艺术对社会现实的异化。他说，艺术和异化的社会保持着距离，艺术对社会现实的异化孕育着革命。因为艺术的美学的形式用对普遍人性的欢呼，来对孤立的资产阶级个人作出反应;用对美好灵魂的褒奖，来对肉体的堕落作出反应;用对内心自由价值的坚持，来对外部的奴役作出反应。在马尔库塞看来，艺术之所以天生就是革命的，另一个重要原因就在于艺术创造既服从于快乐原则，又总是同新的现实原则即非操作性原则联系在一起。他认为，重要的不是艺术描绘了理想现实，而是艺术把理想现实描绘成美。根据弗洛伊德的心理分析学说对艺术爱欲根源的分析，艺术创造过程实际上是受压抑的爱欲通过艺术升华而得到满足的过程，所以必须肯定，艺术摆脱了既定的现实原则而服从于快乐原则。“艺术在表象感性秩序时使用了一种受到禁忌的逻辑，即与压抑的逻辑相对的满足的逻辑……在升华了的审美形式的背后，是艺术对快乐原则的服从。”⁽⁶⁾但是，按照弗洛伊德的理论，艺术对快乐原则的服从，是以不干预现实、在现实中无能为力为代价的。马尔库塞不同意这种看法。他认为，艺术在服从快乐原则、摆脱既定现实原则的同时，还向人们展示着一种新现实原则即非操作性原则。艺术不仅与既定的现实原则的决裂，同时还能描绘人们解放前景。在新的现实原则下，一种崭新的感性将同一种反升华的科学理智，在以美的尺度造物中结合在一起。伟大艺术中的乌托邦决不是对现实原则的简单否定，而是对它的超越和扬弃。这样，艺术就打开了一个其他经验达不到的领域，即人、自然和事物不再屈从于既定现实原则的领域。

与阿多尔诺、马尔库塞相比，其他西方马克思主义理论家关于艺术的批判与否定功能的论述就间接、含蓄得多。例如:

第一，本雅明提出的“艺术生产论”。本雅明认为，艺术是人的一种实践活动，艺术家的创作活动也是一种生产，即艺术生产。在这个基础上，他进一步指出，艺术生产的技巧决定一切，从而艺术的革命性也来自于艺术技巧。因此，艺术作品的政治倾向不在于作品的教化内容，而在于艺术技巧，即艺术作品的这政治倾向包含在文学技巧的进步和退化中。“对于作为生产者的作者来说，政治进步的基础正在于其艺术技巧的进步。”⁽⁷⁾在本雅明看来，由于现代主义艺术有着崭新的艺术技巧，所以现代主义艺术的进步性是没有异议的。

第二，萨特的文艺美学理论有五个观点，这就是:其一，文学是形象的哲学。其二，艺术家从事艺术创作活动，尤其是作家从事写作活动的目的，就是要“介入”社会生活。其三，自由地辨认出自身就是喜悦，就是美的本质。在这里，他把美的本质与自由联系在一起，认为自然之所以美就在于它引起“召唤我们自由的幻觉”。其四，文学活动是个人实现自由的选择行动。其五，每一幅画、每一本书都是对整个存在的复原。就是说，萨特关于文学活动的实质，以及美的本质的论述，是为了说明艺术的功能。他极力推崇席勒所说的审美―艺术的教育作用，甚至把它夸大为一种“美学救赎主义”。他认为，文艺的审美教育作用能够把“存在的总体归还给人”，克服人的异化，实现人性复归。

第三，威廉斯提出的“文化唯物主义”美学原则。威廉斯运用葛兰西的文化霸权理论分析社会与文化的关系，考察英国现实主义文学史，指出未来文学史新现实主义。按照“文化唯物主义”美学原则，人们必须注重文化表现出来的人的创造性本质。他说，文学写作以其对语言的创造性运用，充分表现了人的创造性本质;创造性本质是文化的最有力的表现形式;写作常常是一种新的组合，实际上也是一种新的构造。因而文艺的社会功能与这种创造性本质是紧密结合在一起的。威廉斯指出，当人们说文学是创造性的，并不是因为它的思想意识达到了新境界，而是因为它提供了自我创造的具体社会实践。在当代社会中，文艺生动体现了人的社会实践的活跃性、运动性，能激发和提高人们对生活方式的具体认识，从而能使人们觉悟到:最彻底地实现活跃的历史过程会带来采取社会和政治运动的必然性和必要性。他强调，文艺以其文化的形式参与了对社会的改造，因此，在文艺作品面前，社会关系不仅能够被接受，也能够被创造、被改变。

第四，伊格尔顿提出的“文化生产美学”。伊格尔顿深受本雅明的影响，将“作为生产的艺术与作为意识形态的艺术的关系”视为马克思主义文学批评的最重要的方面，并用文化生产概念连接作为意识形态的文艺与经济基础、上层建筑的复杂关系，强调“艺术是审美意识形态的生产”。如果说早期伊格尔顿在文艺功能问题上与其他西方马克思主义理论家看法有所不同的话，那么，到后期他基本上与他们走到了一起，即非常重视文艺在社会中的实际效用，尤其是在意识形态斗争、政治斗争中的作用。他认为，并不是人们故意将政治拉入文学之中，而是文学一开始就是政治问题。因为艺术的现代理论结构与占统治地位的意识形态的社会现实结构是密不可分的。但是，文学能够训练群众，使他们习惯于多元思维和多元感情;而且，审美活动的生产性、实践性具有一种走向未来的指向。在这里，伊格尔顿特别推崇马克思主义与女性主义文艺理论对改造当代社会的作用。因为在他看来，马克思主义与女性主义文艺理论都有助于实现人的解放这个战略目标，其最终目的是通过对现代社会进行改造以造就“更好的人”。

当然，突出艺术的革命性，强调艺术的解放功能，并不是西方马克思主义理论家的独创。远一点看，康德与席勒就曾对艺术的批判功能作过经典的表述;近一点说，现代派文艺理论家也强调艺术的创造性，也推崇怀疑精神和否定精神。在人与社会的关系上，注重个人与社会的对立。西方马克思主义理论家如马尔库塞，公开承认他们关于艺术功能的看法受到了康德、席勒等人的影响，也不讳言他们关于艺术功能的观点与现代派文艺理论家的相似之处。但必须看到，西方马克思主义理论家关于艺术功能与性质的论述是在马克思主义旗号下进行的，因而它具有强烈的马克思主义色彩，即使是非正统的马克思主义;他们并非一般地强调艺术的创造性，而是突出艺术是在现实中活动，揭示现实的矛盾;他们并不是一般地突出艺术对现实的批判性和超越性，而是直接把艺术与革命联系在一起。

二

西方马克思主义的文艺美学理论的第二个独到见解，就是他们提出了现代人必须走艺术革命、艺术解放的道路。毋庸讳言，他们强调艺术的革命性与批判性，根本目的是为了引导人们走一条艺术革命、艺术解放的道路。他们指出，当现代社会的各个领域都为统治者所操纵时，唯有艺术领域是一个“世外桃源”;当人们被统治利益逼得无路可走时，可以进入“艺术的殿堂”。因为在这里，人们能够找到“拯救未来的形象”。所以说，艺术已经成为无产阶级革命斗争的根据地。西方新左派必须充分发掘艺术的解放潜能，将艺术革命作为人的总体解放运动的重要组成部分。

阿多尔诺提出了文化救赎主义。他反对将艺术仅仅归结为意识形态的反映形式，因为这样的话，必然会抹杀艺术的真正功能。在他看来，艺术的真正功能就在于对摧毁人的理性之现实的反叛，在于对人的理性的真正拯救。而现代工业社会是一个压抑人，造成人格分裂、人格丧失的社会。在这个社会中，人变成了非人，这是现代社会走向野蛮的标志，也是现代社会日益丧失真实内容与意义的原因。面对这样一个社会，人们急需一种精神补偿来消除绝望、拯救心灵、拯救现实。阿多尔诺本人将拯救绝望的动机视为中心目标，并提出唯有艺术才能满足人的这种需要。因为在异化的现实面前，艺术使自己处于拯救状态。或者说，艺术能够把人们在现实中所失去的希望、所异化的人性，重新展现在人们面前，并在批判现实的同时给予人以希望。在这个意义上，阿多尔诺说:艺术就是对被排挤了的幸福的展示。

为了论述艺术如何为人的解放服务，阿多尔诺着重强调了两点:一是充分展现艺术的想象功能。他认为，艺术之所以能够为人们提供关于未来社会的想象，即为人们送来未来幸福的美感，就是因为艺术可以协调形式与内容、功能与表现形式、主观因素与客观因素之间的关系。某些艺术家，像贝多芬和歌德，能够不时地达到这样的境界。不过，艺术的想象是超越于个人作品的。在这种情况下，就应该让人们借助于这些艺术作品，展开想象的翅膀，把人们带到遥远的、幸福的未来，因而也可以无限地否定现实，使人们感受到现实的可恶，痛恨现实生活中的一切不合理现象。就是说，只要现实生活中的矛盾还未得到合理解决，就应该让艺术带领人们到想象的未来中去享受圆满的和谐。二是充分展现艺术的批判功能。阿多尔诺不仅在艺术与社会相互作用上突出艺术的反作用，而且将艺术的反作用解释为对社会的批判。他认为，艺术始终都是人反对各种政体和制度的抗议力量。认识到这点的人就应该时刻把握艺术这一批判社会现实的武器。善于利用艺术这种批判武器的人，一直能够把现存的世界与艺术的世界对立起来，将前者放到后者面前加以审视，揭露其不合理性。我们知道，在各种艺术作品中，阿多尔诺特别推崇音乐，强调音乐的救赎主义。当然，这种音乐不是具有文化工业特征的现代消费音乐。在他看来，现代音乐语言具有双重意义:既表现了现实异化的烦恼，又显现了超验的、现实背后的形象。因而真正的音乐正在成为对现实中“个性泯灭”的最强烈抗议，成为与受损个体的最密切的对话。就是说，真正的音乐能够间接地挽回人在现实中失去的希望，从而能够起到一种救赎作用。

在西方马克思主义理论家中，对艺术革命道路进行系统论述的是马尔库塞。他认为，革命不应局限在经济、政治领域，而主要是在艺术领域。因为革命不只是政治意识的发现，它以真正的需要为目标。在他看来，政治斗争必须伴随意识的变革，意识的变革必须伴随感觉的解放。所谓感觉的解放，就是感性的解放、审美情趣的解放。那么，应该如何进行艺术革命呢?一方面革命需要作用于感性的领域，实现感性的解放、审美情趣的解放;另一方面，真正的艺术因为具有美学的形式，而能够使人实现这样的解放。这样，革命与艺术之间的内在联系就被马尔库塞建立起来了。他说，在社会的另一极即艺术领域，仍然存在着一个独立的抗议和否定现实的传统世界;审美的天地是一个生活世界，借此自由的需求和潜能找寻着自身的解放;在这个审美的天地里，快乐和完满真正找到了与痛苦和死亡并驾齐驱的位置;革命的目的在于生活而不是死亡，这也许揭示着艺术与革命的最深层联系;在反对生产力崇拜的斗争中，艺术代表着所有革命的终极目标，即个体的自由和幸福;艺术确实可以成为阶级斗争的武器，其途径是促成统治意识的转变。

由此可见，马尔库塞提出的艺术革命道路的关键一点，就是要求人们维护艺术的美学形式。他说，当社会过程进入一个新的阶段，即资本主义制度不断衰落，而反革命的压迫组织对此作出越来越强烈的反应时，革命对美学形式作出肯定的评价，并承认它是激进地重建社会的一个因素，这是至关重要的。因此，马尔库塞要求革命者擦亮眼睛，透过美学形式的肯定性面纱把握其否定性的实质。他指出，艺术的革命性，只有把它的内容转化为形式时，才是富有意义的。因为传统艺术一般都具有美学的形式，所以他要求革命者正确地对待传统艺术。在他看来，革命就是要消除对高雅文化的压制，并使之成为一种颠覆力量;革命的任务不是把资本主义时代的优秀艺术铲除掉，而是把它们从少数人手中解放出来，变成全社会人的共同财富。就是说，艺术必须成为群众的事业，成为街头巷尾的事情。他还提出，将艺术所具有的解放潜能引入到现实之中去，使它成为促进其他领域的革命的原动力，是艺术革命的中心环节。在把艺术所具有的解放潜能引入到现实的过程中，艺术作品中完全没有革命，但是艺术家却可以从事革命家的活动。在这里，马尔库塞把能否在感情上、在审美情趣上培养与传统的感受力完全相反的新的感受力，视为艺术革命成败与否的关键。他说，如果将艺术的内在逻辑发展到底，那就会出现一种向统治理性挑战的新感性。因而与培养新的感受力联系在一起的艺术革命，必须同时是一场感觉的革命。艺术作品必须感染感官，满足美感享受的需要——但必须通过高级升华方式来达到这个目的。艺术革命将伴随社会的物质方面和精神方面的重建，创造出新的审美环境。当然，艺术革命是一场同物化了的资本主义社会的殊死战斗。即艺术通过让物化了的世界讲话、唱歌，甚至跳舞，来同物化作斗争;艺术的真理，就在于它能打破社会现实的垄断性，就在于它能够确定什么东西是实在的;艺术的命运和革命的命运联结在一起，因此将艺术家赶到街头乃是艺术发展的必然。

尽管本雅明对艺术革命道路的设计不像阿多尔诺、马尔库塞那么清晰、明确，但从其著作中也可以看出，他不仅对艺术救赎充满了向往，而且提出了一些具体方案。本雅明的艺术生产论有两个基本点，一是将生产力决定生产关系的历史唯物主义基本原理应用于艺术领域，论证艺术生产与其他生产具有同等重要的地位，重视艺术生产对人的解放的作用;二是重视艺术技巧的变革的重要性，论证艺术技巧在艺术发展过程中的决定作用，强调艺术技巧的变革是通向人的解放的路径。可见，本雅明不仅要求革命的艺术家不断地变革艺术技巧，推动艺术生产力的发展，从而推动人的解放;而且具体论述了艺术家如何通过艺术技巧的变革来促进人的解放。

在早期，本雅明特别推崇“寓言式批评”，认为寓言是现代主义表达方式，是城市大众体验现代社会的唯一可能的形式。因而人们要利用“寓言式批评”这种表现技巧，把深刻的理性思考同蕴含着丰富的感性直觉的隐喻形象结合起来，从而体现艺术的赎救功能。他指出，在事实领域是废墟的地方，在思维领域只能是寓言。在17世纪巴洛克悲剧中，寓言是废墟的寓言。他说，在戏剧中，只有对一切尘世存在的悲剧、世俗性和无意义的彻底确信，才有可能出现一种从废墟中升起的通向生命救赎的王国的远景。从这个意义上说，死亡是攀上自然生命巅峰的必由之路。也就是说，死亡不是惩罚而是清偿，是一种将有罪的生命归顺于自然生命法则的体现。问题在于，巴洛克时期的艺术家曾经通过“寓言式的批评”来愤世嫉俗，并渴望生命和光明。在面对一个混乱不堪、残缺不全的社会的背景下，这种做法是可行的;但到了20世纪，这条道路是否还走得通?本雅明认为这是不言而喻的，因为20世纪的社会在许多方面与17世纪衰颓景象是相似的，所以在这个时代，人们仍然可以运用“寓言式的批评”，因为寓言是这个时代最有意义的思想形式，是现实与意义、人与自身真实本质相分离的处境的表现方式。巴洛克时期的艺术家不可能用认同现实、与现实同步前行的象征去表现现实，而只有选择寓言来批评现实;同样，现代艺术家也只能选择寓言式批评，这是一种表达废墟的寓言。

到了后期，本雅明则钟情于“反讽的乌托邦”。从波德莱尔的诗中，本雅明看到了“反讽的乌托邦”的表现方式。他认为波德莱尔的抒情诗是建立在震惊的基础之上的，就是说，波德莱尔的诗以呈现震惊效果的手法与现代人的震惊体验相抗衡，并以反讽的方式揭示发达资本主义社会里的文化命运。在本雅明看来，这种“反讽的乌托邦”会唤醒人们，并导致资本主义文化向有利于人性的方向发展。他说，发达资本主义文化成为将一切死亡要素聚集起来转化为解放力量的拯救的契机。本雅明将对波德莱尔的作品分析与隐喻的寓言评论巧妙地结合在一起，并通过论述波德莱尔对现代文化的“反讽式”的批评，展开了自己对现代社会的“反讽式”的批评。他不仅自己运用这种方式展开对资本主义文化的批判，而且呼吁其他人运用这种方式与这个异化的社会相对抗，从而走向一条自我解放的道路。

由此可见，西方马克思主义理论家设计的艺术革命道路，是把审美作为拯救现代人和现代社会的唯一途径。不少评论者认为这体现了审美乌托邦的空想。我们认为，将西方马克思主义理论家的艺术革命道路的设想，简单地斥之为“审美乌托邦的空想”而加以否定，是很不妥当的。因为人的最终理想应该是:自己置身于其中的世界秩序将成为美的秩序，审美原则将成为支配人的生存原则，人将按照美的方式来生活。西方马克思主义理论家为了这一理想，呼吁人们走向艺术革命、艺术解放的道路，尽管在常人眼中是如此地不切实际，如此地遥远，但确实不失为一种指点迷津的深刻见解。因而这一思想引起了人们的广泛关注，并成为20世纪人的解放运动中最具吸引力的路向之一，也就不是偶然的了。

三

西方马克思主义的文艺美学理论的另外一个方面，就是他们对文化工业、大众文化的尖锐批判。我们可以这样说，西方马克思主义的文艺美学理论有两个轮子:一是论证高雅文化对人的积极意义;二是说明大众文化对人的消极作用。在他们看来，能够超越与否定现实的艺术主要是指高雅艺术，能够实现人的解放的艺术也主要是指高雅艺术。他们哀叹这种天然具有解放人的功能的艺术在现实生活中正日益被人们所抛弃，艺术正日益蜕变为通俗艺术，而通俗艺术、大众文化非但不能解放人，反而压抑了人。于是，他们在颂扬高雅艺术的同时，对大众文化进行了尖锐批判。他们认为，无论是现代社会的单向度性还是攻击性，都受大众文化的主宰;正是现代文化工业所制造的文化产品，阻碍着人们正确认识自己的生存处境和实际利益。因此，如果人们要想从社会束缚下解放出来，首先就必须摆脱文化工业产品的操纵，并对之进行批判。他们抱有拯救人类的崇高理想，并把对大众文化的批判作为实现这一目标的实际行动。

从20世纪30年代初开始，法兰克福学派对大众文化进行了长达半个世纪的反思与批判，形成了各种不同的大众文化批判理论，并使大众文化批判理论成为社会批判理论的重要组成部分，从而成为西方马克思主义的文艺美学理论的重要组成部分。

在西方马克思主义理论家中，阿多尔诺对大众文化的批判最为系统、最为尖锐。他对大众文化的批判主要集中在两个领域:一是对流行音乐尤其是爵士乐的批判。从早年的《论爵士乐》到《音乐社会学》，阿多尔诺就一直批判流行音乐的标准化、伪个性。在《论爵士乐》一文中，他对爵士乐的内在结构和社会功能进行了阐释和批判。他说，尽管爵士乐以反秩序的姿态出现，但由于它本身的集体性和规则性，又成为同一性秩序。于是，主体再度被集体组织特有的仁慈所接纳，或进一步说，主体主动地适应到这种集体组织中去。所以，在发达工业国家，流行音乐可以定义为标准化，流行歌曲是它的典型形态;相比之下，爵士乐的伪个性比一般流行音乐更加迷惑人。在《论音乐的拜物教特性和听觉退化》中，他坚持对现代音乐的批判性评价，反对本雅明对电影社会作用的乐观分析，揭示了大众文化的拜物化、虚假性、欺骗性。二是对广播、杂志、电影、电视等大众传媒的批判。在《弗洛伊德理论与法西斯宣传的模式》中，阿多尔诺从弗洛伊德的“压抑性文明”(repressive Civilization)理论出发，分析了大众文化的意识形态功能。他说，文化工业与法西斯主义是由社会统治，同时也是由心理动力压抑体现出来的两种形式，两者具有一致性。在《电视与大众文化模式》中，他又对以电视剧为代表的大众文化作了总体性批判。他说，电视剧集中了大众文化一切可能的特性，并使之更加典型化。在这里，阿多尔诺把大众文化的接受方式区分为“外显信息”和“内隐信息”两个层次，从而有效地阐释了大众文化的内在功能。应该说，阿多尔诺对大众文化最为严厉、最为系统的批判出现在《启蒙辩证法》中。在这里他明确提出，为了避免人们引起误解，防止人们望文生义，即认为大众文化的主要特征是从人民大众出发、为人民大众服务的，必须用文化工业概念取代大众文化的提法。因为大众文化发展到现代，其主要特征不再是大众化、通俗化，文化工业作为大众文化的现代形态，它是大众欺骗的工具，具有极权主义性质，并且充当了法西斯主义的帮凶。可以说，文化工业概念最确切地表达了以商品化为主要特征的大众文化的本质和功能。

一般认为，所谓大众文化，就是指借助于广播、杂志、电影、电视等大众传媒而广泛传播、流行于大众之中的通俗文化，如流行音乐、通俗小说、广告宣传片、电影片、电视剧等。但是，阿多尔诺等人认为，大众文化尤其是现代大众文化，并不是服务于大众的通俗文化，而是借助于现代科技手段，大规模复制、传播文化产品的娱乐工业体系;它以文化工业生产为标志，以市民大众为消费对象，是商品化、技术化、标准化的现代文化形态;它把艺术、商业、政治、宗教、哲学等融合在一起，在闲暇里控制、操纵人的思想和情感，压抑、抹杀人的个性，平息、消除人的反叛意识，维护和巩固现存社会秩序。总之，作为肯定性、单向度的文化，它具有极权主义性质，起着资产阶级意识形态的作用;它是大众欺骗的工具和巩固现存秩序的社会水泥;文化工业本质上是一种“反文化”(Antikultur)。

第一，文化工业具有商品化、物化特征，具有虚假性、欺骗性。

针对资本主义文化产品的商品化趋向，阿多尔诺提出“音乐拜物教”概念来批评流行音乐。他说，在当代美国，音乐文化同娱乐消遣、广告宣传混杂在一起，音乐生活已经为商品形式所统治。除了先锋音乐之外，所有的音乐尤其是爵士乐都是商品。由于音乐作品的商品化趋向，使得音乐作品不再表现为轻音乐和严肃音乐之分，而是表现为适合市场需要的音乐和不合适市场需要的音乐之分。这样，创作者关心的就不再是艺术的审美价值，而是上座率和经济效益，所以，大多数音乐作品的价值取决于投资回报率。音乐作品作为一种商品，它并非超越了异化而是加强了异化。因为流行音乐最主要的社会功能是缩短个人与肯定文化之间的距离，同时给人以虚假的回归自然的感觉;而且用幻想的集体代替个体，给人以虚假的民主，其基本形式是伪个体主义。于是，在“音乐拜物教”的背后，就是欣赏力的退化。这就意味着，人们越来越无法不注意最平庸、最不完善的方面。就像哈贝马斯所说，这样，艺术就退化为宣传的大众文艺或商业性的大众文化。总之，现代大众文化，在对大众的追逐中需要通俗，在对通俗的追逐中有意识地媚俗，骨子里无非是瞄准了大众的钱袋。当然，这并不是最重要的，关键在于文化工业不断地改变享乐活动和装潢，通过娱乐活动进行公开欺骗。文化工业不仅说服消费者相信，它的欺骗就是对消费者需求的满足;而且它要求消费者，不管怎样都应该对它提供的东西心满意足。文化工业不断地向消费者许诺来欺骗消费者，但这种许诺并没有得到实际的兑现，仅仅是让顾客画饼充饥而已。因此，文化工业直接制订的规定是可望不可即的痛苦的规定，它用令人兴高采烈的预购来代替现实中禁欲的痛苦。换言之，文化工业诱导大众虚假消费，它欺骗大众的情感，使得消费者人格异化，变成没有批判意识和思维能力的畸形的人。这样，文化工业就不仅把文化而且把大众也推向了单调平庸。

第二，文化工业具有技术化、产业化特征，具有操纵性、强制性。

阿多尔诺等人认为，文化工业体系之所以出自自由资本主义国家，是因为它成功地创造了一切先进的文化手段。就是说，现代科学技术使文化产品大规模地复制、传播成为可能，从而使之形成产业化。诚然，文化工业通过自己的完美技术取消了过去的低劣作品，但现代作品的新特点之一，就是所有文化、艺术和娱乐消遣作品，都按照一个虚假的公式使文化工业完善化。换言之，文化产品完全是通过大量再生产来进行重大更新的。他说，尽管文化工业的表现技术、规则和专门知识有了各种各样的进步，进行了纷繁复杂、变化多端的活动，但是文化仍然要为人们提供面包，为印刷提供铅石。文化工业不断地循环前进。而且，科学技术在美国广泛服务于文化工业，就像它在欧洲帮助政府进行权威控制一样。这样，由于文化工业的技术化、产业化，就导致工具理性支配了包括文化在内的社会生活的所有领域。于是，不仅文化产品的生产者，而且文化产品的传播者、享用者都成了工具。这就是说，文化工业借助于科技手段，日益发展成为意识操纵系统来实现统治。它不仅调节公众生活，又控制私人生活;不仅灌输思想，而且还渗透进了人的心理结构。总之，“整个世界都经过了文化工业的过滤”⁽⁸⁾。结果，不论在西方还是在苏联，通过大众传播媒介——电影、电视、商场、无线电广播、畅销书刊等，把确定的思维方式、行为方式、价值标准强加给人们。官员们通过“灌输”、“宣传”、“教育”成功地操纵、控制着大众，使之丧失内在的自由、独立的决断能力。

第三，文化工业具有标准化、齐一化特征，具有单调性、重复性。

阿多尔诺等人认为，在文化工业中，从文化生产到文化产品都不是本性的自然流露，更多地是为了消费而生产，这种生产完全是标准化的。文化生产不断重复，文化产品整齐划一，用神秘的重复代替历史发展成为文化工业的一个关键特征。阿多尔诺指出，文化工业生产与现代工业标准化生产有着直接的联系，它按照一定的标准、程序大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等;它促进和宣传某个成功的作品，使风靡一时的歌曲和连续广播剧可以周而复始地出现，“使闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”⁽⁹⁾。例如，流行音乐不仅扩展和促进了经验的标准化，更重要的是它还用于获得人们对这种千篇一律的东西的认同。因而，流行音乐的目的是要告诫听众需要采取与现实同一的态度。社会永远是胜利者，而个人不过是通过社会而被操纵的玩偶。就是说，流行音乐结构简单、旋律反复，像刻板的公式一样;它使听众不由自主地产生机械反应，听众总是希求重复他以前曾经听过的东西，从而滋长了消费标准化产品的要求。由此，听众的独立思维、丰富想象力就瓦解了，听觉就退化了。文化工业的标准化，文化产品的齐一性、重复性，不仅扼杀了艺术创作者的个性和创造力，而且扼杀了艺术欣赏者的自主性和想象力。在文化工业复制品面前，主体瓦解、个性丧失。“大众性包含着无限制地把人们调节成娱乐工业所期望他们成为的那类人。”⁽¹⁰⁾因此，从爵士乐到电影都表现出个性的虚假。音乐表演的消费者自身需要标准化商品和伪个性化:一方面向大众提供自由选择文化娱乐的假象;另一方面却为标准化本身扩大市场提供实际的服务。总之，由于文化工业生产方式的标准化、齐一化，个性就成为虚假的。

在马尔库塞的话语中，很少见到大众文化、文化工业这样的字眼，但实际上他对大众文化、文化工业批判的激烈程度并不比阿多尔诺逊色多少，只是马尔库塞用其他概念替代了大众文化、文化工业概念。马尔库塞对大众文化、文化工业的批判开始于对“肯定性文化”的批判。

20世纪30年代，霍克海默在《利己主义与自由运动》一文中提出“肯定性文化”(affirmative culture)概念;马尔库塞的《论文化的肯定性质》一文在区分文化与文明的基础上对肯定性文化进行了批判。他指出，文化(culture)由于具有独立的精神价值而与文明(civilization)相区别:文明是由文化“赋予生命和灵感的”，它是用来满足人的基本需要的社会有效资源，属于物质再生产领域;而文化是指人的心灵、精神世界，属于观念再生产领域。不过，资产阶级时代的文化是肯定性文化，其根本特征“就是维护一个普遍强制的、永远更加美好的、必须无条件肯定的有价值的世界。这个世界根本不同于日常生存竞争的世界，它是一个可以由每一个追求自我的个体、在内心而无需改变现状就能加以实现的世界”⁽¹¹⁾。就是说，“肯定性文化”是资本主义这一特定时代的产物。新兴资产阶级将自己的新自由的要求奠立在人的理性基础之上。但是，理性和自由并没有超出资产阶级自身的利益，而他们的利益与大多数人的利益越来越对立。对资产阶级来说，这是一大难题。为了应付这一难题，他们想出的办法就是制造“肯定性文化”。马尔库塞指出，肯定性文化是从资产阶级利益出发发展起来的，是对现存社会秩序的反映，它的基本功能是提供对现存社会秩序的辩护，引导人们与现存社会秩序相协调;又可使人们在幻想中得到满足，平息人的反叛欲望。面对资本主义的压抑性社会，人们无非有两种选择:一是让感性得到解放;二是让感性受制于理性的控制。资产阶级无疑是采取第二种方式。在这里，马尔库塞对肯定性文化进行了进一步揭示。他说，肯定性文化是资产阶级时代按本身历程发展到一定阶段产生的文化;它使得不幸福也变为屈从和顺从的一种手段，并给五彩缤纷的现世人生织入美妙的来世幸福;在穷困的慰藉和虚假的幸福这块资产阶级生活的土地上，肯定性文化培育出一种真实的渴望;即使在个体没有摆脱自身实际上的卑微处境条件下，肯定性文化也能让他欢呼雀跃;所以，肯定性文化抽象谈论人的尊严，但从不真正关心具体人的尊严;它把美好的时刻永恒化，使那些短暂的东西永存不灭。简言之，肯定性文化对现实进行辩护，诱惑人们在现实中得到虚幻的满足，平息人们的反叛性。

20世纪50年代，马尔库塞把“压抑性文化”作为大众文化的雏形加以批判。在这里，他高度赞扬席勒将压抑性文化与文化本身区分开来，并要求摧毁压抑性文化建立新文化的做法。他认为，在现代社会中，压抑性文化不是使感性理性化，使理性感性化;而是使感性屈从、臣服于理性，从而出现了理性的暴政并使感性变得枯竭和繁杂。在他看来，所谓压抑性文化“就是有条不紊地牺牲力比多(Libido)，并把它强行转移到对社会有用的活动和表现上去”⁽¹²⁾。即爱欲在反对死亡本能中创造了文明，换言之，文明是受压抑的性本能升华的产物。在这里，马尔库塞不仅探讨了压抑性文化的功能，而且揭示了压抑性文化藉以实现这些功能的手段。他把压抑性文化与大众传媒联系在一起，认为传播媒介的专家们提供了效率、意志、人格、愿望和冒险的完整训练。但是，文化一旦与大众传媒结合在一起，其功能与性质就完全变了。他说，文化不属于那个把人性的真理理解为战斗呐喊的人，而是属于那个在自己身上已成为恰如其分的行为举止的人;文化似乎对个人的幸福表现出某种关心，但根本的社会矛盾却要它承认，它所关心的这种要求只能是受限制的并且是符合理性的。

20世纪60年代，马尔库塞对“单向度文化”，即现代工业社会的技术文化、工业文化、商品文化进行了批判。他指出，现代工业文化作为一种单向度文化，具有三个特征:其一，它是一种技术文化。现代工业文化与技术进步是分不开的，它寄生于大众传播技术。然而，技术一旦具有艺术的特质，便会将主观感受转化为客观形式，即转化为现实。所以说，艺术的异化，连同其他的否定方式，都屈从于技术合理性进程。其二，它是一种商品文化。在市场经济条件下，艺术与商业密切地融合在一起，文化产品并不是艺术作品，而是作为准备在市场上销售而被生产出来的商品。甚至可以说，资产阶级的艺术作品都是商品，它们也许是作为上市销售的商品而被创造出来的。如果大众传媒能够把艺术、政治、宗教、哲学、商业和谐地融合在一起的话，它们将使这些文化领域具备一个共同的特征即商品形式。这样，文化产品的生产和消费都为价值规律所统摄，纳入了市场交换的轨道，具备了商品化的特性。因而重要的是交换价值而不是实际价值。在这里，马尔库塞用许多命题来揭示单向度文化的商品性质。例如，现代文化中受到最严格保护的价值标准之一，就是生产率;发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐;美的形象世界的这一崇高的美，在今天成为商品艺术的一部分，成为解放的障碍;在这个世界中，艺术作品也和反艺术一样，成为具有交换价值的商品。其三，它是一种辩护性文化。现代工业文化是意识形态与社会物质基础的融合，是资本主义制度的重要组成部分。在发达工业社会中，单向度文化作为一种社会控制手段具有意识形态的辩护功能。就是说，现代社会对人的控制程度远远超过以往的时代，但这种控制并不依赖于恐怖与暴力，而是依赖于将技术理性与消费主义结合起来的技术理性主义文化。在现代工业文化作用下，原来文化中固有的与现实相对抗的一面被消除了，社会同化力量透过吸收其对抗的内容而耗空了艺术的反抗一面，于是就只剩下粉饰现实的一面。总之，在马尔库塞看来，现代工业文化与高雅文化是不同的，高雅文化由于具有美的形式而隐含着解放的潜能，它是一种培养个性的文化;而现代工业文化作为单向度文化，是一种技术性、商品化、辩护性的文化，它具有“实用主义、行为主义特征”⁽¹³⁾，并成为与现存秩序合流的操纵意识，是一种社会统治与社会宣传的工具。

本雅明以特有的方式对技术复制文化，即大众文化进行了分析。在早期他对机械复制艺术持肯定性的描述态度;不过后期他对机械复制艺术有了批判倾向。在本雅明那里，文化工业、大众文化被称为“机械复制艺术”。他认为，一切艺术作品都是可以复制的。对艺术作品的复制主要是由三种人进行的:一是学生在艺术实践中对大师的作品进行复制;二是大师为了传播自己的作品而复制;三是商人为了追求利润复制艺术作品当作商品买卖。其中，后面两种复制与接受宣传和付出金钱的接收者(读者、听众等)有关。他说，自19世纪末开始，人类社会进入了一个机械复制的时代，艺术也相应地成为“机械复制艺术”。诚然，艺术作品的复制表现出了一些新东西，即技术复制在艺术制作领域为自己获取了一块地盘，这就产生了电影这样的新艺术形式。然而，第一，机械复制艺术的出现使艺术的全部功能都颠倒过来了，它不再建立在礼仪的基础之上，而开始建立在另一种实践—政治的基础之上。这样，它就不仅导致了传统艺术独一无二性的丧失，而且导致了传统艺术本身的瓦解。因为技术复制能够把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方，现实的非机械方面成为现实中最富有艺术韵味的方面，而对直接现实的观照就成为技术王国的一朵蓝色之花。第二，机械复制艺术改变了大众与艺术的关系，最保守的关系变成了最进步的关系;面对荒诞电影作出进步反应的观众，面对超现实主义就必然成为保守的观众。最重要的是，第三，机械复制艺术丧失了传统艺术的灵韵，或者说，传统艺术是崇拜价值为主的艺术，机械复制艺术是展览价值为主的艺术。本雅明解释说，机械复制技术第一次把艺术从对仪式的依附中解放出来，但当艺术与其崇拜根基分离开来时，它的崇拜性外观便永远地消失了。随着各种艺术实践从仪式的依附中解放出来，它们就获得了日益增多的展览机会，五花八门的技术手段使艺术作品越来越适合于展览。在今天被复制的艺术作品中，展览价值开始全面替代崇拜价值。当艺术作品的展览价值在艺术中占据主导地位时，这就标志着出现了一种具有全新功能的艺术，即机械复制艺术，如摄影。他说:“在摄影中，展览价值开始整个地抑制了崇拜价值。”⁽¹⁴⁾他进一步指出，与传统的“灵韵艺术”和机械复制艺术的区分相对应，对待艺术作品也就存在着两种不同的接受方式，即凝神专注方式和娱乐消遣方式。就是说，艺术的机械复制改变了大众对待艺术的态度，他们对于消遣的追求促使凝神专注方式向娱乐消遣方式转变。“面对艺术作品而凝神专注的人深入到了该作品中，与此相反进行消遣的大众则超然于艺术作品之上，沉浸在自我之中。”⁽¹⁵⁾所以，艺术从传统“灵韵艺术”向机械复制艺术的转变，就是从审美艺术向后审美艺术的转变。或者说，随着机械复制时代的到来，审美艺术走到了尽头。摄影艺术的出现，给人们带来了受人欢迎的可复制的画像，而正是在这些可复制的画像中，形成了一种后审美艺术。后审美艺术由于失去了崇拜基础，因而其自主性外观也就消失了。在这里，我们必须看到，本雅明在开始论述“机械复制艺术”时，并不像阿多尔诺、马尔库塞等人那样对之进行激烈批判，而是采取一种有保留的肯定态度。尽管他对艺术作品的日益商品化深恶痛绝，但他认为文化生产的标准化和齐一化对人们的影响主要是正面的;但到后期，他对“机械复制艺术”的态度发生了重大变化，从有保留的肯定变为完全否定。这样，本雅明就与其他西方马克思主义理论家走到了一起。

应当承认，西方马克思主义理论家对文化工业、大众文化的批判对人们产生的震撼，一点也不亚于他们对艺术的批判、超越功能的论证以及对艺术道路的设计。诚然，他们的批判明显具有片面性，深藏着精英文化因素这一点姑且不论，对大众文化不管青红皂白的否定就是错误的。从美学角度看，当代大众文化的出现和流行，意味着对传统美学的解构。当代大众文化的美学特点之一，是提出了一个尽管不完善但却值得思考的命题——“审美与生活的同一”，这与传统美学固守的“审美是对生活的超越”显然是对立的。在这里，可以说是当代大众文化看到了传统美学的缺陷。然而，当代大众文化的这些积极意义经过西方马克思主义理论家的有色眼镜的折射，就变成有害的了。当然，我们同时必须看到，西方马克思主义理论家对于大众文化批判的片面性并不能掩盖他们整体上的深刻性和正确性。这种批判无论对20世纪人们的正确观念的形成和发展，还是对文艺美学理论本身的发展，都具有不可磨灭的贡献。他们用文化工业的概念取代大众文化概念并对此进行阐发，使人们清楚地认识到，现代大众文化不同于传统意义上的大众文化，因此不能把现代大众文化理解成通俗的、流行的、为大众服务的文化;他们对大众文化消极社会功能的分析的确是振聋发聩的，它令人信服地告诉人们，大众文化的主要特征是商品化、产业化、标准化，虚假性、欺骗性、操纵性、强制性、单向度性、压抑性，因而其价值内涵与人们追求的目标有明显的差异;他们对大众文化种种负面效应的揭示，使人们看到了具有“快餐”性质的大众文化，把传统文化的精神气韵消融在娱乐性的感官刺激之中的严重后果;他们对大众文化在适应工业文明和市场经济发展过程中势必造成功利主义、享乐主义的分析是深刻的。现实正是如此，文化工业消解了文化产品特有的人文价值。他们对大众文化的繁荣与想象力衰退的内在联系的揭示，使越来越多的人认识到:当前审美文化想象力的衰退正是根源于大众消费文化。他们对于精英文化与大众文化的比较分析，使人们领悟到:作为精神形态的文化，毕竟有别于物质文明，其生产与消费有自己独特的方式和目标，所以，尽管文化活动必须以经济条件为后盾，但是文化价值的实现又不能以物质利益作为唯一尺度。

【注释】

(1)《卢卡奇文学论文集》，中国社会科学出版社1980年版，第1页。

(2)同上书，第2页。

(3)T．W．Adorno，Aesthetische Theorie，Frankfurt/M．:Suhrkamp，1970，S．140．

(4)T．W．Adorno，Aesthetische Theorie，Frankfurt/M．:Suhrkamp，1970，S．203．

(5)Ibid，S．19．

(6)Herbert Marcuse，Eros and Civilization，London，1956，p．185．

(7)Walter Benjamin，Illuminations，New York，1968，p．222．

(8)Max Horkheimer/T．W．Adorno，Dialektik der Aufkl－rung，Frankfurt/M．:Fischer，1988，S．134．

(9)Ibid，S．151．

(10)霍克海默:《批判理论》，李小兵等译，重庆出版社1993年版，第274—275页。

(11)Herbert．Marcuse，Negation:Essays in Critical Theory，Boston，1969，p．95．

(12)马尔库塞:《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，“导言”第18页。

(13)Herbert Marcuse，Soviet Marxis m，Boston，1958，p．12．

(14)本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，载《现代美学新维度》，北京大学出版社1990年版，第178—179页。

(15)Walter Benjamin，Illuminations，New York，1968，p．225．