浅吟低唱中的诗歌朗诵

浅吟低唱———浅谈诗歌朗诵中语言的音乐性

吴　岩

自上个世纪以来,作为播音与主持艺术重要组成部分的文艺作品演播的种种处理技术,不断被众多研究者反复提起。近些年来,对于“画面感”方面的论证开始多了起来。这些论述,在艺术作品处理的表情达意方面,起到了很大的作用,但是笔者发现,在语言精练的诗歌朗诵中,一个很重要的“诗乐”问题似乎被忽略了。本文即以诗歌发生发展中,所体现出的音乐性作为基本的理论基础,结合音乐的节奏、旋律、叙事等特点,进行尝试性讨论。希望能在提高诗歌朗诵的能力方面,带来一些新的启示。

一、诗歌在文体发展中体现的音乐性

(一)诗歌出现时的诗乐一体

现在我们提及诗与歌,都会觉得是全然不同的两种体裁,但如果从诗词的起源来看,二者几乎为一体出现的。刘勰在《文心雕龙·声律》中也指出:“夫音律所始,本于人声也。”最早期的音乐雏形,也就是以语声作为声音的载体来进行传播的。我们可以想见,这一时期,音乐是依托语言而存在的。

(二)诗歌发展中音乐性的变化

在我国,音乐的初始形式由于没有系统谱写记录,只好以简约的口耳相传为载体,没有抽象的节奏和旋律。节奏的最早出现却是在诗歌中实现的。由于对语义完整清晰的要求,或是生理自然换气停顿的自觉,诗歌语言是最早出现节奏和旋律的。

我国诗歌最初的发展并非延续着音节和词语的简单堆砌形式,而是与早期音乐形式一致的形式———对几个短语反复吟咏来组合成“诗行”。在诗行中,节奏存在于单位音节本身,音节在发声过程中由于受到组合、表达意思和生理呼吸等方面的影响,会发生延长和重复,而就这形成了朴素的旋律。例如:《王风·采葛》:

彼采葛兮,一日不见,如三月兮。

彼采萧兮,一日不见,如三秋兮。

彼采艾兮,一日不见,如三岁兮。

(三)诗歌与音乐分离后所内含的音乐性

虽然中国的诗与歌是同生的,但是诗歌与音乐的分离也是发展的必然。其原因是,诗歌毕竟是语言艺术,而语言本身,不只有声音形象,还有着表达意思的功能。

我们知道,以《诗经》为代表的许多早期诗歌作品,都含有大量的虚词,诸如之、兮、嗟、夫……它们不仅是语气助词,同时也构成和强化了具有音乐性的节奏。而后期的《汉乐府》,就开始把“辞”独立记载了,这个时期的诗歌不再是简单的重复,也不再堆砌许多的语气助词,而开始了更多的丰富了的诗歌的语意。此时的诗歌与音乐作为两种不同的形式,变成了依声填词,某种程度上诗歌受着音乐形式的限制。

诗歌,完全独立于音乐,最常见的解释是语言四种声调和平仄的发现与归纳。从此,汉语诗歌具有了独立存在的契机。

现代新诗出现以来,诗歌在格律上的讲究开始淡化。尽管如此,诗歌内部的节奏和声调的抑扬顿挫,却越来越被重视起来。虽然新型诗歌格式比较自由化,却更加注重内容、层次、结构,其发展也就越来越具有了音乐的起伏特性。

二、诗歌朗诵的基础语音处理

(一)语言传递中的音乐性

阴阳上去四声的归纳成形,使诗歌与音乐彻底分离,其原因就是语言有了自己的音准与音调的要求。也就是说,汉语言体系本身,就赋有了音乐的美感和特性。

1.语言的读音———平仄和韵脚

汉语言的四种声调样式的规定,促使了汉语言语声和谐悦耳的音乐美;声调变化的多样性,为诗歌的平仄运用,提供了极为便利的条件;汉语言音节的格式,使诗歌句尾的押韵成为可能……而汉语言文字的意义丰富,使得诗歌语言能够得以最大限度的压缩,使诗歌的创作成为在对偶样式下的整合、平仄的调遣、韵脚的安排,及在这些过程中,更加深度地对隐喻性语言的设置和寻觅。从这里,我们可以体会到汉语言文字的文化艺术底蕴是何等的深厚。正因如此,由它升级、深化而来的诗歌,更是具备这种本体音乐的美感。

2.语言的整体流畅性

汉语言的发展不单在音韵和节奏格式上,在意义方面也有着极高的要求。所以,诗歌在出现以后,并非只是音节、辞藻和诗节的整齐,在这些要求之外,更要语义贯通,这样才能使所表达的形象和情感更加声动、鲜明。闻一多先生曾经在《诗镌》上对此有所论述。

(二)诗歌朗诵的音乐美

我们知道,汉语言具有与生俱来的本体音乐特性,那么,诗歌的行文也必然地带有了本体的音乐性。当我们意识到了这种音乐特性的存在,就要想办法把它运用到播音与主持艺术的诸多方面,特别是文艺作品的演播之中,即融入到朗诵当中。

汉语言具有与生俱来的本体音乐特性,同样也表现在诗歌朗诵的发声的音乐美感之中。这里所说的朗诵发声,虽然也要讲究音乐美,但是要与声乐的发声有所区别,要杜绝“声不对文”的情形出现。即便是再圆润饱满的声音,如果不能与诗文相对应,也是不符合诗歌朗诵的审美需求的。

三、诗歌朗诵的细节处理

(一)诗歌朗诵的旋律感

随着文字与文学的进步和发展,诗歌的创作重点已经开始从形式向内容深化。然而这种转变,并没有影响到诗歌本身的音乐性,反而在抒情与叙事方面,更多了几分旋律美感。

1.作品朗诵中层次的处理

层次的把握,在朗诵中是极为重要的,它决定了朗诵者对诗歌原稿的理解和再创作。在这里,我把朗诵时需要对作品做出的层次处理分成三类:历史层次、作品层次和生理层次。

历史层次的把握是语言节奏和音色变化的大的趋势和变化,这个变化的把握,主要受作品创作年代背景和内容时间发展变化的限制,如果做得好,可以使经典作品更意味深长。

作品层次也就是最简单的文章分段、找出中心思想等,只是在这里,我们要用声音将这些准确表现出来。除了简单层面的意思,我们还可以人为地做出一些层次,来加强诗歌的立体感,比如在多人朗诵中可以运用到的复诵、轮诵、叠诵、合诵……

生理层次是一个最容易被忽略的部分。在前两个层次设计好之后,也要适当考虑自己的生理条件,所有的设计与处理都要在自己生理允许的范围内,不能强行使拙力,否则就会出现“东施效颦”的状况,不但作品朗诵不能尽善尽美,反而把自己的弱点暴露了出来。

2.作品朗诵中反差的运用

无论是“诵”、“读”、“吟”、“唱”,都不能忽略的就是“抑”、“扬”、“顿”、“挫”这四个字,现在很多作品创作为了形象鲜明,还加了许多哭、笑等符号语言,无论是什么样的手段,都要注意反差的运用。做好反差的处理,也就是对比关系的处理,层次便很容易分明了。

(二)诗歌朗诵的情绪调动

人的声音可以表现情感,可以显现欢声、疑声、怒声、厉声或骂声……这些声音都可以用来细腻地表现作品的情绪。诗歌的声情表现很重要的一个观念就是:运用声音传达作品的情意以感动听者。

1.渐入的推波助澜与乍现的震撼

诗歌的声情表现,是一种具有创造性质的艺术鉴赏活动,其特殊处就是能充分地显示朗诵者不同的个性与鉴赏层次。有人自觉音色不好,便对诗歌的诵读吟唱缺乏信心,可是诗歌声情表现听的不完全是音色,更看重的是韵味。每个人的声音条件不尽相同,方式也互有差别,再加上生活体验、思想情感、性格特征、审美趣味、艺术修养和师承背景不同,难免表现方式各有差异。但无论如何,只要能够正确、深入地鉴赏作品,越多玩味与咀嚼,就越能够掌握作品的音乐美和意境美。比如《雨巷》的沉稳绵长、让人回味,和北岛的《回答》里经常出现的一种在沉寂中爆发的震撼,是两种完全不同的感觉。前者悠然美好,后者也不失精彩。

2.朗诵过程中自我情绪调动和受众的共鸣

所谓“因声显塑诗境画意”,就是运用声音的抑扬顿挫、语速的疾徐变化和腔调的婉转曲折,塑造、再现出作品的意境,令听者有如亲临眼见一般。诗人写作之时,往往赋予作品特定的背景情境,好比向阳的《菊欢》:“所有的等待/只为金线菊……尤其金线菊/是善于等待的/寒冬过了就是春天/我用一生来等待你的展颜。”谈的季节在寒冬,李泰祥将整首作品处理得沉稳、安静而美丽,“有压抑的奔放,有器乐和人声的交会,这些素材和情愫描绘出生命的惊叹号!”总之,诗歌是有情境的,如何因声显塑情境,以带领听者进入作品的意境、领略美感,也是诗歌声情表现的重要课题。

“诗至动天地,感鬼神,移风俗,何也?正谓播诸乐歌,有此效耳。”(明代郎瑛《七修续稿》三),将诗歌声情的动人力量刻画得入木三分:其发而为声诗,能使人甘听忘倦,如饮醇酒。一唱三欢,能使人酸心出涕,使人长相思,使人起舞,使人冷然敛衽,正色而坐,其味不同然。

诗歌声情的音乐性之所以能够起到教化的作用,人民“甘听忘倦”不觉说教;“酸心出涕”,有恻隐之心;“正色而坐”,心存正意。这是透过诗歌声情音乐性的潜移默化,自然而然达到立礼、成乐的效果。古代精义,今朝并无不同,现代诗的创作者,或许可以多为读者的朗诵、歌咏需要张扬起诗歌声情的风帆,掀动一波现代诗歌的美学风潮!试想,能够扣合时代脉动又令人朗朗上口、娓娓歌来的诗篇,是多么美好而令人期待啊!

(作者单位:吉林艺术学院)