“空白美”与“格式塔理论”

时间：2023-04-03 理论教育版权反馈

【摘要】：“空白美”与“格式塔理论”——从古典诗词英译谈起上海政法学院外语系胡川摘要“格式塔”理论是20世纪初起源于德国的一门重要心理学理论。汉语诗歌中蕴含的“空白美”其核心意象其实就是一种“格式塔质”。

“空白美”与“格式塔理论”

——从古典诗词英译谈起

上海政法学院外语系胡川

摘要

“格式塔”理论是20世纪初起源于德国的一门重要心理学理论。该理论不仅在心理学中占有重要地位，而且对中国古典诗词的英译也有较强的指导作用。本文以古典诗词的译本为例，探讨如何利用“格式塔”理论中的“整体性”原则、“闭合性”原则和“异质同构性”原则来指导古典诗词英译的理论研究和实践，进而在翻译中最大限度的再现古典诗词的“空白美”。

关键词

古典诗词　英译　空白美　“格式塔”理论

Abstract

Though a psychological theory originally，Gestalt theory highlighting the concept of wholeness and integrity is of great guidance and importance to the English translation of Chinese ancient poems and ci．This paper probes into how to recreate the beauty of blank unique to Chinese poems and ci in translation，in line of the three main principles of Gestalt，namely，Principle of Integrity，Principle of Closure and Principle of Isomorphism．

Key Words

Chinese poems and ci Translation Beauty of Blank Gestalt

一、引言

“格式塔”是德文“Gestalt”的音译，在德文里“Gestalt”被用来表示“形状”或“形式”。我国心理学界将其意译为“完形”，意指“整合使之完形”。根据格式塔心理学原理，整体大于部分之和，形式和关系可以形成一种新质，一种不属于任何具体部分，却可以涵盖各个部分，并且赋予它们以全新含义的“格式塔质”。文学作品，尤其是中国古典诗词的丰富意蕴其实就是一种集文学价值、审美价值等于一身的“格式塔质”，它依靠构成诗篇的一个个意象，烘托意境，力求用最为凝练的语言创造富含哲理、具有象征意义的审美意境，从而达到“一语百情”、“片言百意”的表达效果。

二、“空白美”与“格式塔质”

中国哲学素来讲究“无相”，道教重“虚无”，佛教求“本无”。“空”、“无”的哲学理念使得空灵、玄远成为中国文学艺术的最高理想和追求。绘画有“记白当黑”;书法则精于“布白”;戏曲中常有角色的“亮相”。所谓“空白”，是指由实景所引发的审美想象空间，即诗论中所说的“象外之象”、“景外之景”、“言外之意”等。诗词文本作为一种召唤结构，其中也包含两个组成部分，一是诗人明确描绘出的“象”，即为实写，构成文本的表层结构;二是诗人在文本中没有明确表现出来的“意”，是为虚写，构成文本的深层结构。诗词文本这种虚实相生的构成特点与中国画的构图艺术异曲同工:画幅中那些留在具体形象周围的空白之所以能够存在，说明它在表现空间上是合理的，这种将空白当作特别的艺术形象之手法即是我们通常所说的“留白”。

文学作品，尤其是中国古典诗词作品中，诗人、词人往往特意留出大量空白来营造诗意，烘托意境，力求用最为凝练的语言创造富含哲理、具有象征意义的审美意象。现代文学评论家李元洛认为，很多唐人的作品“表现了唐诗中一种典型的风格和意境，那种不着一字尽得风流之美”。(李元洛，1999:21)

我们以《江雪》为例:

江雪

柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

全诗的最后两句虽只点出几个指代景物和人物的名词:“孤舟”、“蓑笠”、“翁”、“寒江”和“雪”，但是诗句所表达的意境却绝不只是这些意象的简单累加和堆砌，而在于它们之间相互交融所营造出的脱离世俗，超然物外的整体意蕴。尽管诗人的笔下并未直接点出老人为何而钓，也并未点出他际遇如何，会心的读者却可以运用自己的想象来捕捉到诗境:老人抑或孤愤，抑或高远，尽在读者的审美想象中。接受美学大师伊瑟尔曾说过:“作品意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品意义，从而赋予他参与作品意义构成的权力”。(瓦宁尔，1975:236)

不难看出，正是由于诗歌中的“未定点”和“空白”给读者提供了一个无限的审美思维空间，促使他们发挥自己的主观能动性和创造潜能去参与诗作意义的填充和实现。汉语诗歌中蕴含的“空白美”其核心意象其实就是一种“格式塔质”。中国画中的留白部分可能是云霞、清风、天空等多种可能，古诗词中的留白与中国画中的留白部分一样或是多种意象的延伸，在意象间搭起看不见的桥梁。人们可结合自身情感与经验对意象产生丰富的联想，即接受美学中所描述的“读者与文本中丰富的空白相互激荡，高度发挥想象力”。

在汉语诗英译的操作过程中，译者首先作为原诗的读者出现。作为读者，他不仅要善于确定诗词语言片段中的“未定点”和“空白”，而且还需利用意蕴层面的审美空间，通过大胆而又合理的想象去寻找“象外之象”，品味“言外之意”，领略“韵外之致”，从而准确把握原文的“格式塔质”。

在接受美学看来，译者对原作文本的解读过程就是译者凭自己的感觉和知觉经验使原作文本的未定性具体化的过程，即调动自身的种种内在储备对文本进行再创造，亦即根据自己的生活经验、学识涵养、个性气质、审美意趣和欣赏习惯去改造审美客体，使审美客体带有审美主体独特的创造力的痕迹。完成了这一过程即完成了译者对原作的自身解读。

三、“空白美”的重现与“格式塔质”的重构

由于汉语诗词中最具特色的“空白美”及其“格式塔质”的存在，译者在解读源文本时应准确把握其“格式塔质”，在译文中最大限度的再现原文的“空白美”。无论译者采用何种具体的翻译手段或策略，都必须以充分保留原诗的“格式塔质”为基本准则，只有最大限度地保留原诗的“格式塔质”，译文的语篇重构才算成功。那么，在诗词英译的过程中究竟要遵循哪些原则才能完美地再现原文的“空白美”，在译文中重新构建起原文的“格式塔质”呢?在笔者看来，“整体性”、“闭合性”以及“异质同构性”三大原则缺一不可。

1．“整体性”原则——重现“意境空白美”

“格式塔”理论认为，整体并不等于所有构成它的各部分要素之和，而是由感知由原有构成成分中显现出来的整体，从原有的因素中建构起来的全新“整体”。这一原则同样可以运用到诗歌鉴赏及翻译的过程中来，诗歌鉴赏的过程不是消极被动的过程，而是主体通过知觉活动，对诗歌原有的意象重新进行创造性的组合，形成新的意象的整体过程。不但如此，这种重组的结果将直接帮助读者领略到诗歌的一种极致美，即中国古代诗歌里所说的“气”、“韵”、“神”、“境”。

诚如姜秋霞所言，“文学作品包含有语言逻辑成分以外的美感因素，文学翻译便具有美感因素的体验、美感因素的再现两个主要形态，即有一个意象转换的过程。在这一过程中，意象的转换是建立在(对原作的)整体体验上的，每个个体(词或句)均产生各自的意象，然而综合所产生的新的层面上的意象是译者体验与转换的基础和关键。这一层面上的意象不是个体意象的相加，而是超越各个局部生发而成的新的整体。在文学翻译中，译者对整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于原文本的结构和意义在译者大脑中形成有机的整体，并有助于文本意义的有效转换。”(姜秋霞，2002:序言)

这就要求译者要深入理解原文的思想内涵，把诗词中的核心意象置于首位，切不能拘泥于诗歌中某一点的字面意义。换言之，翻译诗歌时要注重审美再造和追求神似，不应受原诗字面意义的束缚，硬译诗句，而应该根据“整体性”原则采用变通的手法，传达出核心意象和意境，重现原文的“意境空白美”。

下面让我们通过比较卢纶《塞下曲》的两个英文译本，来看看翻译过程中“整体性”原则的具体运用和操作:

林暗草惊风，The woods are black and a wind assails the grasses，

将军夜引弓。Yet the general tries night archery—

平明寻白羽，And next morning he finds his white-plumedarrow

没在石棱中。Pointed deep in the hard rock．

——Bynner译

原诗描写的是飞将军李广的著名典故:李广夜间出猎，深入暗暗密林，猛然风吹草动，露出草中巨石，李将军误以为虎，立即引弓劲射。次日寻之，发现命中一石，连箭尾的羽翎都没入其中了。诗中虽然对李广只字未提，但熟悉中国历史的人一眼就能看出其中的来龙去脉，得到独特的审美体验。Bynner的译文看似忠实原文，保留并直译了“林(woods)”、“草(grasses)”、“风(wind)”、“将军(general)”“石(rock)”等意象，几乎是逐字逐句翻译了全诗，但对原诗用典之处毫无涉及，完全是依照原诗字面用英语重构而成，没能整体再现原诗的“格式塔质”。英语读者中熟悉中国历史的必定是少之又少，也必定难以在这样的译文中领会到原诗的意象和意蕴，他们读到的只是一件军营琐事:一位将军在夜色中向林中射了一箭，第二天看到箭射到了石中，如此而已。这样一来，原诗的整体意象就没有得到保留，诗中蕴含的“空白美”也荡然无存，难以引起人的遐想。

请再看许渊冲的译文:

林暗草惊风，In the dark woods grass shivers at the wind's howl，

将军夜引弓。The general takes it for a tiger's growl．

平明寻白羽，He shoots and looks his arrow nextmorn，

没在石棱中。Only to find it pierced amid the thorn．

——许渊冲译

许译从整体上把握了原诗“林暗，夜黑，风疾”的“格式塔质”，且以变通手法在译诗中添加了“风嚎(the wind's howl)”和“虎啸(a tiger's growl)”两个声音形象，自然而然地加入了“a tiger(虎)”的意象，于字里行间中融入了有关原诗典故的重要信息，不但最大限度地保全了原诗的“格式塔质”，而且还为译诗读者全面深入地领会译诗的意蕴扫清了障碍。许译虽然没有像Bynner那样把每句诗歌的意象完全对应译出，但却将原诗的逻辑关系叙述得更加清楚。此外，许译使用了aabb的韵脚，使译文更符合英文诗歌的传统，便于被西方读者接受，便于他们更好地体验到原诗的“意境空白美”。

总之，许译将原诗的“神”——核心意象和意境很好地传达了出来，将军发现虎时的警觉，射虎之后急于寻箭的愿望都跃然纸上，也最能引起读者的联想，在他们的脑海中勾画出一幅生动的“将军夜射图”，这种做法正是“整体性”原则的体现。通过对比，我们不难得出这样的结论:“译者在诗歌翻译过程中所操作的对象不应该是诗歌的具体词语或句子，而是其中所描绘的整体意义和意象，即用译文语言重新建构原诗的整体概念。”(姜秋霞，2002:序言)

2．“闭合性”原则——重现“含蓄空白美”

格式塔理论中另一个重要的原则是“闭合性”原则。“闭合性”原则指人的心理总是趋于一种“完形”状态，当人们感觉外界是不完形、不完整时，内心就处于一种紧张的状态，迫使大脑皮层紧张地去“填补”，从而达到内心的平衡。当外界的事物部分被遮蔽时，与我们有关的知识经验同时也被启发，我们就会运用联想和想象把那段被遮蔽的部分给补足出来，这是我们都有的知觉和感觉，它们引发我们运用想象力去填补原来的不完形和不完整。对于文学创作来说，如何利用不完满和空缺来刺激读者的心理闭合是作品成功与否的关键。作者不仅要塑造生动感人的艺术形象，而且还应当为读者留出一定的审美想象空间，这是读者审美接受的重要前提。

接受美学的先驱罗曼·英伽登指出，“不论何种类型的文学文本均是图式性的创作，自身包含着具有显著特征的空白，即各种未定之域，其所有的决定因素、成分或质素并未均已实现，其中有些只是潜在的。译作具有与原作类似的未定性不仅是更深层次上对原文的‘信’，而且给目的语读者提供了真实的重构文本的机会和经验。”(王文斌，2001:54)

因此，在诗词英译过程中，译者一方面应该根据“整体性”原则在重构译语语篇时对原文的语言和文化空白进行必要的补充和填补，传达出原文的核心意象和意境，再现原文的“意境空白美”;在另一方面，译文也必须要为译文读者留出一定的审美想象空间，不能把诗词的意蕴都直白的描述出来，剥夺了他们体味原文蕴含的“含蓄空白美”的机会。

请看下面白居易《花非花》一词两个英译本:

花非花A Flower in the Haze

花非花，In bloom，she's not a flower．

雾非雾，Hazy，she is not a haze．

夜半来，She comes out at midnight hour．

天明去。She goes with starry rays．

来时春梦几多时，She comes like vernal dreams that cannot stay，

去时烟云无觅处。And she goes like morning clouds that melt away．

——许渊冲译

原词表达的是一种朦朦胧胧、欲说还休的情愫，作者到底是在借此倾诉爱慕之情，抑或是在发泄心中怅然若失的情思，抑或兼而有之呢?实在难以辨个分明。许译将标题“花非花”译为“A Flower in the Haze”，使原词中原本互相独立，又互为依托的“花”与“雾”成了修饰关系，变成了“雾中之花”，这样一来，译文读者对译文的解读空间必然较原词狭隘了许多。不但如此，该译文还按照英语语法习惯，在每个小句中加入了主语“she”来代译词中的“flower”，使原词可以任由读者联想的丰富意蕴被一个具体的人称指称所代替。这样一来，原词开放的释义空间在译词中完全“闭合”了，原词含蓄朦胧的意蕴在译词中也大打折扣，“含蓄空白美”也几乎丧失殆尽。这样的译文恐怕很难使西方读者获得跟原词读者大致相同的感受和同等的审美体验。

让我们再来看看该词的另一译本:

花非花A Flower? Not a flower

花非花，A flower? Not a flower;

雾非雾，A mist? Not a mist．

夜半来，Come at night，

天明去。Gone at dawn．

来时春梦几多时，Come like a short and springtime dream，

去时烟云无觅处。Gone like a cloud unseen at morn．

——赵甑陶译

很明显，赵译较好地把握了原词朦胧的“格式塔质”，并未一味依照英文的文法习惯填补主语空缺，而是保持了原词简约，洗练的用词手法。在处理“花非花，雾非雾”两句译文时，他匠心独运，将原本的陈述句改译成了两问两答，读来俨然是诗人在暗自思忖和揣摩，既增添了译诗的生动性，又可以引发读者的注意与好奇，充分保留了原词“含蓄空白美”和“格式塔质”。美国现代作家海明威把文学创作形象地比喻成飘浮在大洋上的冰山，形诸文字的东西是作品看得见的“八分之一”，而作品隐藏的内容则如同冰山在水下的“八分之七”，这“八分之七”需要读者自己去挖掘，去完善。这种观念与格式塔的“闭合性”原则有异曲同工之妙。

3．“异质同构性”原则——重现“喻义空白美”

格式塔的“异质同构性”原则，指的是不同内涵的事物具有相同的结构式样。它最初指的是客观物理性的结构力场、大脑中的生物电力场与心理活动中的心理场之间相互对照、感应和转化的关系。后来，这种同构性原则逐渐深入到文学艺术领域，强调心灵的作用和事物的表现性。在这种理论看来，一棵垂柳看上去之所以具有悲哀的表现性，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性，这种力的式样传递了一种被动下垂的表现性。

中国古代的艺术家常把“异质同构性”视为审美体验和创作的最高境界。郭熙说:“真山水之烟岚，四时不同:春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”王微说:“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，璋之深，岂能仿佛之哉!”。(周寅，2002:138)

古代的诗人、词人们也常常在其作品中思考人生，表达情思，借自然之景、身外之象来“托物言志”，“借景抒情”。以曹植七步成诗的典故为例，相传曹丕嫉妒其弟曹植的才华，在曹操驾崩之后，找借口要治曹植的死罪，故命他在七步之内作出一首诗，否则就将他赐死，不料才华横溢的曹植很快就作出了这首流传千古的《七步诗》:

煮豆持作羹，漉菽以为汁。

萁在釜下燃，豆在釜中泣。

本是同根生，相煎何太急?

曹丕一听，潸然泪下，立即赦免了曹植。很明显，曹植在诗中用“豆”和“萁”来比喻自己和兄长，用一种“巧喻反诘”的“格式塔质”来唤起兄长的恻隐之心。那么，这种“托物言志”，“借景抒情”的“喻义空白美”在翻译中该如何处理呢?请看下面两种译文:

煮豆持作羹，People burn beanstalks to boil beans;

漉菽以为汁。they sieve soya to make a drink;

萁在釜底燃，The beanstalk burns beneath the pot;

豆在釜中泣。the beans in the pot cry out．

本是同根生，Born as they are of the selfsame root，

相煎何太急。why should they torment each other so much?

——Chinese Literature译

原诗开头两句主语缺省，没有交代是谁在“煮豆持作羹，漉菽以为汁”。在翻译时，该译者按照英语文法习惯分别在译文中填入两个主语，“people(人们)”和“they(他们)”，既有喧宾夺主之嫌，分散译诗读者对“豆”、“豆萁”的注意力，又使原诗的“喻义空白美”有所减损，结果使所译两个诗句“People burn beanstalks to boil beans; they sieve soya to make a drink(人们燃烧豆萁煮豆;他们筛漉豆子制作饮料)”，成了毫无意义的劳动场景介绍。不但如此，译者还用旁白似的间接引述方式译出原诗最后两句，“Born as they are of the selfsame root，why should they torment each other so much?(虽然他们出生于完全同样的根系，他们为何要如此厉害地相互折磨呢?)”，生生割裂了诗人与其在诗中“借物代己”的意象——“豆”之间的喻义关联。这样一来，很容易使读者产生误解，以为这只不过是诗人作为局外人在对“the beanstalk and beans torment each other(豆萁和豆互相折磨)”的景象发出惊异或慨叹，原诗里诗人欲表达自身，“托物言志”，“借景抒情”的韵味变成了冷冰冰的“客观评论”，实在是大煞风景。

请看另一译本:

煮豆燃豆萁，Pods burned to cook peas，

豆在釜中泣; Peas weep in the pot;

本是同根生，“Grown from the same trees，

相煎何太急。Why boil us so hot?”

——许渊冲译

应该说，许译从整体上把握了原诗“托物言志”、“借景抒情”的“格式塔质”。在翻译过程中，以“pods(豆萁)”作为逻辑主语，保留了原诗的“喻义”。翻译最后两句时，将其恰当地译成一个反诘句“Grown from the same trees，why boil us so hot?”。代词“us”的创意运用将诗人与“豆”之间的喻义联系巧妙地结合起来，使原诗的“格式塔质”和“喻义空白美”得到了最大限度地保留。尤其值得称道的是，许译每句以五个音节来对应原诗句的五言格律，基本保持了原诗简洁明了的语言特色。总之，这首译诗在重构原诗意象，保留原诗意境诸方面处都理得恰到好处，堪称“形神兼备”的经典之作。

四、结语

翻译活动是一项十分复杂的活动，涉及哲学、语用学、语言学、美学等多个领域，而中国古典诗词翻译的复杂性尤其大，因为诗人、词人们往往在其作品中留出大量空白来营造意境，追求“一语百情”、“片言百意”的表达效果，随之产生的“空白美”其实就是一种典型的“格式塔质”。翻译古典诗词时，译者应在宏观上运用“整体性”原则，最大限度地重现原文的“意境空白美”，注重对诗词核心意象的翻译和传达;在微观上则应注意“闭合性”原则的运用，切勿“阐述过多”，竭力保留作品的“含蓄空白美”;在审美体验上应谨记“异质同构性”原则，竭力重现原文的“喻义空白美”。只有将这种“立体思维方式”纳入翻译过程，才能准确地把握和传达原文的整体意蕴或“格式塔质”，从语言表层到意义深层，由表及里地进行译诗语篇的重构，才能在翻译中体现原文的意蕴、情感、格调和神韵，进而使异国读者获得与原诗读者相同或相似的审美体验。

参考文献

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