社会生活和写作材料

第一节　社会生活和写作材料

一、材料的概念

任何文章都是一定的材料加工而成的。材料是构成文章的基本要素之一，写文章必须先占有材料。

什么是材料呢？材料的范围极其广泛。作者在生活中的观察、体验；阅读学习中的心得、体会；以及由此得到的感受、联想、发现、创造，都可以成为写作的材料。而为了写作的目的，作者直接从生活中搜集、摄取以及写入文章用以表达主题的所有事物和观念，都是写作的材料。

在文学创作中还经常使用素材、题材这两个概念。素材是作者从社会生活中获得的尚未经过加工提炼的社会生活现象，是留存于作者记忆或笔记中的原始形态的生活材料，它是感性的、零碎的，未经加工整理和集中提炼的，是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西。素材是题材的基础，素材经过作者的选择、加工，用到作品中去，成为内容的基本因素，就是题材。

题材是作者从客观现实生活中选择出来，经过加工提炼和虚构、构成文艺作品内容的一组完整的生活现象，即作品中描写的具体事物。叙事性作品的题材包含人物、事件、环境三个要素。广义的题材则指社会生活的某些部分，如工业题材、农业题材军事题材等。

材料既包括文学创作中的素材和题材，也指非文学作品的材料，是一个宽泛的概念。

二、材料的意义

（一）材料是构成文章的要素

文章的内容包含材料、主题两个要素，形式包括结构、语言、表达方式等要素，所有的文章都是由这些要素构成的，都不能缺乏这些基本要素。

作为文章要素之一的材料，既是文章内容的重要部分，也是形成和表现主题的物质基础。因此，材料在文章中的重要地位，历来为人们所重视。马克思反对空洞无物的无用之作，主张文章要有充实的内容，要求人们写文章“少发些不着边际的言论”，“多说些明确的意见，多注意一些具体的现实，多提供一些实际的知识”（《马克思恩格斯全集》27卷第436页）。古往今来，凡感人至深、给人以启迪的好文章，无一不是材料丰富、思想深邃，即材料和主题是完美统一的。散文家秦牧的《土地》之所以得到广大读者的肯定，除了有较多“思想意义和文学色彩”外，“笔触所改，似较深广”。为读者提供了大量知识也是不可忽视的重要原因。在《土地》中，作者挥洒自如地使用了古代皇帝取土包以白茅封赠公侯。十九世纪殖民主义者强迫太平洋岛屿上的土人撒土投降，晋公子重耳亡命途中有关土地的故事，海外华侨的“乡井土”，明末遗民盖面入殓的激励后代的壮举，湛江“寸金桥”的命名缘由等三十余条材料，把文章写得内容充实，饶有情趣。因此，《土地》不仅启迪了读者的思想，还为他们提供了上下几千、纵横海内外有关土地的丰富知识。这样的文章，被人们举为“生活的博物馆”是很自然的。可见，材料既是文章内容的重要部分，也是决定文章质量的重要因素。

（二）材料是形成主题的基础

人们写文章的目的是表达某种思想、观点或认识，这种思想、观点、认识都只能从实践中获得，从大量材料中总结、概括出来。离开了社会实践，缺乏丰富合于客观实际的材料，就不可能有文章主题产生。所以说，材料是产生、形成文章主题的基础。

列宁说：“《资本论》不是别的，正是把堆积如山的实际材料总结为几点概括的，彼此紧扣联系的思想。”这就是说，《资本论》博大精深的思想，是从大量材料中科学地总结概括出来的，而不是在马克思天才的头脑中凭空产生的。大量的材料是产生、形成《资本论》思想体系的基础，文学作品主题的形成，同样也离不开材料这个基础。茅盾《子夜》的主题是怎样形成的呢？对此，茅盾自己有过明确地说明：

一九三〇年秋……正是蒋介石与冯玉祥、阎锡山在津浦线上大战，而世界危机又涉及到上海的时候。中国的民族工业在外资的压迫和农村的动乱、经济破产的影响下，正面临绝境。而工人阶级的斗争也正方兴未艾。翻开报纸，满版是经济不振、市场萧条、工厂倒闭、工人罢工的消息。我又时常从朋友那里得知南方各省的苏维埃红色政权正蓬勃发展，红军粉碎了蒋介石多次的军事围剿，声威日增。当时我就有积累这些材料，加以消化，写一部白色的都市和赤色的农村交响曲的小说的想法。

（茅盾：《创作〈子夜〉的经过》）

很清楚，《子夜》的主题——中国不可能走资本主义道路。民族资本主义是没有出路的，这对当时中国社会的认识，产生于作者耳闻目睹、日积月累的大量材料之中。这就告诉我们，占有材料是写作的先决条件，学习写作，必须从深入生活，博览群书，广泛地搜集、占有材料入手。

（三）材料是表现主题的支柱

人们习惯地把文章的材料比作“血肉”，以“血肉”丰满即材料充足的文章为好。材料充足与否，对于文章主题的表现有着举足轻重的意义，并且还直接关系到文章的说服力、感染力；材料贫乏，则不论你掌握了多少词汇，有多么高明的写作技巧，也无法准确地表现主题，说服、感染读者，古人和前辈的文章中也不乏立言有物，值得学习的范例。如李斯在《谏逐客书》中论证“臣闻吏议逐客，窃以为过矣”这一中心论点，就运用了大量的历史和现实材料，仅论证“客何负于秦哉”这一分论点，李斯就列举了四代秦君任用客卿未负于秦，而是有功于秦。正是大量事实材料的说服力，才使得秦王幡然醒悟，接受了李斯的意见，收回逐客的成命。再如欧阳修作《朋党论》，列举了尧舜商周汉唐五代史实，痛斥夏竦等人的朋党之说，说明了只有辨明邪正，“退小人之伪朋，用君子之真朋”，国家才能大治。这样的文章，见解深刻，材料充足，为后人称道。

三、材料的来源

文章是客观事物的反映，毫无疑问，社会生活是文章材料的来源，“但人不能事事靠直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西，这就是一切古代的和外国的知识……一个人的知识，不外直接经验和间接经验的两部分。”（毛泽东《实践论》）。我们应该明确：社会生活是文章材料的源泉，不是说我们只能单纯地直接到社会生活中去寻找写作材料。事实上，我们总是一面依靠亲身的社会实践从生活中获得写作材料，一面又通过阅读等途径间接地获得写作材料。

（一）直接从社会生活中摄取材料

直接从社会生活中摄取材料是搜集材料的基本途径。任何真知灼见都来自于社会实践，也只有社会生活才能为我们提供最丰富、最有现实性和普遍性的写作材料，这是不容置疑的客观真理。茅盾《子夜》的材料来自对上海社会生活的观察体验；鲁迅小说的材料“多来自病态社会的不幸的人们中”；冰心早期作品抒写自己最关注，对自己最有意义的事物：

1．母亲的爱。

2．伟大的海。

3．童年的回忆。她当时“整日整日看见的，只是青郁的山，无边的海、蓝衣的水兵、灰白的军舰，所听见的，只是山风海涛，嘹亮的口号。清晨、深夜的喇叭”。（《冰心全集·自序》）山光海色陶冶冰心的童心，使她爱海、爱自然、爱独自沉思默想，同时，又爱缠着母亲和奶娘说故事。冰心生活在温暖和谐的家庭和优越富足的生活条件里，陶醉与现实隔离的自然水色中，以及处在病愁善思多梦的年代，因而她早期创作几乎没有超出三大题材（母爱、海、童年）的抒写。显而易见，社会生活是文艺创作的源泉，它为文艺创作提供了丰富多彩的材料。

不管是写文艺作品还是一般性文章，都应该深入生活，熟悉生活，熟悉自己所要描写的对象，获得丰富的写作材料。在这个过程，应该做到：

1．观摩要细而广

我们应该理解事物的复杂性。人就是极其复杂的存在，要认识人就必须反复地观察。只有长期地、多方面地广泛观察，才能取得好的结果。高尔基说：“作家，以那生动的、多角的、富有伸屈性并极复杂的材料为对象而工作。这材料，有时在作家之前，表现为一个不可解之谜。并且，作家观察人类的多样性质的矛盾。越读得少，思索得少，这材料便越难以处理。”（《关于创作技术》）因此，不做广泛深入细致的观察，就无法了解人，无法认识社会的真实面貌。大凡优秀的文章和作品，都非常注意观察和反映事物的细微差别。苏东坡说：“横看成岭侧成峰。”是写庐山山峰从不同角度看到的不同形状，只要多角度细致地观察，能够使我们较全面地了解事物，从中找出富有特征性的东西，或者从多方面、多角度的比较中，更易发现事物的种种特征。以庐山云雾为例。站在地平面远看庐山云雾，云雾飞渡，使崇山峻岭呈现的是这种景象：

“原来这里所有的崇山峻岭，全是能来往自如的闲人，看他们来去匆匆，好像肩负多少亟待完成的任务。”

（徐开垒《庐山风景》）

如果站在鄱口高处看云雾，云雾则在鄱阳湖上空飘拂：

“使鄱阳湖变成一个怯于见人的姑娘，看她躲躲闪闪，若隐若现，使人怀疑是哪个小伙子的眼睛，把她逼得坐卧不安呢！”

（徐开垒《庐山风景》）

有时，你不出去“独坐房中，你又会看到云雾的另一番景象：

“……正在凝望间，一朵白云冉冉而来，钻进了我们的房间里。倘是幽人雅士，一定大开窗户，欢迎它进来共住；但我犹免为俗人，连忙关窗谢客。”

（丰子恺《庐山面目》）

敏感和细心是培养观察能力的基本素质，张德林曾精辟地指出：“作家要有两双敏锐的眼睛，一双是生理的眼睛，另一双是心理的眼睛，善于形成和丰富自己的内心视像；也就是说，凡是作家肉眼所见的人物，了解的人物，熟悉的人物，都要自觉地攫取他们的精神特点。在自己的内心深处留下鲜明的视像，平时这种自觉意识愈强烈，自觉情绪饱满就愈好。”（《现代小说美学》第320页）他谈出了观察所需要的敏感和心细。请看史铁生《我与地坛》里的一段：

我在那篇小说中写道：“……围墙在金晃晃的空气中斜切下一溜荫凉，我把轮椅开进去，把椅背放倒，坐着或是躺着，看书或者想事，撅一杈树枝左右拍打，驱赶那些和我一样不明白为什么要来这世上的小昆虫”。“蜂儿如一朵小雾稳稳地停在半空；蚂蚁摇头晃脑捋着触须，猛然间想透了什么，转身疾行而去；瓢虫爬得不耐烦了，累了祈祷一回便支开翅膀，忽然一下升空了；树干上留下一只蝉蜕，寂寞如一间空屋；露水在草叶上滚动、聚集，压弯了草叶轰然坠地摔开万道金光。满园子都是草木竞相生长异出的响动。窸窸窣窣窸窸窣窣片刻不息。”这都是真实的记录，园子荒芜但并不衰败。

这便是史铁生用自己的眼睛细心地专心地观察了事物与众不同的个性特征，最后得出“园子荒芜但并不衰败”，以此联系到“我”本人的艰难坎坷和自强不息、永不衰退的精神。

观察的过程不可能一目了然、一览无余，而且事物本身都是多种差别系统的统一体，所以观察需要一定的注意力和耐心。它是一个接触、感知、了解、体验、推断这样一个循序渐进的过程，是一个渐趋深化的过程。必须是带着目的明确，耐心持久，调动体验和推断，靠自我挖掘，进而让内心活动的丰富性与生活感知的丰富性合为一。写出眼前具体情景下还可以合情合理地推断出不在眼前的具体情景，能达到这样的观察境地，便能写出艺术性很强的篇章来。欣赏贾平凹《爱的踪迹》：

我低下头来，在河沿上徘徊，看那绿毯起伏，让柔和的风吹着面颊，我细细地搜索着河沿，想要找着爱的踪迹。

那斜坡处，有了一个一个的小台儿，似乎是两把并排的座椅……

开着两点三点小花的草丛，住着蛐蛐蚂蚱的树下，是一堆堆瓜子皮、糖果纸。那是谁留下的呢？……

别处的草都是密密的，高高的，竟有这样的地方：草没了茎、没了叶，只留下草根。草呢，草呢？……

噢，爱一定在这里停过：今天一对人在这里坐着，明天另一对人又来坐着，天长日久，这里便成了固定的位置，那无数的衣裤已经磨得小土台儿光光滑滑。那台儿下，差不多是有了小坑儿的，这是情人们坐在那里，让月光照着，让夜风吹着，满身的激动，满心的得意，已经不能自觉地用脚一下两下地踢地，踢出的小坑。

……想想吧，一封短信，一个电话，情人们约定了时间，他们在这里相见了：你掏出一包瓜子，她取出一手帕糖果；该说的都说了，该吃的都吃了，那吃进去的是甜的蜜的，那说出来的是蜜的甜的。他们在甜蜜之后走去了，却留下了爱的踪迹。

……草被掐去了。他们坐在那里，一个热切切地盯着脸，一个羞答答地低了眼：一张薄亮亮的纸桶破了，两根心弦砰地一弹，却无声地静默了。鸟儿在树上也不曾叫，蛐蛐在草丛里也不曾动，一双颤抖的手，下意识地在掐身边的草，掐下一节，再掐下一节……

作者心细如镜，观察到了被忽略的爱的踪迹：小台儿、小坑儿、瓜子皮、糖果皮以及被掐去了茎和叶的草，并进而由实到虚，由表及里，推想爱的踪迹在这里停留的具体情景。看起来似乎是一次性观察的产物，其实不然，这是其长年累月在西安城外护城河沿散步的观察作品。

2．体验要深

在深入生活过程中，要加深对各种事物的体验，这样才不会“人云亦云”，不会“依样画葫芦”。有了真切的体验，看出了事物的真面目，就不会因袭别人。自己的描述若没有恰好表现出自己的体验，也就会反复进行推敲。而没有深切体验的人，因为他了解得并不深刻、不真切，也就感觉不到反复推敲的必要，很容易写成陈词滥调，真要精诚之至，不精不诚，不能动人。“强笑者不欢，强合者不亲。夫惟真人而后有真言。真者识地绝高，才能既富，言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言。”（雷思霈《萧碧堂集序》）真实的情意和感受，即使见地并非绝高，但出于此时、此地、此情、此景之下的此人之口，无论如何必有其独特的面目。有了深切的体验，才能把文章写出独特之处。

当我们观察社会、观察事物时，不仅要有生理的眼光更重要的是要有感情的眼光，即作者对事物饱含强烈的内心感受。古人云：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”只有对生活现象和自然现象产生强烈的独特感受，才会得到有用的素材。柳宗元写小石潭：“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，佁然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。”鱼儿的这种情状，只有在山间的清澈见底的池潭中才能发现，溪流中是不可能有的。这种独特的、富有情趣的潭中景色被柳宗元所发现并摄入文中，给人以很强的新鲜感。在古诗中，写古刹钟声的也不少。在张继的《枫桥夜泊》里，钟声与落日啼乌、江枫渔火构成冷寂的画景；而杜甫写雨中的山间古刹钟声，则是“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸》）。当时作者船泊夔州城外，因天雨不能上岸，所以是在船里听见晨钟声音的。夔州地势高，寺钟又在山上，所以说钟声也被雨沾湿，由云外的钟声之湿，感到雨的又大又密——这就是诗人的独特感受。

作家张抗抗在《小说制作与艺术知觉》一文中把纯粹客观的感知称作“普通感觉”，把感受称作“艺术感觉”，她也详细地指出了它们的分别。她说：

我在短篇小说《去远方》的第一节曾有这样一段语言，来描述北方城市的夏天：

热风把所有的家具都烤得滚烫，显示出夏日的繁盛。灼人的气浪涂抹着天花板，热得真使我们怀疑也许马上要地震。

“热风把所有的家具都烤得滚烫”——这是观察生活所得到的表面印象，它是具体的、形象的。“滚烫”这是正常人对于高温下的家具的手感，是一种普通感觉。

再下面一句：“显示着夏日的繁盛”——这是对以上现象加以分析之后得出的认识。这种理论认识是抽象的、条理的、带有某种结论性的成分。这种理性认识，显然区别于感性认识的感觉。

再下面一句：“灼人的气浪涂抹着天花板。”——显然这既不是真实的描绘，不是确切的实感，因为热浪并没有涂抹在天花板上，作品中的人物也没有接触到天花板。这只是一种夸大了的想像，又加以形象的发挥，而变成了这样一种似是而非的感觉。我认为这种较之生活原来形态更为生动、精细、凝练或夸张变形的感觉，就是艺术感觉。

感受，是作者在情感作用下产生关于外物的幻觉。如残雪在《山上的小屋》中写到：“我”从窗上看到被人用手捅出数不清的洞眼；“我”感到父亲格外沉重的鼾声使瓶瓶罐罐从碗柜里跳出来；“我”看见小妹的眼睛有一只变成了绿色；“我”感到母亲盯着我的眼神竟使“我”的头皮发麻并肿起来。

感受可以是作者在外物作用下可以产生丰富的联想、想像。如宗璞在《废墟的召唤》写道：

……那一大片废墟呈现在眼底时我总有一种奇怪的感觉，好像历史倒退到了古希腊罗马时代。而在乱石衰草中间，仿佛应该有着妲己、褒姒的窈窕身影，若隐若现，迷离扑朔……

这是作者看到象征着中国奇耻大辱，对历史进程缓慢产生的联想、想像。

感受，可以是作者在外物的作用下产生情感体验，如冰心在《往事二之云》中所写：

乡愁麻痹到全身，我掠着头发，发上掠到了乡愁，我捏着指尖，指上捏着了乡愁。是实实在在的躯壳上感着的苦痛，不是灵魂上浮泛流动的悲哀……

痛定思痛，我觉悟了明月为何千万年来，伤了无数的客心！静夜的无限光明之中，将四周衬映得清晰浮动，使她彻底的知道，一身不是梦，是明明白白的去园客游。一切离愁别恨，都不是淡荡的，犹疑的；是分明的，真切的，急如束湿的……

又如墨荷的《孤独》：

“孤独就像潮水一样/漫过我的脚踝/漫过我的胸脯/漫过我白色的发长……”

再如史铁生在《我与地坛》中对四季的描述：

“……要是以这园子里的声响来对应四季呢？那里，春天是祭坛上空漂浮着的鸽子的哨音，夏天是冗长的蝉歌和杨树叶子哗啦啦的对蝉歌的取笑，秋天是古殿檐头的风铃响，冬天是啄木鸟随意而空旷的啄木声。以园中的景物对应四季，春天是一径时而苍白时而黑润的小路，时而明朗时而阴晦的天上摇荡着串串杨花；夏天是一条条耀眼而灼人的石凳，或阴凉而爬满了青苔的石阶，阶下有果皮、阶上有半张被坐皱的报纸；秋天是一座青铜的大钟，在园子的西北角上曾经丢弃着一座很大的铜钟，铜钟与这园子一般年纪，浑身挂满绿锈，文字已不清晰；冬天，是林中空地上几只羽毛蓬松的老麻雀。以心情对应四季呢？春天是卧病的季节，否则人们不宜发觉春天的残忍与渴望；夏天，情人们应该在这个季节里失恋，不然就似乎对不起爱情；秋天是从外面买来的一棵盆花回来的时候，把花搁在阔别了的家中，并且打开窗户把阳光也放进屋里，慢慢回忆整理一些发过霉的东西；冬天伴着火炉和书，一遍一遍坚定不移的决心，写一些并不发出的信。”

作者对四季的感受，实际上融入了作者15年来对人的生命、对人生、对时间长河、对宇宙的种种思考，以及对亲人的长长的思念；这是史铁生用心灵去感受生活，才获得了这样独特的、灵性的感受。

（二）通过书刊等各种视听媒介，间接获得写作材料

有些材料，作者是无法通过深入生活去获得的，只有通过阅读、研究各种书籍资料，从中汲取。皮果罗夫把书看作社会，说“一本好书就是一个好的社会”。充分肯定了书籍作为知识、材料的间接来源在写作中的重要地位。托尔斯泰的《战争与和平》许多内容是作者出生以前的事，很显然，有些写作材料必须间接去获得。

间接获得写作材料不是轻而易举的。马克思写《资本论》钻研过并写了摘要的书就有一千五百多种。他在给友人的一封信中说：“每天从早上九点到晚上七点，我通常在不列颠的博物馆里。我正在研究的材料，门类多得要命，尽管我尽了最大的努力，再花六个到八个星期的时间也不能完成它……”（《给魏返尔的信》）可见马克思从阅读中搜集材料是多么勤奋。

阅读是一种间接摄取资料、素材的方式。因为，生活如海洋，社会好比历史，没有哪一位作者能在社会生活中事必躬亲全部获得写作的第一手材料，在校学生更不可能有较多的社会实践的机会，因此通过阅读来间接感受生活，了解众多信息、摄取写作素材是必不可少的重要途径。

阅读为写作者提供了众多的知识信息。因为知识对于写作者的重要，不仅表现在提供资料、根据和借鉴等方面，而且更主要的是为认识、思维、想像等提供前提和基础。契诃夫曾说：“不怀疑研读医学对我的文学活动有重大影响，它大大扩大了我的观察范围，给予我丰富的知识……医学还有指导作用，大概多亏接近了医学，我才避免了许多错误。”巴金当年为了翻译克鲁泡特金的《伦理学的起源及发展》，阅读了柏拉图、亚里斯多德等人的有关著作，甚至读完了《圣经》。翻译《伦理学》时，斯宾诺沙、康德、叔本华等人的著作，又为他提供必不可少的知识。事实告诉我们：必须重视从书本中学习间接知识。

阅读对写作者的指导意义在于提供了写作技巧的典范。鲁迅写小说之前也曾有过“没法使大家知道”的问题，当他读了百来篇外国短篇小说后，才找到了提炼和集中他所经历过的农村现实生活的方法和短篇小说的形式，他的小说所以“表现的深切和格式的特别”，与他从外国文学受到的思想上和艺术上的影响分不开。老作家巴金早年创作之前的爱好就是读小说，当他从事创作时，自然而然地采用了屠格涅夫、鲁迅他们用第一人称直接讲故事的写法。种种事例说明：前人成功的作品能为写作者提供艺术方法、文体风格、表现技巧等方面的成功经验。

四、材料的积累

积累材料一方面是指在日常生活中，对随时发现的写作材料进行记录、整理和记忆的工作，也就是“贮存信息”的工作。古人云：“厚积而薄发”，是说只有丰富的积累，才能进行加工提炼，写出来的东西才是精粹的。薄者，精也，它是以“厚”作为基础的。如果观察生活只是浮光掠影，看到一点就想动笔写，那是创造不出丰厚的艺术形象的。

生活素材的积累，不能光靠眼看、脑子记，还需要作一些笔记。梁启超根据自己的经验和体会认为：“大抵凡一个学者平日用功，总是有无数小册子或单纸片；读书看成一段资料，觉其有用者，即刻抄下……”俗语也说“眼过千遍，不如手过一百万遍。”列夫·托尔斯泰有一次在朋友家里见到普希金的长女玛丽亚·哈齐，她那美丽动人的外貌给他以强烈的印象。于是，他在笔记里记下了这段印象：“一个穿黑色镶边衣服的妇人进到室内来了，她轻捷的步子，载着她的十分丰盈而且笔直优雅的体态。”后来，这一外貌在《安娜·卡列尼娜》中作为女主角安娜的外貌再现出来了。列夫·托尔斯泰坚持写日记，直到临死前的第四天。他说：“身边要永远带着铅笔和笔记本，读书和谈话时碰到的一切美妙的地方和语言，都要把它记下来。”在他的笔记里有这样一条记载：“一只带着黑毛的白色田凫飞过去，落下了。”表面上看，这是一条毫无意义的记载，但他把这一现象当作一种符号，一把钥匙，或者说是一个小小的起点，来打开记忆的阐门和想像的翅膀。我从这些观察记录中可以说明勤记观察笔记，不仅积累素材，为题材的选择作准备，而且能帮助记忆，帮助想像和联想。

我们常羡慕文人墨客有说不完的话写不完的事，赞美他们的天赐文才。其实天不会赐与，那是后天积累的结果。苏洵“生二十七岁，始知读书”。“取《论语》、《孟子》、《韩子》及其他圣人贤人之文，而兀然端坐终日以读之者。”“时既久，胸中之言日益多，不能自制，试出而书之。”（见苏洵：《上欧阳内翰第一书》）苏辙认为“百氏之书，虽无所不读”，“求天下奇闻壮观，以知天地之广大”。（苏辙：《上枢密韩太尉书》）读百家书行千里路，见多识广，浩然之气溢于胸中泻于笔端。可见博览群书，游山玩水，实是积累材料的途径。余秋雨在《洞庭一角》里道出了博览群书与山水密切接触“求天下奇闻壮观，以知天地之广大”的巨大作用。请欣赏其文：

中国文化中极其夺目的一个部位可称之为“贬官文化”。随之而来，许多文化遗迹也就是贬官行迹。贬官失了宠，摔了跤，孤零零的，悲剧意识也就爬上了心头；贬到了外头，这里走走，那里看看，只好与山水亲热。这一来，文章有了，诗词也有了，而且往往写得不坏。过了一个时候，或过了一个朝代，事过境迁，连朝廷也觉得此人不错，恢复名誉。于是，人品和文品双全，传之史册、诵之后人。他们亲热过的山水亭阁，也便成了遗迹。地因人传，人因地传，两相帮衬，俱著声名。

例子太多了。这次去洞庭湖，一见岳阳楼，心头便想：又是它了。1046年，范仲淹倡导变革被贬，恰逢另一位在岳阳的朋友滕子京重修岳阳楼罢，要他写一篇楼记，他便借楼写湖，凭湖抒怀，写出了那篇著名的《岳阳楼记》。直到今天，大多数游客都是先从这篇文章中知道有这么一个楼的。文章中“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这句话，已成为一般中国人都能随口吐出的熟语。

（余秋雨《文化苦旅》）

范仲淹与山水为伴，写出了《岳阳楼记》，余秋雨与山水亲近写出了《洞庭一角》、《山居笔记》、《霜冷长河》、《千年一叹》、《都江堰》、《行者无疆》等美文，这无不是行千里路读万卷书的积累结晶。