汉水上游孝歌的文化价值探析

汉水上游孝歌的文化价值探析^[1]

刘昌安　温勤能

一

孝歌的产生由来已久，从文献记载看，先秦时期已有孝歌的习俗与仪式。《孟子·告子下》中有“华周、杞梁之妻善哭其夫而变国俗”的记载，而“杞梁妻”的历史本事，《左传·襄公二十三年》《礼记·檀弓下》《韩诗外传》(卷六)、刘向《列女传》《说苑》等都有记载。《古诗十九首·西北有高楼》也有“谁能为此曲，无乃杞梁妻”之叹。杞梁妻的哭词及流传《杞梁妻》曲(《杞梁妻叹》)已多不可考，以至于晋崔豹《古今注》中有传说为杞梁妻妹悲其姊而作的不同说法。可就源头来看，应是最早悼念死者的歌曲。此外，尚有《庄子·至乐》篇记载的“庄子妻死，惠子吊之，庄子踑踞鼔盆而歌”。现在的研究者认为，较为完整的丧歌有《虞殡》《薤露》《蒿里》等。

从民间传说来看，对孝歌的起源，歌师们认为源于“庄子试妻”，说庄子系半人半仙，善于变化。庄子疑妻不贞，假死试探，其妻真心护灵。又试妻，化一王生前去祭奠，田氏心变，要嫁王生，二人苟合。再试妻，王生突变，要以人脑为药，田氏以斧劈棺，取庄子脑浆与王生治病。庄子复活，痛责田氏，田羞愧自缢。庄子筑土为坟，鼓盆而歌，以叙夫妻旧情往事，乃七昼夜。忽田氏托梦与庄子，言因庄子哭歌戚切，感动了阴府阎罗，特赦田氏之罪，令其还阳。庄子醒，果真田氏生还。此奇闻远近传播。官府差人现场视察，田氏现身说法。来人如实回禀。此后，官人仿其歌，以悼亡者，不过，不在旷野坟场鼔盆，而设灵堂唱歌鼔盆击鼓。此举沿袭至今，故为孝歌之源。

很显然，孝歌的源起深受《庄子》文献的影响，只不过加入了曲折的故事细节，带有强烈的教化色彩。

孝歌有狭义和广义之分。狭义的孝歌，是指葬礼的“开丧场”“陪祭”“守灵”“出葬”的礼俗内容。广义的孝歌，包括“朝代歌”“盘歌”“戏曲歌”“识字歌”“处世歌”“乱碰头”“花名歌”“娱乐歌”等。

汉水上游地区的孝歌源起，被认为是从湖北流传到陕西的。据《西乡县志》记载:“孝歌，此歌则为丧家伴灵(坐夜)时，移于此之乡民、宾朋、亲友，伴随一锣一鼓而歌之悲情。词调稍雅凄婉，动人心弦”。又载:“至明天启六年，官迁自湖南、湖北、四川等地强行性移民，绳索押移于此，盈十累百，携妻挈子女，不惮数千里之遥而来西邑(指西乡)落业。川楚民众杂居，带来各类民间歌谣之一‘孝歌’”。从地域上看，汉水上游的安康、汉中、商洛一带，由于秦岭山地、汉水盆地、大巴山山地的自然形态，造就了孝歌的流传范围是沿江、沿河的山地。汉水上游的孝歌是在汉水流域丰富的民歌基础上产生发展的。汉水流域的民歌内容丰富，形式多样，包括劳动号子、山歌、小调、盘歌、仪式歌等。尤其是仪式歌，是民间风俗歌的集大成者，有迎亲歌、哭嫁歌、拜寿歌、劝善歌、酒歌、拳歌、孝歌等，曲调优美，情趣诙谐，在腔调、曲调、形式上，深受南北文化的影响。汉水上游的孝歌是在这样的文化背景下流传发展的。孝歌内容是劝善行孝，兼及历史文化、山川风物、人物故事等，还有封建迷信的成分，也有劳动生活的戏谑表现。孝歌曲调哀婉多变，其音乐多为一曲多段词，反复演唱，节奏平稳和缓，多为五声或综合六声徵调式。歌词是按照历代歌师代代相传的手抄歌本或以口耳相传的孝歌歌词为基本模式，每一个时代的歌师又可以根据自己当时的具体环境来临时自编，显示了较大的自由度。

二

孝歌是民间丧葬活动中的一种民俗性仪式歌，在我国四川、贵州、云南、广西、湖南、湖北、陕西等地普遍流传，不仅汉族，而且在其他民族也有变体。云南大理云龙县的白族有“踏丧歌”的习俗;云南文山壮族也有殡葬和祭奠祖先的哭丧调;湘西土家族丧葬中也有唱丧歌的仪式。

汉水上游地处荆楚秦巴之地，历史上深受到楚文化和巴蜀文化的影响。先秦时期，楚地巫风盛行，祭祀天神地祇和先祖亡灵时都有巫师表演歌舞，屈原的《九歌》作品，就是根据楚国的祭祀乐歌加工而成的。汉水上游因东连荆楚，西接甘陇，南临巴蜀，北依关中，特殊的地域区位，使汉水上游的孝歌在精神渊源上深受荆楚文化的影响，可以说，是这种祭祀先祖亡灵、表演歌舞仪式的变体。而西南巴蜀地区的民歌对汉水流域孝歌中的开路歌、劝孝歌、盘歌、还阳歌等，都有很大的影响。《隋书·地理志》记载“巴蛮”之人“始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词，说平生乐事，以致终卒，大抵亦犹今之挽歌。”汉水上游的地域特点，加之外来移民文化的影响，尤其是荆楚文化、巴蜀文化、秦陇文化在此地交融整合，呈现出文化多元性特质，乐于接受并传播孝歌这种文化形式。

汉水上游的陕南丧葬风俗，老人亡故后，一般要装棺停放三天，有的甚至长达五至七天，以便远出的子女和亲友都能赶到吊唁。居丧期间，四邻好友都要轮流到灵堂“坐夜”、守灵，同时请来歌师(俗称“歌先生”)唱孝歌，以追悼亡灵、寄托哀思与烘托气氛。这种带有丧礼性的风俗活动，有俗成的仪式套路，如首先是“开歌路”，即祭祀亡魂开奠仪式。接着是“接神”“安魂”的歌词，进到灵堂前唱“安五方”“引路”“五重门”“进门吊”等。到半夜时分，唱“奉亡十杯酒”“游十殿”等。后半夜，唱“盘歌”，间有唱劝世歌、山歌、历史歌、小调等戏谑性歌。临五更时，唱“闹五更”，天亮时唱“还阳”歌，最后唱“送神”歌结束。歌词的内容根据不同时段，有不同的内容，开始的迎神，最后的送神，以及追悼亡人、奉承、安慰、祝福孝子与孝家，是其主要内容。这其中也间杂着一些封建迷信的内容，但它却反映了特定的历史时代、特定的地域范围内的民俗民情，是研究汉水上游神话传说、传统风俗民情的“活化石”，具有很高的历史价值与文化价值。我们下面结合具体的内容作一些分析。

开歌路又叫开歌头、开丧场。傍晚时分，由一歌师挂鼓为首，一锣手相跟，孝子披麻戴孝尾随于后，行至院外，歌师以锣鼓击“三阵擂”宣告仪式开始，届时孝子皆跪地叩头烧纸。歌师吟诵以韵文集成的大段辞章，每吟诵两句便加入锣鼓，击“一阵擂”作为间奏。行话称之为“请神”，民间俗称“开歌路”。例如，勉县“开丧场”的道白:

十斤十两，天地开场，歌郎来到，大吉大昌。/歌郎到此，开口说章，天有八卦，地有八方; /人有三魂七魄，鬼有一路豪光。/说是迎亲，可没抬轿; /说是嫁娶，可没吹号; /说是做满月，可没放炮。/孝子说道:不是迎亲嫁娶，也不是做满月为了儿郎。/是为死去的父母，请歌郎来到孝场。/头戴麻冠，身穿孝衣，腰系麻绳一根，脚穿孝鞋一双，手拿一尺五寸丧棒，哭哭哀哀，走进孝堂。

这里的“歌郎”就是请来的歌师，从歌词内容来看，是“歌师”的套式话语，并借用对话的形式，叙述其开场的目的。如果我们仅仅局限于对这一歌词的简单分析，就不能理解为什么丧葬的礼仪必须有歌师主持，歌师及孝子们为什么还要唱孝歌?其作用究竟是什么?值得研究。

我们认为，汉水流域的孝歌仪式中，在文化学语境下，体现着一种仪式的功能。首先，表现丧歌仪式的环节，如时间(傍晚)、场地(院落)、角色(歌师及孝子)、内容(开丧)很完备，“歌师”的“通神”才能，如歌咏、诵经、表演都发挥得淋漓尽致。其次，就现实而言，孝歌唱起，长者去世这一事实便再次得到确定:事件已经发生，生命无法挽回，以往的延续骤然中断，接下来的事情，就是面对死亡。就空间方面而言，孝歌一唱，作为缓解因陡然离别而产生情感“断裂”的过渡空间——“灵堂”(孝堂)也随之得到认可。从很大意义上说，灵堂是被“唱”出来的，死者是被“颂”走的。因为歌唱是一种过程，在重复不断的歌声中，死者事象就被人为地组合在有益于生者心安并有利于生命延续的特定时空里了。再次，仪式一直被人类学家当作观察人类情绪、情感以及经验意义的工具，成为民族志研究者阅读和诠释社会的一种不可多得的“文本”;比起日常生活中的“秘而不宣”“未充分言明”，以及缄默的意义而言，仪式是较为集体性和公开性的“陈说”，具有经验的直观性。仪式的这些特征，都使得人类学家们热衷于将它作为一种思想和民族志范本的对象。

镇安县的开丧歌《安五方》是这样表达的:

开罢(的)歌路(喂啊哎我)朝里走(喂嗨)，/面朝东方拱一拱手(喂)，/青衣童子(他)引亡路(喂)，/只有那个东方(哎嗨嗨嗨嗨)路又难(乃)开(哟嗨)。/青(喏)衣童子(他)引亡来，/叫孝子听心怀，烧钱纸(哦)花钱财，/多花一个钱财这买路开(呀)，/亡者(这)好往(他)南方上来(哟)。

这是歌师的唱的开丧歌，一共有五段。其一，每段以“请神”为主要内容，东、南、西、北、中五方，用青、赤、白、黑、黄五色相对应，在中国传统文化中，“五方”“五色”“五行”“五帝”“五藏”等关系都与神话仪式密切相关，起源于自然崇拜。其二，开丧歌所唱的歌词，是歌师在古老文化传承中，将神话意识及其叙事内容，通过仪式的手段和形式，在丧葬的活动中，沟通了冥界与现实，具有强烈的文化内涵。其三，体现了仪式的完整性与神圣性。从文化人类学的角度审视，在人类社会里，仪式属于一群人，包括一个家庭、一个家族、一个宗族、一个地缘群、一个民族，在一个确定的时间和空间所进行的“传统认定”活动。在这个活动中，需要一个人根据或借助“传统价值”、宗教意识或特殊的习俗制度，对仪式进行引导和安排，构成了这一时间和空间的特殊氛围。

开歌路完毕，歌师、鼓师、锣手、孝子等回到停柩处，绕灵柩巡回转圈走唱(也有坐唱形式)。实际上，这一阶段主要是陪祭与守灵的过程，唱孝歌既有孝子，也有亲友，但主要的是歌师。歌手多的时候可轮流演唱，每唱一段，加锣鼓间奏，如洋县的孝歌《十二月》:

正月里来正月正，孝子过年想爹娘，去年过年爹娘在，今年过年爹娘亡。/年酒不见爹娘吃，年肉不见爹娘尝，思想起爹娘难相见，大年初一哭一场。

接下来是二月、三月、四月……，直到十二月。洋县孝歌《十二月》，首先通过十二月的时间历程，从生活的各个环节，历数爹娘对子女的的关心爱护和子女对爹娘的孝敬，表达了感恩和悲伤情感。其次，孝歌的宣泄功能得以充分体现。作为一个悲伤的事件，孝歌除了具有营造氛围和仪式功能外，从个性心理的角度看，通过孝歌，缓解悲伤，消除恐惧，释放情感，同时也尽了孝道，满足了社会文化上的心理需求。“人类社会生活中，个体的生物本能在群体中必然受到一定程度的压抑。无论是肉体行为压抑，还是心理压抑，对人类来说都是一种破坏性的力量，如果不在某种程度上得到宣泄，一旦郁积起来集中爆发，其后果不堪设想”。

除了孝子演唱外，凡进入灵堂的人，不分主客，都要唱孝歌，孝男孝女也要陪唱，如亲家唱的孝歌:

哎!亲家犹如一只蚕，一生勤劳又节俭; /为儿为女吃尽了苦，才积得这份薄家产; /只说你长寿享清福，谁知你早早离人间。/啊!你有×双好儿女，也能含笑在九泉啰!

如朋友唱的孝歌:

哎!老哥犹如一筒材，倒在地上不起来，/千言万语喊不应，你把好友两分开，/一对灯花熄了一盏，叫我怎不痛伤怀啊!

如歌师唱的孝歌:

哎!远看青山松柏齐耶，莫忘那栽树浇水的哟。/君子生时一尺五哇，哪个不是爹娘抱大的啰? /爹(娘)费尽了千辛万苦啊，孝顺的儿女也难报一哎! /人活世上要凭天理挲，这三十年河东四十年河西啰!

汉水上游孝歌的演唱形式，有自唱和他唱两类。第一，“他唱”有一唱众和的，有说唱相间的，也有两人对唱的。第二，歌词的曲调基本是固定的，内容有的按传统的唱本，若是亡父则唱《十二月想爹娘》，若是亡母则唱《十月怀胎》等，还有亲友哭诉友情的《痛断肠》之类。第三，歌唱的时间持续较长，唱一段敲一阵锣鼓，唱罢又敲，敲罢一轮后，下一人接着又唱，以此循环至天明。第四，“他唱”，也就是早期巫觋一类的神人中介，和聚着普遍如同的祭奠功能，由此发展成为丧葬仪式里专门替别人捉刀的“哭丧能手”。对当事人来说，“他唱”毕竟属于代言，只能使自己成为听众，从而减少了通过“自唱”起到宣泄、抒发和排解等直接的“怨”与“兴”作用，但借助于对代言者这种“他唱”的旁观领悟，其身心也得以重新调整，获得了“群”的疗治，即一种和谐疗治功能。

还阳也就是“送灵”的仪式。因唱孝歌在夜间进行，出殡之日凌晨，为将整夜(或连续数夜)丧礼活动(唱孝歌)告以结束，鼓师、锣手、孝子又到院外跪地烧纸，如同开歌路一样，举行结束仪式。行话谓之“送神”，民间俗称“还阳”。歌师唱“送神”歌:

哎!早不早来迟不迟吔，再不送神又等几时啊? /神赴西天早归位哟，遗体入土早安息喏! /哎，丧鼓一停慢转身，叫声孝子你听真:不花你金子不费你银，借蜡烛一对香三根，“挂钱”、火纸和供品，拿在灵前送亡魂啊! /哎!人死哪有魂与神挲?不过是世人表表心喏!

还阳歌词较长，通过表古、祝福的内容，藉以告慰孝家。如“还阳”歌:

(哎)一更唱到五更上(哦，哎)去了一个阴神(他)好还阳(哦，哎) /阴神保佑阴家将(哎，哎)阳神保佑我们唱歌郎(哎)。/(哎)还了阳来还了阳(哦，哎)还了阳来(是)子孙强(哦，哎) /保佑老者添福寿(哎，哎)保佑少者(那的)多儿郎(哎)。/(哎)还了阳来还了阳(哦，哎)还了阳来(是)子孙强(哦，哎) /堂前一对金龙柱(哎，哎)一对白蛇(它)缠屋梁(哎)。/(哎)左缠三转出贵子(呃，哎)右缠三转(乃)状元郎(哦，哎) /还了阳来是还了阳(哎，哎)孝家住的是好屋场(哎)。

从程序仪式的节奏以及唱词的内容看，既有对逝者亡灵的祷告，又有对孝家的祈祝，在祷告和祈祝中彰显了儒家孝文化的社会教化功能。在传统的丧葬文化中，唱孝歌的一个重要作用就是弘扬孝文化，对后代子女进行孝善教育。中国儒家伦理文化的核心是“孝”，在儒家看来，孝是一切人伦道德的根本，汉水流域的孝歌中，如《十二月孝》《董永卖身》《十月怀胎》《百善孝为先》《天地重孝孝当先》《孝道良心歌》《亲恩篇》等，就是这样的代表。其主题思想是浓郁的孝亲情怀，目的是激发子女的孝心，引导其如何孝顺父母。同时，在一些孝歌中还引用中国古代《孝经》的故事来劝导人们的行为规范，用《劝孝歌》的形式表达对血缘亲情的讴歌和对家庭伦理文化的重视。

汉水上游的孝歌，有其独特的地域特点和丰富的民歌基础，荆楚巫祀文化的丰厚土壤，巴蜀文化生活的深远影响，秦晋文化及儒家教化的熏陶，共同促进了汉水流域孝歌的传承与发展。通过对汉水上游孝歌的探讨，不难发现，其文化价值是多方面的。首先，它体现了一种原生态的仪式功能，是远古的悼亡与祭礼仪式演变而来的。其次，它集中体现了当事者的个体心理情绪，也营造了丧礼的悲剧氛围，具有强烈的宣泄功能。再次，它满足了社会文化的心理需求和社会需要，达到了疗治个体情感、和谐社会生活的文化意义。最后，孝歌在丧葬文化中实现了教育价值。

【注释】

[1]陕西理工学院科研项目( SLG0825) ;陕西省社会科学基金项目( 09J018)。该文原载《陕西理工学院学报》，2011年2月第1期。