电影主体动作的连贯性

第五节　主体动作的连贯性

电影的形成就是在照相术的基础上,发明成为活动的视觉形象,由流动的影像主体而产生电影。早期的电影,是由最初的单个镜头,杂耍式的生活再现,直到有了戏剧情节的小故事,才在这个基础上产生了分镜头。而镜头的分解与组合,就是将单个的零散镜头画面根据影视片的内容,情节进展,通过剪辑台将它们重新组合成一部可供观赏的影视作品。这一重新组合,就是视觉形象主体动作的连贯性。所谓主体,就是指镜头画面内的人和物,而主要是指人物及他的形体动作。一部影视片在主体动作的衔接上如果达不到外部结构的流畅,就会直接影响影视片的艺术质量。在衔接外部动作时,剪接点要力求准确。如果一部影视片所有动作的衔接都不够准确,那么,外部结构上的失败就会直接影响到影视片内部结构的严谨。因为观众从银(屏)幕上直接感受的是视觉形象。无论是电影或电视,在镜头组接时,都是按照视觉形象的戏剧动作与镜头动作、景物动作及镜头内的主体动作来衔接镜头和转换场景的。因此,在剪辑时,只要掌握住人物动作、景物动作、镜头动作这三类动作的衔接要领,就能达成影视片内部结构的严谨性和外部结构的流畅性。主体动作的连贯性,是镜头组接的重要环节,是镜头语言的重要因素,是剪辑艺术的重要内容,也是对影视剪辑人员基本的技艺的要求。

一、人物形体动作的剪接

在所有的影视片中,人物形体动作的准确剪接,景物活动的合理连接,镜头运动的有机衔接,都属于主体动作的连贯性的处理。然而,主体动作的连贯性最主要的是人物形体动作的连贯。话剧演员讲求逻辑停顿和语言感染力;戏曲演员讲求眉目传情和程式化表演;舞蹈演员讲求形体语言和节奏感;而影视演员不仅要了解这几种表演的特色,更要讲求的是生活化的表演,生活化的动作。这是影视表演的特点,也是在剪辑人物形体动作时必须掌握的关键所在。

根据剪辑专业多年来积累的经验和技艺,进行人物形体动作的剪辑,不论是哪种类型的影视片,都可以根据各自的不同情况,选用分解法、增减法、错觉法这三种手法进行剪辑。在选用这三种手法的同时,要注意镜头运动与人物形体动作的关系。不仅如此,还要在“场面调度”、“戏剧动作”、“造型因素”的基础上,正确地掌握主体动作剪辑的基本法则。只有这样,才能保证影视片外部结构的连续性和镜头组接的节奏感;反之,就会影响镜头之间、场景之间、段落之间的有机衔接,最后必然会损害影视片外部结构的完美严整。也就是说,选用这三种手法时,要结合镜头运动、场面调度、画面造型等因素通盘考虑,不可“单枪匹马”地进行。以下,兹就分解法、增减法、错觉法及其要领,分别论述之。

(一)分解法

所谓分解法,就是一个完整的动作通过两个不同角度、不同景别将它表现出来。即上一个镜头人物动作去掉下一半,下一个镜头人物动作去掉上一半,把上一个镜头的上半部动作与下一个镜头的下半部动作连接起来,还原成一个完整动作,这就是分解法。简单地说,分解法就是一半一半地剪辑,又称常规剪辑。

分解法包括人物的起坐、起卧、拥抱、握手、招手、脱帽、穿衣、吸烟、开关门窗、走路、跑步,等等。这些行为,都是人们在日常生活中所表现出来的一个个完整的动作。在拍摄过程中,摄影(像)机将这一个个完整的动作通过不同景别、不同角度分别拍摄而成。剪辑要把这些不同景别、不同角度的动作组接起来,那么剪接点应选择在哪里最适宜呢?答案是:选择在动作变换瞬间的暂停处,而这个暂停处也就是镜头景别转换的所在处。这是因为,摄影(像)机将一个完整动作的每一个瞬间都一格(一帧)分别记录下来,通过影视剪辑台的“四联看片机”和“监视器”就会看到,一个完整动作是由若干个变化间断的小动作所组成的,它们是相互连贯的,而在连贯中又有一个瞬间的停顿,这个停顿就是所要选择的剪接点,也是镜头衔接转换处。掌握了这一带有规律性的要领,就能使一个完整的动作不间断且流畅、无跳跃感地通过不同景别表现出来。

分解法在剪辑中是较为常见的一种表现技法。只要掌握了它的基本要领,剪辑师在剪辑影视片时就会得心应手,使影视片在外部结构上通顺流畅。试以几个日常动作的剪接,具体说明之。

1.起、坐

人们在日常生活中都要坐下、起来。在做这两个动作时,人们视觉上的感觉是连贯、不停顿的。其实不然,一坐、一起,这个完整动作中间都有人们视觉上感觉不到的一瞬间的停顿,而这一瞬间的停顿在一个完整动作中只有一处。它在电影胶片上有1～2格,在电视磁带上有1～2帧,这是形体动作规律。抓住这个特点,剪辑时,在停顿处选点,就会使动作达到连贯、流畅。但要注意:上一个镜头必须要把停顿的瞬间(1～2格/帧)全部保留,而后一个镜头就要从停顿后动起的第一格(帧)用起。这样衔接起来,动作就极为流畅,无跳跃感。如果不这样剪,而是将上一个镜头内的主体动作留用或下一个镜头内的主体动作也留或,那么,衔接起来的动作必然会出现跳跃感或动作重复。原因是,人物在表演动作时,每次的动作速度是绝对不会一样的,有快有慢,而且景别的大小给人们视觉上的感觉也会有快有慢。除动作的停顿处外,选择任何一处作为剪接点都不可能达到动作流畅的效果。这是因为,动作都在运动过程中,都处于动态之中,除那瞬间停顿之处,都不宜选为剪接点。由于动作的停顿处正是一个相对稳定之处,正是速度快慢、景别转换的契机之处,所以不会产生画面跳跃和动作重复的感觉。这是最佳的剪辑选择点。一些有经验的老演员在表演这些动作时快慢均匀,速度一致,剪辑起来就比较容易了。将上一个镜头内的上半部动作与下一个镜头内的下半部动作连接起来,就是起坐的完整动作(见图5-30)。

图5-30

2.拥抱

拥抱的剪接与起坐的剪接是一个道理,都属于分解法的范畴。拥抱这个完整动作也是由若干个小动作组合而成的,它的中间也有停顿处。剪接时,上一个镜头手一搭在肩上的瞬间停顿处、在手收拢的那一格(帧)之前剪;下一个镜头从手收拢的第一格(帧)用起。这样,剪出来的画面效果是流畅的。若多剪了格(帧),会出现快动作的效果;若少剪了格(帧),会出现动作重复的效果。因此,一定要选准切换的那一格(帧)。从抱住到松开是同样的道理,同样的剪法。上一个镜头从手松开的第一格(帧)之前剪;下一个镜头从手松开的第一格(帧)用起。这样,拥抱的动作就会连贯、顺畅(见图5-31)。

图5-31

3.握手

用分解法剪接握手这个动作,最合适的位置应在握手动作起幅的顶点和落幅的极限。因为,握手动作起幅的顶点,落幅的极限,也就是动作瞬间停顿的地方,是景别转换的所在处。这样连接起来,动作才会流畅。不要在其他地方选择剪接点,那样,动作是在运动过程中,衔接起来画面是要“跳”的。如果是离轴镜头(正打、反打),选择动作起幅的顶点或落幅的极限剪接出来的动作仍然是流畅的,无跳跃感(见图5-32)。

图5-32

4.脱帽

脱帽的剪接:上一个镜头手拿住帽子,在摘下的第一格(帧)之前剪;下一个镜头从手摘下帽子的第一格(帧)用起。这样,景别转换时,动作就自然顺畅。戴帽与脱帽一样,上一个镜头将帽子戴在头上,在手放下的第一格(帧)之前剪;下一个镜头从手放下的第一格(帧)用起。剪出来的画面同脱帽的画面效果是一样的,这是由于所选择的剪接点都是动作的暂停处。因此,景别转换时就不觉得动作有跳跃感了(见图5-33)。

图5-33

5.开、关门窗

这两个镜头的剪接点应选在手一接触门窗后,在打开或关上的那一格(帧)之前剪,下一个镜头从打开或关上的第一格(帧)用起,这样的剪接效果也极为流畅。如果不这样剪,就会出现动作重复或动作停顿的感觉,而且镜头跳,不连贯。

动作出现重复的效果是由于手接触门窗后,打开或关上几格(帧)才剪,下一个镜头如果仍从打开或关上时用起,就会产生动作重复。而动作停顿的感觉是上一个镜头手接触门窗后,停顿几格(帧)才剪,下一个镜头仍从停顿处用起,这样必然会出现动作停顿。所以,不要小看这几格(帧)的存在与删除,它对主体动作的连贯性影响很大。

如果剧情需要表现激烈、紧张、愤怒、恐怖等等,在剪接时,就不要按照这种常规的剪辑技法来剪,要以上一个镜头一接触门窗就剪,下一个镜头门窗已开了一条缝或关上1～3格(帧)(要以景别远近确定格、帧多少)用起。这样,动作就加快了,也合乎剧情的要求(见图5-34、图5-35)。

图5-34

图5-35

6.喝水

这个动作的剪接点应选在手举杯喝,在喝完后往下一放的第一格(帧)之前剪,下一个镜头从嘴边往下放的第一格(帧)用起。这样剪接,动作流畅,无跳跃感(见图5-36)。

图5-36

7.穿衣

这个动作的剪接点应选在衣服披在肩上、手往袖子里伸的第一格(帧)之前剪,下一个镜头从手往袖子里伸的第一格(帧)用起。这个剪接点的选择也是准确的(见图5-37)。

图5-37

8.起、卧

这个动作的剪接点应选在上一个镜头人物起身到动作的瞬间停顿处,将停顿的1～2格(帧)保留,下一个镜头从停顿后的第一格(帧)用起。这同上述的“起坐”是一个道理,这样剪接,动作连贯流畅(见图5-38)。

图5-38

9.走路

走路的剪接是主体动作接主体动作。这里并不一定本人接本人,也许是本人接旁人,旁人再接旁人。总之,是人物动作接人物动作。在剪接人物的走路时,无论是本人接本人,本人接旁人,左右脚的起幅、落幅一定要合理。也就是说,上一个镜头左脚踩定后,在右脚抬起的第一格(帧)之前剪;下一个镜头从右脚抬起的第一格(帧)用起。同样的道理,上一个镜头右脚踩定后,在左脚抬起的第一格(帧)之前剪;下一个镜头从左脚抬起的第一格(帧)用起。这样衔接起来的镜头就非常流畅(见图5-39)。

图5-39

在镜头转换时,如果景别里看不见主体人物的脚步动作,那就看主体动作的左右肩;如果左右肩也看不见,就看人物主体的头部动作。无论看哪方面的动作,都要在主体动作的起幅、落幅处剪,不可在动作的一半处选择剪接点(见图5-40)。

图5-40

如果演员在表演上左右脚的步法混乱,衔接不上,而这个动作又非用不可的情况下,在选择剪接点时可以不考虑主体动作左右脚的合理性,而是借用镜头转换的景别远近、角度变化大的特点,利用人视觉上的错觉感受来进行剪接。比如跨门槛这个动作,上一个镜头主体动作的右脚落幅在门槛里,下一个镜头主体动作却是左脚落幅在门槛里。遇到这种情况,仍可以用分解法来剪接:把上一个镜头右脚落幅用足,在左脚抬起的第一格(帧)之前剪;下一个镜头将左脚落幅用足,还从右脚抬起的第一格(帧)用起。这样做虽然不合乎生活逻辑和剪辑规则,但却利用了镜头画面造型因素的特点,也就是镜头转换时,景别、角度变化大,造成人们视觉上的一种错觉,把原来不合理的动作变成相应的合理动作,使镜头衔接起来仍然是流畅的(见图5-41)。

图5-41

不过,这种剪接是在特殊情况下,运用一种特殊手段来弥补拍摄时的失误。作为导演、演员、场记在前期拍摄时,还是要按照生活的逻辑与常规来进行拍摄,避免失误。另外,遇到这种情况时,还有一种方法,就是利用下一个镜头的前景动作或别人的脚步来换镜头(在有这种镜头的前提下)。不论是哪种方法剪接,目的都是要使剧情进展合理、通顺,动作连贯、流畅。

再有,当一个人或多数人正面由远至近向镜头走来时,就不能用常规的剪接方法选择剪接点,而是要在“动中剪”。也就是说,从脚抬起后往下踩的那一格(帧)用起,这样,动感极强。因为这种镜头不是由于景别、角度变化大,本主体接本主体,而是一个独立的镜头——人物从正面由静到走动。否则,按常规的从起幅的第一格(帧)用起,就会有半拍的停顿感。原因是,迎着镜头走来时,脚从起幅的第一格(帧)用到脚抬起往下踩的第一格(帧)之前止,这一段动作感不强、动作不大;加之,摄影(像)机与主体动作的运动是在一条轴线上,因此,视觉上就有停顿的感觉。所以,剪接这样的动作时,一定要在动作大、动感强,也就是一个连续动作的转换处剪用。剪接多数人走路,一定要注意多数人的步态(见图5-42)。

图5-42

分解法一般容易掌握,只要抓住主体动作的瞬间停顿处即可。但要注意,所有分解法的主体动作连接时,上一个镜头必须将瞬间的停顿处全部保留,下一个镜头从主体动作的第一格(帧)用起。这样,才能保证主体动作的连贯及画面的流畅。

分解法的剪接在影视片中是最为常用的一种剪辑手法。不论是电影故事片、电视剧,还是专题片、体育片、文艺片、戏曲片等,都可运用。它的作用是使主体动作连贯流畅,使镜头衔接无跳跃感,使画面具有动感强、不呆板的艺术效果。作为剪辑人员,剪任何影视片都要掌握一点,就是要在动作中剪。有动势的镜头要在动作中剪;没有提供动势的镜头,也要想尽一切办法,找到主体动作变化的契机处剪。这样,主体动作一直在运动中,剪出的画面效果就一直是流动着的,给观众一种延续不断、毫无停顿的感觉。

(二)增减法

影视镜头中,在拍摄人物的形体动作时,如果由于景别、角度变化大(如远景接近景),出现动作的快慢不一致,人物的情绪不连贯等情况,在剪接过程中,对上下镜头的人物形体动作,留用的长短,可根据动作和剧情的具体要求用增减法进行处理,即上面多用或下面多用。比如,当近景、特写接远景、全景时,上一个镜头的画面要少留,形体动作一动就要剪;下一个镜头的远景、全景就要多留用一些。这是因为,近景、特写占据了银(屏)幕的整个画幕,稍一动,观众视觉上的感受就很强烈;而远景、全景在银(屏)幕上的视觉感应就要弱多了。特别是在电视屏幕上,远景只能看个轮廓,给观众视觉上的感觉就不那么明显。因此,近景、特写在表现主体动作时,如果用多了,必然会有“重复”的后果;如一点动势也不用,那镜头画面又会显得很呆板。同样的道理,如果上一个镜头是远景、全景,那也得多留一些;下一个镜头是近景、特写,就要少用。以上这两种情况的剪接,若效果不佳的话,可采取一半一半的剪接方法。如果这一半一半的剪接效果仍达不到预期的要求,那就全部用上一个镜头的主体动作或全部用下一个镜头的主体动作。根据经验,当这种只用一面镜头的主体动作时,尽量用下面镜头的主体动作而不用上面镜头的主体动作。原因就是这样剪接出来的效果动感强、颇流畅。不过,经过多次实践得出的认识,这种方法还是少用为好。能在动中剪的镜头,一定要在动中剪。实在弥补不了的动作,也只好如此剪接了,但不宜多用。在剪接这样的形体动作时,一定要使动作留用的长度恰到好处。

增减法的剪辑对生活中人物的回头、低头、抬头、转身、弯腰等动作最为适宜。试以几个动作的剪接为例,具体说明之。

1.回头

一部影视片中,人物回头的动作是相当多的。而这个动作在剪接中又是较为难剪的动作,剪不好就会出现不是重复就是跳的效果。如果一部影视片所有的回头动作都出现这样的效果,那就会直接影响影视片外部结构的流畅。因此,要使影视片外部结构达到流畅,就要剪好每一个细部动作。

经过多年的实践和研究,在剪接人物的回头、低头、抬头、转身等一系列动作时,偶尔发现了一个不引人注意的小动作,一个不受人物主观意识所支配的小动作,那就是要闭一下眼睛。这个动作在日常生活中,人们是不会去注意它的;而通过摄影(像)机一格(帧)地记录下来,经过“四联看片机”和“监视器”的慢放,这一小动作就极为清楚了。经过分析、研究,推论出这个小动作是人物在做一个大的动作之前的预备动作,起提示作用,说明回头动作即将开始。从人的生理角度来说,也许是人体自身一种生理现象的自然表露。不管怎么解释,抓住这一特点,剪接时就能得心应手,动作就极为流畅。然而,演员在表演回头这个动作时,由于剧情的不同,情绪的不同,速度快慢的不同,眼睛闭的结果也有所不同。因此,对回头这一动作也就有了三种不同的剪接方法:

(1)上一个镜头和下一个镜头眼睛都有闭实的那一格(帧)。那么,在剪接时,上下镜头找到眼睛闭实的那一格(帧)作为两个镜头的剪接点,接起来,动作就非常流畅(见图5-43)。

图5-43

(2)上一个镜头眼睛有闭实的那一格(帧),而下一个镜头眼睛没有闭实的那一格(帧)。遇到这种情况,剪接时,上一个镜头用眼睛闭实的那一格(帧),下一个镜头用眼睛睁开前虚的那一格(帧)。同样的道理,上一个镜头用眼睛刚闭虚的那一格(帧),下一个镜头就用眼睛闭实的那一格(帧)。这两种情况所选用的剪接点,剪出来的效果仍然是流畅的(见图5-44)。

图5-44

(3)上一个镜头和下一个镜头,眼睛都没有闭实的那一格(帧)。剪接时,就要选用上下镜头中眼睛闭虚的第一格(帧)或第二格(帧)作为两个镜头的剪接点,效果仍然是连贯而流畅的(见图5-45)。

图5-45

上述三种技法,是在正常情况下进行剪接的几种方法。当遇到特殊情况时,就不能按照上述的方法进行剪接,而应根据具体情况特殊处理。比如,一场戏的表演,由于剧情的进展,情节已发展到压抑的、悲哀的情境中,那么,演员的表演就必须要随着剧情的进展而处理自己的表演动作。像正常的回头动作,眼睛闭合一般为1～3格(帧),而在这种情况就有可能是1～4格(帧)或1～5格(帧)。尤其是剧中老年人的表演,动作不强烈,节奏较缓慢,更不能按常规动作处理。在这种特殊情况下,剪接时,首先要根据剧情要求,从戏的情绪、节奏出发,将上一个镜头眼睛闭实的那几格(帧)全部用上,下一个镜头从眼睛睁开前虚的第一格(帧)用起。这样剪接所得的效果,既合乎剧情要求,又使演员的情绪得到延续,动作也极为连贯而流畅。如果按常规剪辑,从上一个镜头眼睛闭实的第一格(帧)剪,下一个镜头眼睛也从闭实的第一格(帧)用起,那么画面必然有停顿感。这是因为,下一个镜头中眼睛闭实的那一格(帧)画面的后面还有连续闭实的几格(帧),无动作,这就造成了虽是动中剪而得到的却是静的效果,并没有达到在动作中剪所产生的动的效果。因此,这种情况下的动作剪接一定要根据剧情及人物的动作、情绪,去选择剪接点进行动作剪接,才能使镜头衔接连贯、流畅。

以上的几种情况,选用的几种剪接方法,在电视片剪辑时剪接点确定之后不要试,直接接入,这是在编辑机同步的情况下的处理方式。若要试,也要在试完后调回原剪接点的位置再接。因为电视的编辑机都有1～3帧的不同步误差,如果试完了不调整就直接接入,会使原剪接点跑掉,剪接出来的动作画面就会出现跳或重复的效果,动作也就不流畅。所以,在剪接这样的形体动作时,一格(帧)不能多,一格(帧)不能少,一定要考究,不可迁就。这就是回头动作剪接技法的要领。

2.转身

在影视片中,转身的动作也极为多见,剪接不好就会出现重复或跳的后果。原因是,生活中人的正常转身动作不同于舞蹈、戏曲中人的转身动作。舞蹈、戏曲中人物的转身动作有音乐、节拍的制约,而生活中人的转身动作是随意的,可快,可慢,没有规律。按常规的人物转身剪法是90°在45°处剪,180°在90°处剪,360°在180°处剪。

影视片中,由于景别、角度不同,演员表演的速度不一致,因此,剪接时要把近景、中近景多剪掉一些。也就是说,360°转身要多剪掉30°,即画面的1～3格(帧);180°转身要多剪掉15°,即画面的1～2格(帧);90°的转身视情况而定。人物转身动作多数是近景、中近景接全景或远景。所以,一般剪上面的镜头多,剪下面的镜头少。只要上一个镜头的近景、中近景剪去应剪的度数,下一个镜头的全景、远景就不要剪了。否则,将会出现快动作的效果(见图5-46)。

图5-46

歌舞片不存在这样的问题。在进行歌舞片剪接时,应结合音乐的旋律、节拍,按照常规的剪接方法进行剪接。如果按照故事片中人物的转身动作进行剪接(即180°转身减掉15°等),就会出现断片和跳跃的现象。因为,演员的表演是随音乐的旋律、节拍进行的,是有规律的,固定不变的,而不是随意的。因此,歌舞片与影视片两种人物转身的剪接技法不同。一切剪接的技法、手段,都要根据影视片各自的特点而合理运用。

3.弯腰、直身

主体人物的弯腰、直身镜头一般都采用多角度、正反拍摄的方法来表现,剪接时要考虑主体动作的连贯、流畅,同时还要考虑到这个动作时空关系的统一性和造型美。处理这类镜头,一般是采用主体动作不出画、不进画的原则,即上一个镜头主体动作不完全出画面切换,即留的动作在画里;下一个镜头主体动作则已进画后切用,也就是取动作进来。这样连接,使人物的动作连贯,空间统一,画面造型完整。否则,主体动作既出画、又进画,空间拉大(无限时空),造型不完美(空画面),动作也不会连贯。因此,人物的弯腰、直身应采用主体动作不出画、不进画的剪接技法来处理(见图5-47)。

图5-47

增减法的剪辑难于分解法。它不是如同分解法那样按照正常规则进行剪接,而是根据剧情的发展,人物形体动作的速度、快慢,情绪及镜头景别、角度的变化,采取有增有减的方法来进行主体动作的剪接。所以,熟练地掌握这一技法,根据具体情况,采取不同的处理方法,是剪辑人员应具备的基本功,也是使影视片在外部结构上达到连贯、流畅的重要条件。

简而言之,运用增减法,有两种情况,可作两种处理:

一般情况下,在剪接形体动作时,上一个镜头的近景、特写要少用,下一个镜头的远景、全景可多用;反之,上一个镜头的远景、全景要多用,下一个镜头的近景、特写要少用。但全景、远景镜头多用不等于或

特殊情况下,可采取“一面镜头”的运用。也就是,上一个镜头的尾部动作全部用上或下一个镜头的头部动作全部用上。最好是,用一面镜头时,用下面的镜头而不用上面的镜头。

比较而言,分解法是将人物形体动作还原于生活的真实,从而完成戏剧动作的任务;而增减法既是使人物形体动作符合生活的逻辑,又体现出了戏剧动作的艺术真实。

(三)错觉法

错觉法是利用人们视觉上对物体的暂留及残存的影像,恰当地运用影视艺术的特殊手段,根据上下镜头主体动作快慢的相似,镜头景别的相似,角度变化与空间大小的相似以及主体动作形态的相似等等相似之处切换镜头,造成观众的错觉,误认为动作是连贯的,因此,获得了人们视觉上残存的连续性效果,这就是错觉法。

错觉法的使用一般采用于武术片(武打片)、动作片、枪战片、惊险片及正剧、喜剧、悲剧、历史剧、现代剧等影视片中的武斗场面。这里顺便一提的是,所谓武术片,又称武打片或功夫片,是我国独有的,多为古装的,具有我国传统武术套路打法的影视片。而动作片、枪战片是港、台地区和国外的叫法,它多为时装的,现代的,没有规定套路打法的影视片。这两者各有其特点,不可混为一谈。

根据经验,人物形体动作或舞蹈动作,在拍摄阶段,由于分镜头的失误,或因现场拍摄调度的疏忽,或因其他多种原因,难免产生一些差错,直到剪辑台上才发现上下镜头主体动作无法连接。而根据戏的内容,又不能插接客观镜头。在这种情况下,在上下镜头内主体动作快慢的相似,镜头景别、角度变化与空间大小的相似以及动作形态的相似等等之处进行镜头切换,以人们视觉上的一种错觉和心理上的错觉相结合的处理方法,来挽救和弥补拍摄时主体动作不连贯、节奏缓慢等问题。运用这种方法,能加强戏剧性,增强紧张激烈的气氛,营造强烈的节奏感。兹列举影视片运用错觉法剪接的例子予以说明。

【例1】影片《红雨》中“水库土地”一场戏。巨石从山上滚下,众人呼叫老焕叔躲开。这场戏,老焕叔的视线动作是从左向右看,老焕叔妻的视线动作,应该是从右向左看,以便呼应。但由于拍出来的样片,两个人的视线动作是同一个方向,这就无法衔接了。这是现场拍摄的差错。

剪辑师仔细研究了素材,认为可以利用景别的大小和动作的相似等因素,造成观众的错觉,获得动作呼应连贯的感觉。因为老焕叔妻的呼喊镜头是个大特写(没有背景),加之与这个镜头前后出现的石匠爷、庆林支书等人的呼喊镜头,都是有动作快、镜头短、景别大等相似之处,插接在一起,观众就会在短促、紧张的气氛中,在石匠爷、庆林支书惊慌地从右向左看的视线动作支配下,产生一种错觉,认为老焕叔妻也在向左呼喊。这场戏就是利用电影特性的错觉,同时利用观众此时此刻的心理状态,使观众误认为老焕叔和老焕叔妻的视线是相呼应的,动作也是连贯的,明确了人物关系,收到了紧张、激烈、惊险的效果。

【例2】电视剧《马江之战》中“林狮与徐寿山打斗”的一场戏。林狮在山路上截住了徐寿山,要教训他背叛祖宗,替法国人引水。这场戏在打斗时,由于山坡地凸凹不平,打得不激烈,动作也缓慢,没有紧张的气氛。剪辑时,利用背景的相似(山坡),造型上的相似,速度快慢的相似,重新进行剪辑,将这场戏的武打动作都进行了错觉法的处理。当徐寿山一跃到石头上,就与第一个人相打(挖去了那个人进画前的停顿画面)。徐寿山一拳打倒第一个人,镜头切入第二个人冲到徐寿山跟前一拳打出去(挖去了这个人从山坡下冲上来的多余画面)。徐寿山将第二个人打倒后,切入林狮跃到徐寿山身后的镜头(挖去徐寿山打倒第二个人后的停顿过程)。林狮一脚踢去,徐寿山顺势一跃到另一坡地上(挖去了徐寿山跌倒、爬起来再跃的画面)。这场戏经过运用错觉法的剪辑,使武打动作惊险、激烈,加强了节奏感,具有一定的戏剧效果和观赏性。

观众在观赏武打片、动作片时,往往被故事情节所吸引而忘记了剪辑的存在,这就说明该片剪得成功。观众在观看影视片时,看不出剪辑的痕迹,而是随着矛盾冲突、人物命运、戏剧悬念进入到规定情境中去,得到艺术的享受。这正是剪辑的功力的体现,正是剪辑所要追求的最佳效果。

综上所述,要使影视片能获得上佳的艺术效果,在错觉法的运用过程中应注意以下几点:

1.看两个画面的动作(人物、镜头、景物)是否相似(相同主体,相异主体,速度快慢);

2.看两个画面的造型是否相似(构图、景别、方向、角度、光影、色彩);

3.看两个画面的时空(背景)是否相似(时空变化、环境气氛);

4.看两个画面的打斗速度快慢是否相似(动作、造型、时空、速度等四个方面的错觉)。

只要抓住这四个要点,也就掌握了错觉法的基本要领。但最主要的是看两个画面的动作、造型是否相似,这最主要的两点把握住了,武打动作的错觉衔接也就基本解决了。错觉法是一种实用的剪辑方法,它能弥补拍摄时的不足和失误。如影片《风流乾隆》、《夜盗珍妃墓》中的武打场面几乎全是用错觉法与挖剪法相结合的方法剪辑的。电视剧《诸葛亮》、《马江之战》、《三国演义》中的武打场面和战斗场面也是用错觉法剪辑的。

简而言之,错觉法主要有助于解决四个方面的问题:(1)加强节奏感;(2)制造紧张气氛;(3)解决失真问题;(4)增强可视性。

错觉法的运用,在武术片、动作片的剪辑实践中颇为重要。掌握错觉法的剪辑要领,就有可能在剪辑时使影视片中的武斗场面逼真、激烈,充满悬念,从而具有惊险性与可视性,以此增强武术片、动作片的艺术特色和感染力。港台影视界人士说:“动作片是否好看,一靠表演,二靠剪辑。”在某种意义上讲,“三分表演,七分剪辑”。而这七分剪辑,主要指的就是错觉法的运用。

二、景物动作与景物镜头的组接

景物动作,包括飞机起飞、降落、飞行,火车运行,汽车奔驰,轮船航行,马车行进,树枝摇动,江水流淌,电闪雷鸣,狂风暴雨及各种动物镜头(飞禽、走兽、鱼鳖、昆虫),等等。这些都属于景物镜头,它们最重要的特点是镜头内主体是在运动着的,而不是静止的。

通常,所有的景物镜头(包括景物动作)都有两种表现形式:一是描写性与象征性的运用;二是说明性与交代性的运用。这两种表现形式包括静止不动的景物镜头及运动着的景物镜头。比如,交代季节变化的景物镜头的剪辑:

(1)封冻的冰河;　　　(2)冰河裂开;

(3)小溪流水;　　　　(4)盛开的花朵。

这四个静止与运动着的景物镜头说明冬天已经过去,春天已经来临。

这种景物镜头的组接,称为常规景物镜头的剪辑。因为这组景物镜头内的主体既不都是静止不动的,也不全是运动着的,而是两者相结合的(既有静,也有动)。剪辑方法既可以直接切换,也可以运用画面附加技巧来处理,镜头留用的长短应以内容的需要而确定。

而景物动作的连接不同于一般的景物镜头的组接,它们之间关键的区别就在于“动作”二字。也就是说,所有的景物动作,主体都是在运动着的。因此,在剪辑这类镜头时,所有的镜头都要在动中剪(包括镜头运动、主体活动)。比如,要表现一个人从乡下到城市去,为了展现此人行程的遥远,利用景物镜头来说明是最为适宜的。这样,观众就可以从画面上看到此人先坐上马车在乡村的土道上行进,接下来马车换成汽车在公路上奔驰,汽车又切换成火车在疾驶,火车的飞奔切换成飞机的起飞,冲上蓝天,最后此人出现在要去的城市里。这一组镜头的剪辑就是景物动作的镜头组接。它的特点是,镜头内主体一直在运动。在选择剪接点时,要在主体运动着的地方着眼,同时要结合画面造型因素的匹配,根据主体动作的速度快慢和镜头动作的速度快慢确定剪接点。只要这几个因素把握住了,组接好的画面就会动感十足,连贯流畅,节奏明快,既说明了内容,又交代了环境,同时也压缩了生活时空,叙述上显得简洁、精练。

一般来说,景物动作的衔接有两种形式:

1.直接切换,动中剪,动中接。这种组接方法首先强调的是,镜头的运动要和镜头内主体的动作动感匹配、协调,联动呼应。

2.利用画面附加技巧进行镜头组接(化、划)。这种处理方法对一些动作性不强、节奏缓慢的景物镜头较为合适。因为,“化”本身就具有一定的柔和性与抒情性。

总之,景物动作的镜头组接要以影视片的内容及情节的发展为依据,以素材所提供的条件为基础,结合画面的造型因素、动作因素(包括镜头动作、主体动作),在动作中选择剪接点。景物动作的镜头剪辑和景物镜头的组接都要注意突出主体的作用,注意主体动作的动感、动势,以保持主体动作的连贯性,保证镜头语言的生动、准确、流畅。

三、固定性镜头与运动性镜头的衔接

固定性镜头是指在拍摄时摄影(像)机的镜头画面本身不运动,这种镜头就是固定性镜头。运动性镜头是指在拍摄时摄影(像)机采用推、拉、摇、移、跟、升、降、鸟瞰,以这八种方式拍摄的画面而构成的运动性镜头。

固定性镜头与运动性镜头之间的组接可分为以下几个方面:

(一)固定性镜头之间的组接(静接静)

由于这种固定性镜头的画面本身不运动,组接时应采取画面的主体动作和造型因素相结合的方法进行镜头组接。

1.上下镜头主体不动,镜头也不动(包括人物动作、景物动作、动物动作)。这种固定性镜头的组接可根据剧情内容的需要来选择剪接点,以画面的造型因素、动作因素、时空因素来取舍镜头的长度(见图5-48)。

图5-48

2.上下镜头中,主体在动,镜头不动。这种固定性镜头的组接应根据上下镜头中主体动作衔接的连续性,结合造型因素的匹配,选择剪接点(见图5-49,图内虚线表示主体在运动)。

图5-49

3.上一个镜头中主体动,镜头不动;下一个镜头主体、镜头都不动。这种固定性镜头的组接应是在上一个镜头内主体动作完成后切换,与下一个主体不动的固定性镜头相接(见图5-50)。

图5-50

4.上一个镜头主体、镜头都不动,下一个镜头主体动,镜头不动。这种固定性镜头的组接应是上一个镜头的主体根据剧情留用一定的长度,再与下一个镜头的主体动作相接,而下一个镜头的主体动作则应从动时切用(见图5-51)。

图5-51

(二)运动性镜头之间的组接(动接动)

由于运动性镜头主体、镜头都在运动,可采取主体动作及镜头动作相结合的方法进行镜头组接。

1.上下镜头主体、镜头都在动。这种运动性镜头的组接,首先应根据上下镜头内主体动作的有机衔接,再结合镜头运动的方向、速度、景别、光影、色彩(画面的造型因素),准确地选择剪接点,要在动中剪,动中接(见图5-52)。

图5-52

2.上下镜头主体不动,镜头动。这种运动性镜头的组接应根据上下镜头运动的速度快慢,结合画面造型的特征选择剪接点。但要注意,上下镜头的两点相接处,一定要在镜头运动中切入(见图5-53)。

图5-53

3.上一个镜头主体不动,镜头动,下一个镜头主体、镜头都在动。这种运动性镜头的组接应以下一个镜头的主体动作为主,在主体动作开始时切入。同时,要结合上下镜头运动速度的快慢与下一个镜头运动速度的快慢,有机地衔接镜头。要注意的是,上一个镜头主体不动,应以镜头动作为主(见图5-54)。

图5-54

4.上一个镜头主体、镜头都在动,下一个镜头主体不动,镜头动。这种运动性镜头的组接要在上一个镜头内主体动作完成后切换,再结合上下镜头运动速度的快慢及画面造型特征有机地组接镜头(见图5-55)。

图5-55

(三)固定性镜头与运动性镜头之间的组接(静接动、动接静)

固定性镜头与运动性镜头之间的组接,属于混合与交叉式的镜头组接。由于既有固定性镜头,又有运动性镜头,剪接时可根据画面内的主体动作与镜头动作,采取不同的处理方法:

1.上一个镜头主体、镜头都不动,下一个镜头主体、镜头都在动。这种混合式的镜头组接应从下一个镜头内主体动作动时用起,再结合本镜头的运动状态,连接上一个固定性镜头(见图5-56)。

图5-56

2.上一个镜头主体、镜头都在动,下一个镜头主体、镜头都不动。这种混合式的镜头组接应于上一个镜头内主体动作及镜头动作完成后切换,再与下一个固定性镜头相连接(见图5-57)。

图5-57

3.上一个镜头主体不动,镜头动,下一个镜头主体动,镜头不动。这种交叉式的镜头组接有两种剪接方法:一是,上一个镜头的镜头动作停止后,再接下一个镜头的主体动作,下一个镜头的主体动作要在动时切用;二是,上一个镜头的镜头动作停止前切换,连接下一个镜头的主体动作,主体动作从动时切用。这种剪接方法应注意的是,主体动作要与镜头动作相匹配。这两种剪接方法都可运用,可根据具体情况灵活处理(见图5-58)。

图5-58

4.上一个镜头主体动,镜头不动,下一个镜头主体不动,镜头动。这种交叉式的镜头组接应于上一个镜头内主体动作完成后切换,再连接下一个镜头的镜头动作,下一个镜头动作从动时用起(见图5-59)。

图5-59

5.上一个镜头主体、镜头都在动,下一个镜头主体动,镜头不动。这种交叉式的镜头组接应根据上下镜头中主体动作的匹配,并结合上下镜头动作的速度快慢(或镜头动作停止后),与下一个固定镜头有机地进行组接(见图5-60)。

图5-60

6.上一个镜头主体动,镜头不动,下一个镜头主体、镜头都在动。这种交叉式的镜头组接应根据上下镜头中主体动作的匹配,再结合下一个镜头动作的运动速度的快慢有机地进行镜头的组接(见图5-61)。

图5-61

7.上一个镜头主体、镜头都不动,下一个镜头主体不动,镜头动。这种交叉式的镜头组接应根据剧情,在上一个镜头留用一定的长度后,再连接下一个镜头,下一个镜头动作要从动时(起幅处)用起(见图5-62)。

图5-62

8.上一个镜头主体不动,镜头动,下一个镜头主体、镜头都不动。这种交叉式的镜头组接应于上一个镜头动作停止后切换,再连接下一个固定性镜头(见图5-63)。

图5-63

(四)综合性运动镜头的组接

这种运动性镜头的组接,是把运动镜头中的推、拉、摇、移、跟、升、降、鸟瞰,综合性地剪接在一起。

例如,影片《黑三角》中,从工人文化宫王铁人塑像接到于秋兰唱歌的镜头。剪接方法是由王铁人的塑像拉出,移至中近景,再接全景,再推到于秋兰的中景。这里运用了运动镜头中的拉、移、推。

又如,电视剧《马江之战》第8集“百姓祭奠海战死去的英灵”一场戏。剪辑方法是:从河中船上灯笼的近景拉摇至岸边,接横摇岸边摆的祭品,切入全景跪着的百姓,推至程英母亲的近景,再接从右至左横摇的幡,再接从左至右横摇的百姓。这一组运动性镜头的组接都是在动中剪用。这里运用了运动镜头中的拉、摇、推。

这两个实例说明了综合性运动镜头的剪接的方法和特点。用这种方法组接镜头,既介绍了环境,制造了场面气氛,渲染了情绪,又有很强的艺术感染力。

上列四种镜头组接方法,将在剪辑过程中经常遇到的各种镜头组接的问题,都一一作了说明。每种方法都有其根据,又各自具有特点。组接时,根据上下镜头内的主体动作、镜头动作及剧情的情节进展,再结合画面造型因素的匹配,可采取不同的,适合本场戏、本镜头的组接方法来剪辑。最终要达到的目的,是要使影视片的内部结构合乎逻辑,外部结构通顺流畅,成为一部艺术性高、可视性强的影视片。很明显,镜头运动法则的掌握,镜头动作的衔接,对镜头组接与镜头语言的合理、准确、顺畅,有着极为直接、极为重要的影响和作用。所以,只要掌握了镜头动作、景物动作和人物动作的衔接要领,就能够保持镜头组接中主体动作的连贯性,就能够保证镜头语言合理、正确、巧妙地运用。