第二节视觉权力的概念

第二节　视觉权力

看是人生存的基本形态之一。人与他的文化和世界的关联，相当程度上是通过视觉和观看来实现的。因此，眼睛是人通向世界的桥梁，视线与视像的关系就是人的生存关系。显然，视觉在主体诸多机能中占有相当重要的地位。在各个民族的文化中，视觉的丰富隐喻足以说明它的重要性。光明、慧眼、见识、灵见、想见、盲视、千里眼、火眼金睛、阴影、镜子、再现……不胜枚举。可以肯定，远在发明语言文字之前，人类早就熟练地运用视觉来把握世界了。形象不仅是记录了特定的物象，而且记录了特定时期人们如何看或如何被看。人类文化所创造的形象或图像的历史，也就是人类视觉及其观念发展的历史。

玛雅人的眼睛雕像

马格利特:《眨眼》

然而，对于视觉文化研究来说，重要的是人们实现后面所隐含的复杂的视觉观念。不同的眼光塑造了人们不同的视觉经验，而不同的视觉经验又决定了特定的视觉文化及其对它的理解。视觉文化的核心问题乃是视觉经验的社会建构，这就涉及所谓人们“看之方式”（ways of seeing），亦即人们如何去看并如何理解所看之物的方式。其实，看这种视觉活动并非自然而然，而是蕴含了复杂的社会文化内涵。“我们只会看到我们想看的东西。想看乃是一种选择行为。其结果是把我们所见之物带入了我们的目力所及范围。”⁽¹¹⁾看所以是一种主动自觉的选择行为，因为“我们观看事物的方式深受我们所知或我们所信仰之物的影响”⁽¹²⁾。这就意味着，人怎么看和看到什么实际上受其社会文化的制约，并不存在纯然透明的、天真的和毫无选择的“白板式的”眼光。

看的行为总是发生在特定的社会情境和语境之中，或者说，看本身就是一种交往性的社会行为。看的形式是多种多样的，其中所包孕的社会文化内涵也是复杂多样的。对种种看的行为和类型做深入细致的归类和分析，便可揭露其中所蕴含的复杂的“社会意义”。设想一个美术馆情境，那里有许多不同的眼光相互作用，它们构成了一个含义复杂的“视觉场”。不同的目光和观看围绕着一幅画在一个具体情境中交汇遭遇，其文化意义委实很多。不同文化背景和地位（教育程度差异，艺术修养差异，社会地位差异，阶级差异，种族差异，性别差异等等）的眼光聚会在一起，其中必然渗透着各自不同的想法、体验和互动。在不同历史阶段和不同的文化中，看的行为还有着许多复杂难解的视觉文化意义。比如，不同文明都有自己的视觉禁忌，禁忌不只是对特定视觉行为简单的禁止和排斥，而且蕴含了相当复杂的游戏规则。有研究发现，在肯尼亚的某些部族中，一个人是不能看他继母的；而在尼日利亚，一个人则不能看比他地位高的人；在南美印第安的某些部落中，谈话时一个人不能看着另一个人；而在日本，一个人只能看对方的颈项而不能盯着别人的脸⁽¹³⁾。在中国传统社会，皇帝驾到众人必须回避，也不能正面凝视皇上。诸如此类的视觉禁忌表明，任何一个社会都存有许多关于视觉的规范，它们制约着人们日常生活中如何合乎规范地使用视觉来交往和传达。视觉不仅与社会地位和社会关系有关，而且与种族、性别、年龄、文化等多方面的差异有关。比如许多文化中都有男女视觉行为的不平等现象，女性多半被当作视觉对象而遭人审视，而男性则往往具有一种审视者的优越地位。女性主义的视觉文化研究者发现，在西方艺术史上，只有百分之五的女性艺术家，但是裸体像的百分之八十五均是女性⁽¹⁴⁾。再比如，在许多现代办公空间里，视线的社会关系也是常见的，比如现在流行一种开放式的办公空间，老板坐在一个独立的房间里，可以监视外面员工的举动，而员工则很难发现老板的目光，这种格局很像是边沁的圆形监狱设想。这就存在着不平等的视觉关系。比如老师在课堂上看着学生，观众在影院里观看电影，凡此种种，“凝视绝不只是去看，它意味着一种权力的心理学关系，在这种关系中，凝视者优越于被凝视的对象。”⁽¹⁵⁾

这里，我们有必要对视线中的“权力关系”展开一些初步的讨论。

根据福柯的看法，人类文明史实际上是充满了压制和暴力的历史，眼睛作为最重要的权力器官施行着复杂的权力机能。他注意到，这个“权力的眼睛”在17到18世纪，有一个从对瘟疫控制的监视隔离的封闭性，向全景敞视主义的历史性转变。瘟疫的控制造就了一种“封闭的、被割裂的空间，处处受到监视”⁽¹⁶⁾。而由边沁所构想的“全景监狱”则颠倒了黑暗、封闭的地牢原则，“充分的光线使监督者的注视比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因为黑暗说到底是保证被囚禁者。可见性就是一个捕捉器”⁽¹⁷⁾。福柯强调，前者是用来对付特定危险情境的，而后者则变成了普遍化的运作模式，两百年来它不断地激励新的灵感和变种，成为一种建筑学上权力的政治技术象征。与传统的偷窥和监视不同，传统的“观看机制是一种暗室，人们进入里面偷偷地观察。现在它变成了一个透明建筑，里面的权力运作可以受到全社会的监视”⁽¹⁸⁾。福柯坚信，17—18世纪这两种“规训”导致了“规训的社会”的诞生。不仅在人类历史上的一些极端时期会出现无处不在的权力的眼睛，即使是一些平常时期，在我们的日常生活中亦普遍存在这样的眼光。今天，这种全景敞视主义可以通过各种机器装置更加广泛地加以实现，无论春夏秋冬抑或白昼黑夜，各种电子装置可以不休息地全天候地监视人们，达到了彻底的敞视主义，进入一个“透明的社会”。

福柯把现代社会称之为“规训的社会”，他指出了两个重要的现代发展趋向:第一，18世纪以来有一种普遍的对黑暗空间的恐惧，害怕黑暗对真理的遮蔽，因此要消除社会的黑暗区域。我们知道，启蒙就是一种去除黑暗和愚昧的思想文化运动，就是照亮世界。第二，18世纪的建筑规划已经诞生了某种“中心化的观察系统，身体、个人和事物的可见性是他们（指建筑规划者——引者）最经常关注的原则”⁽¹⁹⁾。换言之，现代社会不同于古代社会，小到建筑结构，大到城市规划，中心化的观察系统和可见性已成为某种必须考虑的要旨。

但问题是，这些权力的视觉话语是如何运作的呢？福柯注意到，人们谈论问题是依照一系列复杂的规则来进行的，其中最重要的就是一系列非此即彼的二元对立，它们形成了某种排斥，所谓真/伪、善/恶、理性/疯狂、正常/反常、科学/非科学等的区分。有些话语或看之方式是可以被接纳的，有些则必须排斥。真的、善的、理性的、正常的和科学的是被认可和接纳的，而其对立的范畴则是要加以排斥的，这便构成了视觉话语的认知型（或知识型）。霍尔具体解释说:

话语是指涉或建构有关某种实践特定话题之知识的方式:一组（或一种结构）观念、形象和实践，它提供了人们谈论特定话题、社会活动以及社会中制度层面的方式、知识形式，并关联特定话题、社会活动和制度层面来引导人们。正如人所共知的那样，这些话语结构规定了我们对特定主题和社会活动层面的述说，以及我们与特定主题和社会活动层面有关的实践，什么是合适的，什么是不合适的；规定了在特定语境中什么知识是有用的、相关的和“真实的”；哪些类型的人或“主体”具体体现出其特征。“话语的”这个概念已成为一个宽泛的术语，用来指涉意义、表征和文化所由构成的任何路径⁽²⁰⁾。

边沁的中心监狱图

值得注意的是，这些区分往往是以“知识”和“真理”的名义展开的，就是说，我们无论是言谈还是视觉活动都有一种对真理或知识的意志，福柯称之为“求真意志”和“求知意志”。因此，“知识”和“真理”变成了权力的代名词。权力产生知识，知识反过来又加强了权力。正像英语中的“规训”（discipline）这个词的复杂意义所表征的那样，一方面它意指学科和知识，另一方面它又是指训练、纪律、处罚。但我们想特别指出的一个现象是，在一个越加民主化的社会中，在一个表面上看来个人有充分的选择自由的社会中，人们对自己身体的“监视”其实正是一种看不见的“权力的眼光”。因为现代社会创造了许多关于视线的规范，确立了许多审美的、科学的、理性的观看原则，这些原则制约着每个人如何去看，也决定了他看到什么，或者说要看什么，对什么所看之物给予褒贬评价等等。

今天，权力的眼光无处不在，这种敞视主义的全景式的监视已经渗透到我们日常生活的方方面面:新闻记者对现场当事人，医生对病人，警察对嫌疑犯，人类学家对田野调查的土著居民，老师对学生，家长对孩子，老板对员工，保安人员对商场顾客，银行监视器对客户，等等。由于视觉技术的发展，视线已经从人的肉眼日益转向更加精确、可以记录的视觉技术，从望远镜到监视器，从红外摄像机到数码图像技术等等。从人的眼睛到机器的“眼睛”，产生了一个巨大的飞跃，后者可以不休息和不计报酬，不分白天黑夜，不分场合和方向，按照权力的意旨来监视所有要被监视的人。甚至像信用卡、电话、身份证、驾驶执照等都可以成为看不见的监控人们行为甚至思想的“权力的眼睛”。福柯写道:“大革命所要建立的（是）透明度和可视性……当时不断兴起的‘看’的统治，代表了一种操作模式，通过这种模式，权力可以通过一个简单的事实来实施，即在一种集体的、匿名的注视中，人们被看见，事物得到了了解。一种权力形式，如果它主要由‘看’构成，那么，它就不能容忍黑暗区域的存在。”⁽²¹⁾

“权力的眼睛”的另一种表现，就是视觉对象或空间布局上的差异性和边缘/中心关系。在博物馆和美术馆里，什么作品被放置在中心位置上，各种展品如何摆放及其构成什么样的关系，是一件富有文化意义乃至政治意味的事。举例来说，一个展示西方现代艺术与非洲原始艺术关系的艺术展，如何处理西方与非西方文化之间复杂关系就是一个问题。有些画展主办者把非洲原始艺术作为陪衬，作为西方现代艺术的灵感来源加以设置，这就明显突出了西方艺术本身的创新性，而将非洲艺术作为一个低级的、缺乏创造性的“他者”打发了。这明显地反映出艺术展的主办者内心根深蒂固的西方文化优越论和西方中心论。同理，在涉及不同民族及其文化历史关系的展览陈设中，如何处理好平等的文化交往关系进而坚持文化多元论，的确是一个需要审慎对待的问题。也许在不经意之间就会传递出某种文化霸权主义或本土文化优越论，进而形成了某种权力/知识共谋关系。现在各家大博物馆越来越多地采用了高技术手段来布展和引导观众，比如借助于录音和耳机来指示观众沿着特定路线和顺序观看各种展品，这就提出了展览主办者意图与观众自由观看之间的复杂关系。依照展览主办者的意图，循着规定好的路线和顺序，有所取舍地观看展品，这实际上在一定程度上剥夺了观众自由观赏的权利，暗中将展览主办者的意图和理解强加给了观众。因此，如何在两者之间保持某种平衡，是展览和展出需要解决的问题之一。诚然，观众观看过程中的理解也是一种复杂的反应过程。福柯一方面指出了权力话语的运作及其对人们的规训，但另一方面，他也认为，即使是在规训的空间里，也存在着颠覆、抵制和批判权力话语的可能性。霍尔进一步发展了这一理念，他认为意义的传递过程中存在着理解和误解，存在着不同的解码方式及其可能性。尤其是他指出了“对抗性”解码的可能性。这种解码绝不把视觉对象的意义视为“自然的”或“透明的”，而是以一种质疑的甚至批判的态度去理解意义，倾向于建构“另类话语”，生产出抵抗权力话语的种种可能性。