园林自然生长

王澍：园林自然生长

撰文/袁艺文（本刊记者）供图/浦睿文化

王澍是首位荣获普利兹克建筑奖的中国籍建筑师。他以另一种方式进入传统，不直接使用历史的元素却能够唤起往昔，在为人们打开全新视野的同时，又引发了某种场景与回忆之间的共鸣。

● 中国美术学院象山校区的“水岸山居”，整个建筑覆盖于青瓦之下。摄影/王轶庶

上图：杭州中山路项目。 摄影/曾翰

王澍总说：“我首先是个文人，碰巧会做建筑，学了建筑这一行。从这样一个角度出发，我看问题的视野就不太一样。”在业内，他被人贴上“非主流”的标签，“看不懂”也是很多人对王澍建筑作品的评价。从早期的苏州大学文正学院图书馆，到后来作为代表作的中国美术学院象山校区、宁波美术馆，以及他参与的住宅项目“钱江时代”等建筑，遭受的争议从未平息。

2012年，王澍成为首位荣获普利兹克建筑奖的中国籍建筑师。王澍以另一种方式进入传统，不直接使用历史的元素却能够唤起往昔；在为我们打开全新视野的同时又引发了某种场景与回忆之间的共鸣。

“我的任何一个建筑都是园林”

小学时，王澍负责办黑板报，每一期都办得让全校震惊。王澍的父亲是新疆一个剧团里的演员，工作之余，父亲经常和朋友聚在一起谈艺术和文学。耳濡目染中，王澍很小就意识到什么叫创作，明白了除了学习之外的那种文气。王澍觉得，自己身上那种文人的孤傲是早年就养成的。

1987年，王澍24岁，他描述那时的自己：血气方刚、目中无人。东南大学的老师评价当年的王澍：“每当你从走廊走过来，我们都感觉你不是一个人走过来，而是一把刀走过来，那把刀是带着寒风的，大家会不自觉地避开。”

王澍非常认可当年自身那种“建设性”的觉醒，这种觉醒很大程度得益于恩师钱钟韩的影响。钱钟韩曾鼓励学生：“你们不要迷信你们的老师，你们的老师可能前一天根本没有备课，你要认真准备的话，用三个问题，一定会问到他在台上下不来的。”在钱钟韩看来，进入这种状态的才是好学生，而不是听话、拿高分的学生。

这个时期，王澍写了一篇很长的论文《当代中国建筑学的危机》，批判了整个建筑界的状态，以及各位大师。大师名单里有梁思成。在2013年接受采访时，王澍讲述了他对梁思成批评的核心：“梁思成其实是个对中国传统倾注了很多心血的人。但他面对两个不同类型的文明，却用治西方建筑史的方法来治中国建筑史。这方法对中国建筑的终结是有致命性的。他采用西方建筑史当时比较主流的方法——以帝王将相为核心的建筑史，事实上西方建筑史的做法也不完全是那样。这就使中国的民间建筑完全不在他所讨论的建筑史范围内。但我们又以他的观点制定了建筑文物保护法，导致每个城市只保留几处著名的传统大建筑就可以了，其他都拆了。”

2002年，杭州市南山路改建提上日程，杭州市政府想把这条路建成上海的衡山路，准备拆毁西湖边的很多民居。王澍想阻止这一切，他沿西湖拍了几百张照片，做成幻灯片，一张一张地放给负责改建的官员看：每一幢房子，都携带着不同历史时期的风格。但从你们整体改建完的那天起，南山路的历史就只有一年了。

直至遇到妻子陆文宇之后，王澍早年文人的孤傲被抹平了大半。王澍说，妻子对他最大的影响，是关乎心性的修养。比如一整天什么也不干，人的心灵还很充实。晒太阳、观远山，好像想点什么、好像也没想什么，他能这样度过整整一天。当他用一种缓慢的、松弛的、无所事事的状态看待事物的时候，一切就大不一样了。无所事事是一门很难的学问，在这种状态下，脑子里一旦有东西闪过，站起来一抬手，把该画的东西画出来，再不用像以前那样憋着想。

婚后七年，王澍就是这样度过的。妻子赚钱养家，王澍打零工。这种日子滋养了王澍的心性，他朦朦胧胧地发现，自己想做的建筑，要传达那种文化里最好的状态和精神，用一种很急的心态是做不出来的，简单的模仿也没有意义。比如，在很多人的理解中，传统元素就等同于传统。在王澍看来，一座现代化的写字楼能否与“斯是陋室，唯吾德馨”的文化精神相结合，一定不取决于写字楼上是否有仿古屋顶。当传统被简化为装饰符号强加在现代建筑的表面上时，也恰恰扼杀了传统的真正意义。

王澍会对这样的事物感兴趣：他看雨，看很长时间，雨怎样落下，从屋脊顺着哪条线滴下来，流到哪里去。他开始想，有没有可能做出这样的建筑，让大家清楚地看到雨是从哪儿下来的，落到那儿之后又流到了哪儿，每次转折、变化都让人心动。

这个阶段他长期大量地阅读，也练习书法，却极少看与建筑有关的书。他把这个阶段称为“忘却”。在这七年里，他找到了内心最适合自己的东西：中国园林。白居易有三间平房，前面一小畦菜地，再用竹篱简单围一下，这中间就发生了变化。他在《造房子》一书中写道：“从那儿开始，我任何一个建筑都是园林。不管表面上像园林的还是外表八竿子打不着的，都是。它已经用各种形态进入到我的建筑了。”

于是，王澍造了一座园林，承载这座园林的是他50平方米的家。他亲眼看每一颗钉子怎么敲进去，每一块木头怎么制作成形……他与工匠建立了很好的友谊，开始对材料、施工、做法变得非常熟悉。一个亭子、一张巨大的桌子、一个炕、八个小建筑，这些是他送给妻子的礼物。

“桌子是从屋子里长出来的”

王澍有句名言：桌子是从屋子里长出来的。“建筑对人的生活方式有影响。”王澍坚信这一点。他觉得，每幢房子都是一座空剧场，建筑师像导演，把屋子搭好，就可以等着自己设计的剧情上演了。

造园一向是传统中国文人的事。王澍每年都要带着他的学生去苏州看园子，这有点像胡塞尔的现象学教学方法。胡塞尔让他的学生围着一棵树揣摩一学期，他的一个学生举一反三，围着教学楼前的一个信箱，揣摩了一个学期。王澍说：“实际上，人这个东西，几件事物，几张图，就足以指引他的一生。”

讲造园时，他常从元代画家倪瓒的《容滕斋图》讲起。近处几棵老树，树下有亭，极简的四根柱子，很细，几乎没什么重量，顶为茅草。“如果人可以生活在如画界内的场景中，画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖。”王澍在《造房子》中写道，“这张画边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容，而不是像西人的观点那样，造了房子，再配以景观。在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑学里，有比造房子更重要的事情。”

古人说，造园难，养园更难。中国文人造园就是这样一种特殊的建筑学活动，它和今天那种设计建成就掉头不管的建筑与城市建造不同，园子是有生命的。造园者、住园者是和园子一起成长的，如自然事物般兴衰起伏。那似乎是非常精神性的一种建筑活动。在童寯《东南园墅》的开篇有一句天真的话：“这么大的人怎么能住在那么小的洞中？”这个问题让王澍感到快乐：“如果建筑学就是对人生存空间的一种虚构，这种虚构就是和山石枯木一起虚构的，它们共享一种互通的‘自然形态’，并不以欧几里得的几何学为基础，建筑不必非方即圆。”

用王澍的另一句话来概括其中涵义就是：“建筑不是一个物体放到环境里。你对建筑的体会是从离建筑很远的地方开始，建筑对中国人来说并不是意味着那个房子，而是指周边很大的环境，这些都是建筑。”

于是，作为中国美术学院建筑艺术学院院长的王澍，与妻子陆文宇一起，1997年在杭州创立“业余建筑工作室”。他的工作室修建的建筑不多，他更多关注的是“一种在中国被贬抑了一个世纪之久的哲学”，虽然似乎不可能完成改变中国盲目的“建设”任务，但他在试图通过他的建筑来提醒、说服人们——这些看上去充满现代气息的建筑却不知在哪个层面让人隐约联想起中国的旧城。它们的关联十分内在，难以察觉，却感人。艺术家欧宁对他的评价是：“他前卫的设计风格来自中国的传统。”

● 右页图 工作中的王澍。 摄影/曾翰

宁波博物馆的“时间收藏”墙

宁波博物馆的设计思想首先来自建筑所处的环境。宁波博物馆从2005年开始修建，2009年落成。王澍最初拿到这个项目，去观察了它所在的场地，那是一片由远山围绕的平原，在前不久还是稻田，城市刚刚扩张到这里。中国城市的扩张一般是政府先行，政府的行政中心先搬迁到这里。场地东侧是已经建成的由政府认可的两位建筑大师设计的巨大办公楼、巨大广场和文化中心。南侧不远，隔着一个公园还是大片的稻田，但这些稻田马上也将消失。

作为城市规划的企业总部用地，规划中的几十座高层建筑即将兴建。原来这片区域的几十个美丽村落，已经被拆得七零八落，到处可见残砖碎瓦。道路异常宽阔，在如此空旷巨大的尺度下，没有任何城市生机的感觉。王澍意识到，他的工作室一向坚持恢复城市的生机结构，但这块场地，相邻建筑之间距离超过了100米，城市结构已经无法修补。

王澍意识到，问题由此转化为如何设计一个有独立生命的东西。为此，人需要重新向自然学习。人如何在一座山中生存，就是在如何理解山的结构和事物的存在方式之下生存，至少在中国的唐代，这种思想就已经有清晰的理论。

宁波博物馆的外观被塑造成一座山的片段，山石连绵，就像有机的城市是连绵的。这座建筑因此有着被人力切割的方正边界，带着刀切的姿势和痕迹，被剩余或被遗忘在这里。建筑的下半段只是一个简单的长方形，从远处看，这肯定是一个方盒子，或者说，是在纪念性的大广场上的一堆杂砖。走近看，建筑在上半段开裂为类似山体的形状，这是一个关于生硬的方盒子如何瓦解为“自然形态”的叙事。

王澍设计建造的宁波博物馆建筑形态最终以山、水、海洋为设计理念得以实现：第一层为整体，但从第二层开始，建筑开始分体并倾斜，形成山体形状。加上场馆北部的水域，整个建筑形似一条上岸的船。这种建筑格局体现了宁波的地理形态和作为港口城市的特色。博物馆墙面通过两种方式装饰而成：第一种方式是利用民间收集的上百万片明清砖瓦手工砌成瓦爿墙，有江南特色，且十分环保；另一种方式利用竹条加入混凝土，在表面展现竹的纹理。

在宁波博物馆，瓦爿墙的试验第一次被政府投资的大型公共建筑所接受。王澍遭遇过不少反对意见，说他在一个现代化的新城区，坚持表现宁波最落后的事物。他的反驳是：博物馆首先收藏的就是时间，这种墙体的做法使宁波博物馆成为时间收藏最细的博物馆。

五散房的二次“扭腰”

按王澍的体会，“园林的本质是一种自然形态的生长模拟，它必然是从局部开始的。就像书法是一个字一个字去写的，山水也是从局部画起。”在设计宁波博物馆之前，王澍工作室为设计宁波“五散房”的“残粒荷院”，在夯土院子中画了一个被王澍命名为“太湖房”的小建筑。“太湖”二字，暗示了它和太湖石的自然形态有关。

五散房是五处小公建，分为茶室、画廊、咖啡厅、管理用房等。分别用了五种不同的建筑类型和建造方法，加在一起才2000平方米。这是王澍的一次小实验，为中国美术学院象山校区二期项目积累了很多经验。设计五散房，王澍出于三种考虑：一是如何做才能体现具有中国气质的现代建筑；二是如何不局限于造房子本身——与场地、环境有特殊的配合；三是尝试了各种不同的建造方法，譬如用夯土技术、钢构玻璃、预制混凝土及一些中国传统的建造方法。

事实上，最终呈现在人们面前的五散房是一幢三层小楼，平面是5米宽、6米长的长方形，每层高3～4米，垂直向上，曲折两次。这两次曲折的灵感，来自苏州沧浪亭的“翠玲珑”和“看山楼”。王澍在他的《造房子》中讲述了它的渊源：走进翠玲珑，内部结构十分清楚，“二次曲折，实际上是三间房子的角部衔接。因为曲折，人在其中是不断转换方位的。每一次，都面对一个绝对平面的‘正观’……家具的摆放决定了人面对每一个正观的端正坐姿，但曲折空间，使从一个空间望入另一个形成一种平行四边形的展开，居正与灵动同时存在。”“看山楼”是垂直向度的“翠玲珑”，水平与垂直，单层与多层，把“翠玲珑”和“看山楼”放在一起，就是一对完整的建筑范型。

再来看五散房，把它平放，由“翠玲珑”变出；把它竖放，则是“看山楼”。这个立放的曲折体形是一个动作，王澍管它叫“扭腰”，意味出自太湖石的孤峰。而这种高度压缩的意识，也来自拙政园一座太湖石小假山，“在3立方米之内，这座假山经营了三个盘旋而上却相互不交叉的楼梯，全部到达顶上的小高台。”

“营造”不是“建筑”

王澍说，“世界上有两种建筑师，第一种在做建筑时，只想做重要的事情；第二种建筑师，在做事之前并不在意这个建筑是否重要，只是看这件事是否有趣。”建筑对于王澍，显然是后一种。他甚至一直回避“建筑”这个词。

他也讨厌“设计”这个词，在今天，它大概等同于“空想”：它必须有意义，为了有意义不断为建筑添加意义的灰尘。而王澍只想“营造”，这是一种身心一致的谋划与建造活动，不单是指造房子、造城池或造园，甚至也包括烧制陶瓷，编制竹篾、打造一些聊慰闲情的小物件。在王澍看来，这种活动是与生活分不开，它甚至就是生活的同义词。

王澍在追求一种朴素的、简单的、纯真的、不断在追问自己来源和根源的生活和艺术。他常自省，到现在他依然认为：还有些东西没有达到，还有些状态没有实现，都和自己的修养有关。

宁波博物馆。

水岸山居是王澍获得普利兹克奖后的第一件作品。摄影/ 王轶庶