第三节 中西自然美学观比较
我们通常将美分成自然美、社会美、艺术美三类。在这些美中，自然美具有最大的普遍性。如果要谈共同美，首先当推自然美；如果要谈共同美感，同样首先当推自然美感。这是因为人与自然的关系是最基本的关系。人类在处理这种关系时所遇到的问题，所采取的态度大体是一致的。
当然，“共同”的含义是相当宽泛的。俗话说：“天下没有两片完全相同的叶子。”的确如此。我们说自然美感是最普遍的共同美感，也只是从大体上说而已。不同的人在欣赏同一自然风景时，其美感活动的内涵是不同的，尽管基本的审美评价可以是一致的，如都说桂林山水秀美，南岳风光壮美，但只要稍为深入地问问“秀”在哪里，“壮”在何处，具体感受如何，想象如何，情感如何，理解如何，则可明显看出差异。
中华民族与西方(欧美)诸民族由于种种原因(或地面环境方面的，或社会环境方面的)，其心理—文化结构有相同的地方，也有不同的地方，表现在美的感受、认识、评价和创造上就出现差异。一般来说，对社会美、艺术美的中西民族差异性，大家比较重视，谈得也多，而对于自然美方面中西民族的差异性则缺乏足够的认识。其实中西民族在自然美学观上的差异很值得重视，它与中西民族在社会美学观、艺术美学观上的差异性密切相关。笔者试图结合中西民族不同的社会美学观与艺术美学观，着重探讨一下中西民族在自然美学观上的差异性及其在文化母体方面的原因。
自然美学观受制于人与自然的关系。中华民族与西方民族在处理人与自然关系的问题上，各自有着不同的文化传统。正是这种不同的文化传统，特别是其中的哲学传统，造成了中西自然美学观的差别。
中国哲学传统是讲“天人合一”的，这是中国哲学的基本精神，它追求的是人与人、人与自然一种和谐统一的亲密关系。中国三大哲学流派儒家、道家、佛教禅宗都讲“天人合一”，但侧重点不同。儒家讲“天人合一”主要是从政治学、伦理学的立场出发的。孔子讲“知天命”，[27]“天生于予”。[28]《周易》说：“天行健，君子自强不息。”[29]孟子说，“天将降大任于是人也”，“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣”，[30]都企图将某一种优秀的品德和能力的来源归之于“天”。他们的“天”就是伦理道德规范形而上学化。后来的董仲舒则更多地从政治学的角度去建设这种“天人合一”的理论。
王者配天，谓其道。天有四时，王有四政，四政若四时，通类也。天人所周有也。庆为春，赏为夏，罚为秋，刑为冬。庆赏罚刑之不可不具也，如春夏秋冬之不可不备也。[31]
这样，政治与自然就构成一种同形同构的关系。政治秩序被赋予自然规律的意义，如若破坏了政治秩序就是逆天、违天。
道家也讲“天人合一”，不过道家是从遵循自然规律以求得精神自由这个角度而言的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子讲“无为”。所谓“无为”，也是“道法自然”的意思。庄子反对“以人灭天”，即反对人为地改变自然现象、自然规律，他主张“知其不可奈何而安之若命”。他认为这样就可以超越现实世界的一切苦难，包括生死这样的大关，而进入一种自由的境界。这种境界之所以说是自由的，因为它与自然界完全同化了。“昔者庄周梦为蝴蝶，栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤？”[32]当然，这种蝴蝶只是一种幻觉，一种虚拟的自由。
禅宗也非常喜欢大自然。禅宗追求的是一种超越是非、有无生灭的自由境界，它是道家思想与佛教唯心主义结合的产物，它比道家更虚幻，更消极。禅宗与大自然之所以能建立亲密关系，其重要原因之一是禅宗靠之成佛的“顿悟”经常是在与大自然的亲密无间的关系中获得的。
问如何是佛法大意？师曰，春来草自青。[33]
问如何是天桂家风？师答，时有白云来闭户，更无风月四山流。[34]
问语默涉离微，如何通不犯？师曰，常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。[35]
这些答非所问的问题，恰好是禅宗所追求的那种“妙悟”。在禅宗看来，大自然是奇妙的，一切秘密正在其中，需要你用心去领悟，去感受。所谓“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”[36]说的就是这个道理。
儒、道、禅三家虽然各自从不同角度、立场去构筑天人合一的理论，但它们也有一个共同的特点，这就是它们都以一种超物质功利，又非科学认识的态度去与自然建立一种感性的、情感的关系。孔子虽然是很注重社会的伦理道德规范的，但并不提倡清心寡欲，他的学说的一大特点就是将外在的社会伦理规范与内在的个体情感欲求统一起来，他的“天人合一”观也充满着情感色彩。“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”这奔流不息、一去不复返的河流在孔子心目中完全人情化了，而深邃的哲理又正从情感化了的自然物中透露出来，它的巨大魅力是属于美学的。《论语》中有一段孔子与其学生言志的记载。孔子对子路、冉有、公西华或为官作相或祭祀司仪的理想都不以为然，独对曾皙这样一种人生理想很感兴趣：
暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风
乎舞雩，咏而归。[37]
多么美好的生活境界：人和自然和谐统一。在清悠悠的沂水中徜徉，在凉爽宜人的和风中歌咏。这是一种多么美妙的精神愉悦，这中间既有舒适的感官享受，也有人生真谛的领悟。
对于道家的代表人物庄子，有些学者认为他是寡情的，这不符合庄子的实际。其实，庄子是很重情的。在与自然合二而一的徜徉中，他倒是比孔子更多地领略到人生的乐趣。《庄子》一书就有很多这方面的记载，“与物为春”[38]，“万物复情”[39]，“与天和者，谓之天乐”[40]，“喜怒通四时，与物有宜而莫知其极”。[41]这些庄子的自述还有上面谈到的梦化蝴蝶都说明庄子对人生、对生命的眷恋，对情感愉悦、对感性享受仍然有追求，只不过采取的是一种特殊的形式罢了。
至于禅宗，尽管它比之于道家，在人生追求上似显得更消极，但中国的禅宗和尚与印度的佛教徒、西方的基督徒有很大不同，他们并不那样全然排斥感官享受，也不泯灭情感活动。在恬淡、宁静、甚至有点孤寂、凄清的生活境界中，在与大自然带有某种神秘性的共处之中，中国的禅宗佛教徒常常显露出对感性世界、对世俗生活带有审美性的兴趣。
世尊在灵山会上，拈花示众，是时众皆默然，惟迦叶尊者破颜微笑。[42]
好个“拈花示众”，好个“破颜微笑”！真是“云空未必空，欲洁何曾洁”。对世俗生活的向往，对美的爱恋、追求，不都从这幅图画中全然透露出来了吗？
中国哲学与西方哲学有个很大的不同，西方哲学宗教气息很浓，中国哲学倒是没有那种浓厚的宗教气息，很富有人情味。在处理人与自然关系的问题上，中国哲学不把自然的“天”绝对神秘化、宗教化。“天”在中国古代哲学家的学说里，既带神学性，更带情感性。就是那个用阴阳五行作构架建立起森严的“天人合一”理论的董仲舒，也认为“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副”。[43]大戏剧家李渔更是将人的才情与山水统一起来，他说：“故知才情者，人心之山水；出水者，天地之才情，使山水与才情判然无涉，则司马子长何所取名山大川，而能扩其文思，雄其史笔也哉！”[44]在李渔看来，人之才情得之于山水，而山水之美也得之于人的才情。这样一种为情感所浸透的“天人合一”论与其说是哲学的，还不如说是美学的。
中国传统的自然美学观就是建立在这种“天人合一”论的基础之上的。由这种“天人合一”论决定，中国传统的对自然的审美，尤其讲究人的主体地位，讲究人与自然的情感交流，讲究人与自然的和谐统一。一般来说，比较崇尚“杏花春雨”、“小桥流水”这种以主、客体统一为本质的优美这种美。中国美学中没有西方美学中“崇高”的概念。中国人当然也很喜欢欣赏雄奇壮阔的自然景象，不过，中国人不是从自然与人对立这个角度去看待这种美的，而是从主体与客体统一的立场去看待、去欣赏这种美。
中国美学将这种美称之为“壮美”或“阳刚之美”。中国美学中的“壮美”与西方美学中的“崇高”不同。从现象来看，西方的崇高类似于中国的“壮美”，都是以力量、气势、体积取胜的。
但“崇高”的本质是主体与客体的分裂、对立，是客体对主体的压迫和主体对客体的反压迫。“崇高”感是经常伴随、掺杂某种痛感或恐怖的。“壮美”感却没有这种痛感，没有这种恐怖，因为它的本质也是主体与客体的统一，人与自然的统一。苏东坡的《念奴娇》起笔突兀，一开头就是：“大江东去，浪淘尽千古风流人物。”极为雄奇。词中所写的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”也颇有气势，颇有力量，但是这景物并不与人构成对立关系。相反，这雄奇的景物与“雄姿英发”的英雄人物、与“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的壮举很相统一。
再看张孝祥的《念奴娇》：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉界琼田三万顷，着我扁舟一叶，素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪，短发萧骚襟袖冷，稳泛沧浪空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独啸，不知今夕何夕。
这首词境界阔大，应属壮美之列。它也没有表现出人与自然、主体与客体的对立。同样，雄奇阔大的自然景物与诗人“尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客”的博大胸怀在这里是很和谐的。那晶莹、澄澈的“独光”与冰清玉洁的“肝肺”相得益彰，实现了高度的统一。
中国人欣赏自然美，是将自然看做自己的亲人、朋友的，高兴时可以让它分享自己的喜悦，不幸时可以让它分担自己的痛苦。同一个月亮，在纵酒狂饮的李白可以是举杯相邀的朋友(“举杯邀明月，对影成三人”)，而在思弟心切的苏轼却又可以是撩愁挑恨的对象(“不应有恨，何时长向别时圆”)，古往今来，人们在月亮身上寄托了、倾注了多少复杂的、细致的、千差万别的情感！诗人为此又写下多少脍炙人口、千古不朽的诗篇！
中国人欣赏自然美，也不只是将自然视为静态的观赏对象，而是把自然也视为“可游”、“可居”的动态生活环境；不仅将自然人情化了，而且也将自然“世俗生活”化了。中国的山水画不只是画山水，还要画上一些显示人的生活的事物，或一座小桥，或几间茅舍，或一叶扁舟，或一座凉亭，或一面高挑的酒帘……中国的田园诗就是自然美欣赏世俗生活化的产物。东晋诗人陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，宋代诗人雷震的“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”；唐代诗人卢纶的“风动叶声山犬吠，几家松火隔秋云”……都是在一种恬淡、亲切的气氛中与自然建立起世俗的生活关系。这里没有荒凉，没有恐怖，没有凄清，也没有神秘，有的只是浓郁的生活情趣、质朴常见的农村风光；它没有文人画的高雅，却有别具一格的野兴。这种世俗化了的田园牧歌正是中国长期以来的小农经济社会的艺术反映，一种更带中国特色的审美趣味的反映。
西方哲学的自然观与中国哲学的自然观很不相同。
第一，西方哲学对人与自然的关系更偏重于认识论，古希腊哲学从探究世界本质开始，它最初主要是对外在的自然感兴趣，然后逐渐地转向内部，转向人类本身而带有人本主义性质。它要回答的第一个大问题是：什么是自然，因而什么是人类；第二个问题是：什么是人类，因而什么是自然。[45]古希腊的哲学家基本上是从认识论的角度出发去探索自然的本质的，在当时的历史条件下，他们对世界本源的问题作出了种种回答。比如，泰勒斯认为世界的原始要素是水，阿那克西曼德认为是无限，阿那克西米尼认为是气，毕达哥拉斯学派认为是数，等等。这些回答虽然都不正确，但影响着西方自然观的发展方向。西方哲学注重从认识论的角度处理人与自然的关系，当然对于自然科学的发展无疑帮助很大。西方自然科学比较发达，与这个传统很有关系。不过，从认识论角度观察、探索自然，主要靠理智思维，情感因素遭到压抑、排斥，这对于人与自然审美关系的建立很为不利。再者，认识论角度很自然地要过渡到实践的功利态度。实践的功利态度对于认识、掌握自然规律，推动物质文明建设无疑是十分重要的。但过于强调功利态度也不利于审美关系的建立，因为审美态度一个重要特征是非功利的(尽管这非功利是由功利转化而来的，非功利之中积淀着功利)。中国则不同，中国古代的自然观基本上是伦理学的。孔子最初奠定了这个基本立场，由伦理学发展到心理学，引入情感这个中介，这样，中国哲学中的“天”(自然)就不仅是伦理观念的形而上学化，而且是审美观念的对象化了。所以，中国的自然美观念比西方早得多，也丰富得多。当然，中国哲学过于注重从伦理学角度去观察自然，而相对地忽视认识论的角度，这对中国自然科学的发展很不利。
第二，西方哲学处理人与自然的关系，较多地将两者处于对立的地位。当然，不应忽视，在古希腊时代，人和自然的关系还是比较和谐的，如德国诗人、哲学家席勒所说的：
希腊人在人道中还没有丧失掉自然，所以在人道以外遇见自然，并不使他们惊奇，他们也没有迫切的需要，要去寻找足以见出自然的对象。他们还没有自己与自己分裂，因而自觉为人是快乐的，所以他们必然坚守人道为他们的大原则，努力使一切其他都接近这个原则。[46]
但是到了中世纪，由于种种社会原因，又把人与自然不相容地对立起来了。近代社会职业的分工及其他因素，人自己与自己也分裂了。西方社会比中国社会早得多也发达得多的商品经济，也促使人们更多地从实用的、功利的观点来看待大自然。日趋激烈的异化活动，把人从自然界异化出去了，也把人的类的本质、人的丰富的生命活动包括审美活动从人那里异化出去了，这样，自然与人和谐统一的关系遭到了破坏，人对自然的审美情感遭到压抑。像陶渊明诗篇中“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”，辛弃疾词篇中“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，这样的审美境界在中世纪至近代的西方诗篇中是极难见到的。发生在18世纪末期至19世纪30年代的西方浪漫主义运动正是对近代社会人与自然对立、人与人自己分裂的反动。西方浪漫主义运动有一个响亮的口号，这就是“回到大自然”。这个口号虽然卢梭早已提出过，但真正赋予这一口号强大生命力的还是浪漫主义流派。作为这一运动先驱的席勒在他著名的《论朴素的诗与感伤的诗》中，深切地叹惋“自然已从人道中消失了”，古希腊社会中那种体现人类童年天真与人与自然一体的和谐失去了，无限深情地呼唤那种“依恋自然”的情感归来。那种体现浪漫主义精神的感伤主义的诗歌和小说一个突出的特点就是“追寻自然”。感伤主义作家认为，已失去的人性只有在自然中才能找寻回来，因而他们描绘、歌颂大自然，哀挽在近代工业的冲击下牧歌式的农业社会的破产。很显然，西方社会对自然的崇拜，对自然美欣赏的注重比中国晚得多。中国早在魏晋时代就有大量的山水诗，到隋代就出现了风景画，隋代展子虔的《游春图》是目前发现的中国最早的风景画。这些都是距今1000多年的事了。而西方据说在拜伦(1788～1823)的《恰尔德·哈罗德游记》问世之前，从来不曾歌颂过大海的美，也很少有人去游览威尼斯。[47]至于风景画，据普列汉诺夫说：“它在意大利的兴盛只是在文艺复兴时代的末期，即在衰落的时期。”[48]距今不过4个世纪的艺术史家丹纳在他的《艺术哲学》中说：“真正的风景画是由荷兰画家创始的；在他们手中，风景才不仅为人物画历史画宗教画作背景而取得独立。”[49]荷兰画产生于17世纪，距今也不过3个世纪。
第三，西方哲学的自然观带有浓厚的宗教色彩。中国人的“神”的观念淡薄，孔子就不怎么讲鬼神(“子不语怪力乱神”)，他说：“祭如在，祭神如神在。”[50]“未能事人，焉能事鬼”[51]。他的那一套学说扮演了准宗教的角色，但不是宗教。道家思想虽然有些神秘主义，道教与之也有些渊源关系，但其实也谈不上是严格意义上的宗教。佛教禅宗也与印度、西方的宗教大不相同。一般老百姓中很少有虔诚的宗教信徒，大多是信一点，又不全信，实际行动并不受它的束缚。中国人对待自然虽然将它人情化了，但很少将其神化。就是偶尔将其神化，那神也大多不令人恐惧，其实那神也是人化的，因而中国人能够与自然建立亲切友好的关系，把自己放在自然里面，觉得彼此可以相安默契，怡然而乐。西方则不这样。在西方人心目中，“上帝和人同上帝的关系问题，即神学问题，占有显著地位。”[52]希腊哲学开始于宗教，归结于宗教。最初的希腊宗教采取自然崇拜形式，后来发展为多种教，创造了神仙社会。在古希腊有多种神仙谱系，赫西俄德的《神谱》是这种原始系谱中最古老的范例。整个自然界，各种自然物，在古希腊人的心目中都是神的化身。这种泛神主义的自然论造成了古希腊人对自然的畏惧感、恐怖感。中世纪以来，基督教的严酷统治，更是加重了人与自然的对立。自然带着一种神秘性呈现在人们面前，人们捧着一片宗教的虔诚向它膜拜。整个自然界的美来自上帝，是上帝的光辉“放射”所致。而上帝对人又是那样森严可怖、不可捉摸，自然界的这种沾染上帝光辉的美也就自然引不起人们的兴趣和喜爱了。
中国与西方两种不同的哲学观、自然观，是造成中国与西方两种不同的自然审美观的根源。中国“天人合一”的哲学精神、注重伦理学、人事关系轻鬼神的文化传统，使得中国人较早地与自然建立起和谐的审美关系，较多地感受到自然界的美。西方“天人分立”的哲学精神，重物质功利，重认识论，重宗教的文化传统，使得西方的自然美学观远比中国落后得多，贫乏得多。
自然美美在何处？中国和西方对这一问题的回答，有共同之处，也有不同之处。共同之处是都考虑到了自然物的自然属性和社会属性两个方面。不同之处在于：中国较多地注重自然与人的关系，特别是精神关系方面，认为自然的美主要在其社会属性方面；西方则较多地注重自然物自身的性质，包括它外在的形式因素和内在的生命力以及它的自然合目的性，认为自然美主要在其自然属性方面。
中国的哲学传统不是认识论，而是伦理学，中国哲学谈得最多、最系统、最周密的是如何处理人与人之间的关系，而不是人与自然的关系。人与自然的关系也是服从于人与人之间的关系的，自然观服从于伦理学。这样，中国传统的自然美学观不能不受制于伦理观。儒家的学说基本上属于伦理学，讲道德，讲礼仪。与之相适应，在自然美的认识上就出现了“比德”的审美观。所谓“比德”，就是在对自然的审美把握中，着重去发掘自然事物与人的品德类似的某种性质，通过审美主体的联想，沟通自然与人的精神联系，实现自然与人的和谐统一。很显然，“比德”审美观侧重的是审美主体的本体地位，认为自然物的美不是来自自然本身，而是来自人。当然，“比德”审美观并不忽视自然物自身的形态和性质，这自身的形态和性质是美的载体。无它，就不可能“比德”。不同的自然物有不同的自然属性，梅花不同于桃花，松柏不同于杨柳，因而就有不同的“比德”。因此，“比德”审美观要求的还是人与自然的统一，不过，人占据主导地位，是人决定自然美的本质。
“比德”审美观最早集中见于孔子的学说。脍炙人口的有“知者乐水，仁者乐山”[53]，“岁寒然后知松柏之后凋也”[54]，“为政以德，譬如北辰，居其所而众星拱之”[55]等例子。在屈原作品中用芳草比喻贤人君子的手法也始于孔子。据《荀子》记载，孔子厄于陈蔡时，其弟子子路问道：“为善者天报以福，为不善者天报以祸；今夫子累德、积义、怀美，行之日久矣，奚居之隐也？”孔子在用比干被剖心、关龙逢遇刑、伍子胥被磔来说明为善者也不一定有好报之后说：“夫遇不遇者，时也；贤不肖者材也；君子博学深谋不遇者多矣！……独立也哉？且夫藏兰生于深林，非以无人而不劳。”[56]藏兰生密林，虽无人赏识仍然播放芳香，它的品德不就是我们应该效法的吗？孔子就是这样回答他的学生的。
这种用自然物比德的做法对后世影响很大。屈原的作品，有大量的“比德”，如王逸《楚骚经序》所说：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”西汉刘向的《说苑》一书对孔子“知者乐水，仁者乐山”的说法有具体阐发，南朝刘义庆编的《世说新语》更是有大量的以山水风物喻人风姿、品德的言论：
王公目太尉，岩岩清峙，壁立千仞。
王戌云：太尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风，尘外物。
有人叹王公形茂者，云：“濯濯如春月柳。
世目李元礼，谡谡如劲松下风。
时人目王右军，飘如游云，矫若惊龙。
唐代著名文学家、政治家柳宗元参与王叔文集团，从事政治革新失败后，放逐到永州，居住在冉溪旁。他感怀身世，将冉溪改名为愚溪，以发抒内心愤懑。他写一个《愚溪诗序》，从他的立场观点出发，结合他的遭遇，对孔子“知者乐水”之说加以发挥：
夫水智者乐也，今是溪独见辱于愚何哉？盖少流甚下，不可以溉灌，又峻急多砥石，大舟不可入也，幽邃浅狭、蛟龙不屑，不能兴云雨。无以利世，而适类于余，然则虽辱而愚之，可也……今余遭有道面违于理，悖于事，故凡为愚者莫我若也。……溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也……
柳宗元显然将孔子的“知者乐水”个性化了，这条虽“无以利世”然“善鉴万类，清莹秀澈”的愚溪正好是柳宗元的自我写照。
中国美学的“比德”观在元、明、清的文人画中有了进一步的发展。梅、兰、竹、菊等成为绘画的主要题材。这些自然景物一一寄托着画家的人生理想，成为某一崇高品德的象征。郑板桥笔下的竹，瘦劲孤高，意气凌云，是竹也，人也；王冕的墨梅，钦崎磊落，不同凡响，正如他画中题诗：“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。”
到魏晋南北朝，“比德”的审美观虽然在继续发展，但又出了“畅神”的审美观。自然物不只是以“比德”而美，还可以以“畅神”而美。明确提出这一观点的是南朝画家宗炳，他在《画山水序》中所说：“峰岫蛲嶷，云林森渺。圣贤瑛于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”其后，东晋画家王微也说：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？”[57]“畅神”的审美观由于强调自然物与人的情感联系，比之“比德”更具美学色彩。由于人的情感丰富多变，根据“畅神”说来建立人与自然的关系，就分外丰富，这就大大扩大了自然的审美范围。中国人对自然美特别爱好，表现自然美的艺术作品特别多，与这种审美观很有关系。宋朝画家郭熙在谈到山水画的产生时，强调了这一点。他说：
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尖嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。[58]
山水画的产生，在郭熙看来，就是为了满足这种对自然的审美需要：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳……此岂不快人意，实获我心哉？”[59]
中国的山水诗、田园诗大部分也是为了满足对自然的“畅神”欲求而产生的。大部分的山水诗不是将自然作为人的某种品德的象征，而是让自然与人产生某种情感交流。自然当然无情，但人可以移情于物，融情于景，反过来物的某些风姿神韵也可以影响人、感染人。“山光悦鸟性，潭影空人心”、“山气日夕佳，飞鸟相与还”、“夕阳无限好，只是近黄昏”、“泗水流，汴水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁”……这些诗句都是表达了人与自然的一种情感联系，一种人化为自然，自然化为人的特有的韵味。
“比德”与“畅神”也可以结合起来。辛弃疾欣赏自然美的词作大多如此。他笔下的自然风物无一不具有人的思想情感，又无一不是他寄托情怀、畅神快意的对象物。试看他这首《水调歌头·盟鸥》：
带湖吾甚爱，千丈翠奁开。先生杖屦无事，一日走千回。凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。白鹤在何处，尝试与偕来。
破青萍，排翠藻，立苍苔。窥鱼笑汝痴计，不解举吾怀。废沼荒丘畴昔，明月清风此夜，人世几欢哀。东岸绿阴少，杨柳更须栽。
4.3.1 八大山人《荷花水鸟图》图
在这里，鸥、鹭、白鹤都是词人的好朋友，那高洁的姿态未尝不可以看成是先生品格的象征，而在整个自然美欣赏的境界中，这点并没有点破，它全融化在神舒意畅的情感愉悦里。
总之，中国人对自然美的欣赏，总是将人摆进去，从自身的政治立场、道德修养、情感状况出发，寄情于景，移德于物，然后在物我交融的和谐统一中见出人的品德、人的情感来，并且认为这就是自然物美之所在。
西方对自然美的认识一般侧重于自然物本身的性质，也就是说，不是从审美主体而是从审美客体去寻找自然美之所在。
这里又有看自然物外在形成或内在性质及它们对人的功用等各种不同观点：
(一)认为自然物的美在于其形式诸因素的和谐、整一
这在西方是源远流长、影响很大的观点。亚里士多德最早提出美的事物，“它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小”[60]，“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体”。[61]中世纪的基督教神学家托马斯认为美有三个要素：完整、和谐、鲜明，说的也是形式方面的。英国经验派美学也都注重从事物的形式方面寻找美，夏夫兹博里说：“凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的都是真实的，凡是即美丽又真实的也就当然是愉快的和善的。”[62]著名的英国画家和艺术理论家荷迦兹提出美的六条原则：适宜、变化、一致、单纯、错杂和量，说的也是形式诸因素的和谐、整一。18世纪德国启蒙主义思想家狄德罗也认为美在形式。他说：“当我声称一朵花美，或一条鱼美，我意味着什么呢？假如我孤立地考虑这朵花或这条鱼的话，我所意味的没有别的东西，不过是我在组成它们的各部分之间，看到了秩序、安排、对称、关系，因为所有这些字眼只是以不同方式来观察关系本身而已。在这种意义之下，凡花皆美，凡鱼皆美。然而是什么美呢？那就是我所谓的实在此美。”[63]关于美在于形式和谐整一的说法，就连最看重内容的黑格尔也没有否定，他只是从内容与形式统一的角度，将形式美的意义提到了新高度。
(二)认为自然美在于一种自然本身应具有的合目的性
歌德就持这种观点。他说：“我不认为自然的一切表现都是美的。”这是因为“自然的意图(即目的——引者)固然总是好的，但是使自然完全显现出来的条件却不尽是好的”。[64]他举橡树为例，如果这橡树生在过于肥沃、潮湿的地方，这会长得过于茂盛，过于柔弱，显不出挺拔嶙峋、盘根错节的姿势，因而不美，如果生长在土壤贫瘠的山坡上，这又会发育不好，很早枯凋，当然也谈不上美。当时与歌德交谈的爱克曼由此得出结论：“事物达到了自然发展的顶峰就显得美。”[65]歌德同意这个结论并补充说：“要达到这种性格的完全发展，还需要一种事物的各部分肢体构选都符合它的自然定性，也就是说，符合它的目的。”[66]歌德这种观点在西方也很有势力。大陆理性派的“美在完善”说也就是这种观点。这种观点认为自然物有它自身的目的，有时能体现这种目的常态。所谓自然美就美在这种符合自然本身目的的常态。
(三)认为自然美美在内在的生命
这种观点有唯物、唯心之分。唯物的观点认为自然的内在生命是物本身具有的；唯心的观点认为自然的内在生命是神或理念的化身。最著名的有黑格尔的“生气灌注”说。黑格尔认为：“我们只有在自然形象的符合概念的客体性相之中见出受到生气灌注的互相依存的关系时，才可以见出自然的美。”[67]黑格尔将自然的发展分成若干层次，即机械性的阶段、物理性的阶段、生命的有机性阶段。只有到了第三个阶段才见出“生气灌注”，才有了美。黑格尔说：“自然界的生命才是美的。”动物比植物更具有生命的特点，因此，“自然美的顶峰是动物的生命”。这里值得说明，黑格尔说的“生命”、“生气灌注”虽体现在自然物身上，其本源却是理念。
(四)认为自然美美在与人生活的关系上
这是车尔尼雪夫斯基的看法。他认为：“自然界的美是使我们想起人来(或者，预示价格)的东西，自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义。”[68]这种看法似与中国传统的自然审美观相同，都强调人的主体地位。但仔细比较，则可以发现，中国传统的“比德”说、“畅神”说，注重的是自然与人的精神关系，超物质功利性；而车尔尼雪夫斯基的“暗示”说，具有很强的物质功利性，比如他说：“太阳的光之所以美。是因为它使整个大自然复苏，使大地上一切生命的根源盎然富有生气；我们不但想到这点，我们自己也体验到这点，因为在白昼、在阳光中比在寒夜、在黑暗里，我们倍觉得生气勃勃，愉快，有力，清醒。”[69]从他谈太阳之美来看，他是着重从太阳对人的效用这一角度去认识太阳之美的。这效用要是物质效用，因此，车尔尼雪夫斯基的自然美学观实际上注重的是客体的自然性质和它的社会价值，与中国传统的侧重于主体的精神感受、伦理修养，从而移情于物的自然审美观很不一样。
对自然美的感受、认识，一是重审美主体——人的情感移入、道德比拟，一是重审美客体——自然的自然性质、它的社会效用。这是中西两种自然审美观的重要差异。这种差异与我们上节所谈的中西两种不同哲学传统有渊源关系，这种差异反映在艺术作品中，又形成中西两种不同的艺术体系。
自然在中西艺术中所处的地位是大不相同的。只要稍微比较一下中西艺术史，便不难发现，中国艺术很早就表现自然风物了，中国商周钟鼎镜盘上就雕绘了不少龙蛇虎豹、星云鸟兽的形象，而且非常生动，那回环曲折的线条是那样流畅，又是那样整齐，合成一体，显示出宇宙生命的节奏。《诗经》关于自然风物的描绘，虽然只是起着“比”、“兴”作用，但状物传神，寄情贴切，不少成为佳句，流传至今。如“桃之夭夭，灼灼其华”、“子兴视夜，明星有烂”、“风雨如晦，鸡鸣不已”、“杨柳依依”、“雨雪霏霏”、“绿竹猗猗”、“习习谷风”，等等。楚辞、汉赋更是存在大量的自然风物的描写，且色彩绚丽、奇伟诡谲。这个时候的绘画如长沙出土的汉代帛画也充斥着经过加工的自然风物的动人描绘，其大胆丰富的想象，奇妙神秘的境界叫人惊叹不已。到了魏晋，出现了山水诗，谢灵运是最早出现的有成就的山水诗人，到南朝风景画也开始出现了。山水诗、风景画的勃起，给文坛吹来一股清新之风，大大扩大了艺术的表现范围，成为中国文学艺术中的主要潮流，中国的诗几乎都离不开写景，中国的画大多是山水画，真乃蔚为大观。
西方的文化渊源在希腊，希腊的艺术主要是雕刻和建筑，由于它们的宇宙观基点是“人”与“自然”、“心与境”的对立，有关自然的探索又专注于实用功利和科学认识，因此，自然很长一段时间没能进入他们的艺术视野，虽然在荷马史诗中也偶尔写到自然，那都是作为人物活动的背景、陪衬出现的，文艺复兴时期的绘画，也是以人为对象，自然只是作为人物的背景略加点缀。对于西方艺术来说，人是描绘的中心。希腊的雕刻就是人体的艺术，“移雕笔入画面这就是西洋画传统的立场”。[70]西方以自然风景为独立的反映对象是在文艺复兴的后期，单独的山水诗也出现得较晚，远不像中国诗坛占据抒情诗的正宗地位。
就拿表现自然风物的作品来比较，由于中西两种不同的文化传统，也体现出两种不同的文化风貌。
中国艺术向来讲究抒情言志。描写自然风貌的作品也是如此。用美学和文艺理论的术语来说，是“表现”艺术。明朝画家沈周云：“山水之胜，得之目，寓诸心，而形于笔墨之间者，无非兴而已矣。”董其昌云：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”这就是说，山水在画家的笔端只不过是情感的物态化而已。当然，这种物态化并不是主观任意的，它还得在一定程度上再现自然风貌，要传真，但传真与传情要统一起来。传真是基础，因此，画家必须熟悉山水状貌。只有胸有丘壑，烂熟于心，方能融情于景，借物抒怀。清代画家石涛把这个道理表述得最明确：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。授尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也。”[71]这里，“代山川而言”和“山川脱胎于予”是统一的。这种统一全凭“神遇”，画家的“神”(情感)在这里起着关键性的作用，所以石涛认为最终是归之于画家的。
中国艺术从这种艺术立场出发，提出“以形写神”说，强调“神似”胜过“形似”。所谓“神似”我看有两个含义：一是所写事物的内在神韵；二是画家、作家的真情实感。这两者也应该是统一的，而且画家、作家的真情实感应是这个统一中的主导面或者说灵魂。当然，中国的艺术也不是一开始就是如此的，有个发展过程。拿山水画来说。北宋的作品基本上是写实的，较为客观的，给人以一种宽泛、丰满而不确定的审美感受。到南宋则有些变化，一方面更注重细节的真实；另一方面也开始注重诗意的追求，主观的色彩加浓了。而到元代，出现了文人画，则突出了画家的主观情趣，至于形象的似与不似则退居次要地位。这个时候说的“以形写神”中的“神”主要是画家的思想情感，当时的大画家倪云林说，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“余之竹聊以为写胸中之逸气耳，岂复较真似与非”。[72]郑板桥说自己画竹：“不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相同而不滞于梗概，是其品也。竹其有知，必能谓余为解人，石也有灵，亦当为余首肯。”[73]这里谈的竹的“神”、“生”“节”、“品”与其说是竹的，不如说是郑板桥的，是郑板桥的人生理想以及这种人生理想在竹子身上的物态化。看看清代画家八大山人的《荷花水鸟图》则更能体会中国山水花鸟画重表现的特色。这幅写意花鸟所画的荷花、水鸟的确只有那么一点基本特征的相似而已，而主观情感透过画面表现得相当强烈、突出。为了强调主观情感，在某些方面还不惜歪曲客观对象的本来面貌。严格说来，那荷叶、那荷花、那水鸟与现实中的真事物相距还真远。(见图4.3.1)
西方艺术是再现艺术，“摹仿自然”是西方最基本的艺术理论，“求真”是它们艺术表现的一大目标。对于自然风景的描绘，他们要求逼真地再现自然的色、形、光，给人以强烈的感官真实。我们只要将科罗、列维坦的风景画与中国传统的山水画比较一下，当不难发现这两者的根本区别。
西方艺术由于注重感官的真实，在处理画面构图时，很重视透视法。这种透视取一个视觉角度，又称焦点透视，它给人的感觉很真实。这种画法最初传到中国时，中国画家为之惊异。清代画家邹一桂说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。”[74]
中国画的透视与之不同。中国画家对透视有自己独特的理解。宋代画家郭熙在《林泉高致》一书中提出一个“三远”法：
山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远。自近山而仰望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎。平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。[75]
这个“三远”法不同于西方的透视法。它不是只有一个视觉角度，而是有高远、深远、平远三个视觉角度。它的视线不只是直线的、静止的，而是转折的、流动的。面对一片风景，可以仰其巅，窥其后，望其远。
这就表现出两种不同的空间意识：一种是物理的，强调站在固定的地点、固定的角度，根据生理科学的透视原则将视线引向无限的远方，这是西方的空间意识，既体现了西方自然技术的进步，也体现了西方人向无穷空间孜孜探索的冒险精神。一种是心理的，它不固定于一个地点、一个方向，而是从心理欲求出发，流动地、回环往复地、多角度地观察大自然，并按照自己的情感创造艺术化了的大自然。宗白华先生说：“由这‘三远不法’所构成的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”[76]这样的空间意识充分表现了中国传统的“天人合一”的哲学观。人和自然的关系是和谐的、友好的，即所谓“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”。中国画体现的是这种空间意识，中国的山水诗体现的也是这种空间意识。出现在诗人笔下的山水都是从心灵的眼睛看出去的；有时甚至就从门窗看出去，如“窗中列远岫，庭际俯乔林”(谢朓)、“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”(杜甫)、“平山栏槛倚晴空，山色有无中”(欧阳修)、“秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”(李白)，这些都有助于造成“万物皆备于我”，人与自然融为一体的局面。
中国的山水诗、风景画注重与景的统一，意与境的统一，就必然导向中国艺术美的最高境界——意境。意境是中国美学的特有范畴。它的基本特点是情和景的统一。这种统一不是一般的两者相加，而是互相融化。如王夫之所说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”[77]这样，情语转化为景语，景语实为情语，含蓄空灵，其效果就远远超出画面本身的状貌、含义，而能让人见出“象外之象，景外之景”，品出“味外之旨”、“韵外之致”。中国特有的“意境”之诞生，与中国传统的自然审美观分不开，与山水诗、风景画的创作分不开。中国艺术是重表现的艺术，是要抒情言志，而心中情思起伏，仪态万千，变化多端，又岂能淋漓尽致地言之？只有大自然的山川草木、飞禽走兽、烟霞云霭才足以表现人心中生机蓬勃、变化万端的灵感气韵。所以，中国诗人、画家喜欢用山水、花鸟、云霞等自然景物作为抒情的媒介，借物抒情，寓情于境，从而使得自然风物成为中国艺术表现和趣味的中心。[78]艺术化了的山水、花鸟、云霞等自然景物也就成为中国艺术意境的构成因素。意境的创构，又使山水诗、风景画走向成熟。李可染说：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”[79]
山水诗其实也是如此。董其昌说：“诗以山川为境。山川亦以诗为境”。中国的艺术意境正是将“诗”与“山川”、“情”与“景”、“意”与“境”高度统一起来，从而使艺术美焕发出璀璨无比的、撼人心魄的光辉。中国的艺术意境说隐藏着中国美学的一切奥秘。立足于人与自然对立的西方艺术是不可能产生中国艺术意境这一美学范畴的，它们不是将自然而是将人体作为艺术表现的主要对象，而且往往直接地表现人的内心情感。这就使艺术具有那种奇伟诡谲、流转飞越的节奏感、音乐感。
当然，西方艺术也自有它的优点、长处。以色彩为主要表现手段、遵循透视原则、以再现为目的的西方油画，的确比以线条为主要表现手段的中国水墨画要真实得多。前面提到过邹一桂瞧不起西画，说是“虽工亦匠，故不入画品”，这实是一种偏见。强调“摹仿”，并以之作为艺术理论的基础，必然导出“典型”的理论。典型说是摹仿说的发展，它的要旨是一般与个别的统一，必然与偶然的统一。这个理论与中国的意境说在世界艺术史上占有同等地位，各自体现两种不同的艺术传统、艺术体系，相映生辉。
人是自然的儿子，热爱自然、依恋自然也是人的本质力量之一。资本主义的近代工业所造成的人对自然的异化必然导致社会主义的、共产主义的人性复归。马克思说：“共产主义，作为完成了的自然主义，等于人道主义，而作为完成了的人道主义，等于自然主义，它是人和自然之间、人和人之间的矛盾的真正解决，是存在和本质、对象化与自我确证，自由与必然、个体和类之间的斗争的真正解决。它是历史之谜的解答，而且知道自己就是这种解答。”[80]中国和西方虽然具有不同的美学传统，不同的自然美学观，但这种必由之路却是共同的。人和自然的关系一直是人类的基本问题。世界各个民族各自在不同的经济、政治、文化、地理背景下做出了自己的贡献，而追求人与自然的和谐统一是世界各个民族共同的最高目标。
【注释】
[1]转引自彭锋：《自然全美：一个古老而全新的观念》，《南通师范学院学报》(哲学社会科学版)，2002年第1期。
[2]Allen Carlson.，Aesthetics and the Environment：The appreciation of Nature，Art and Architecture［M］，London：Routledge，2000.p.72.
[3]罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第1页。
[4]桑塔耶那：《美感》，中国社会科学出版社1982年版，第90～91页。
[5]卢梭：《爱弥尔》，商务印书馆1978年版，第5页。
[6]Allen Carlson，Aesthetics and The Environment，Routledge，2000，p.90.
[7]参见Allen Carlson.，Aesthetics and the Environment：The appreciation of Nature，Art and Architecture［M］，New York：Routledge，2000，pp.91-94.
[8]转引自彭锋：《自然全美及其科学证明》，《陕西师范大学学报》(哲学社会科学版)2001年第4期。
[9]康德：《判断力批判》上卷，商务印书馆1964年版，第150页。
[10]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1995年版，第35页。
[11]朱光潜：《谈美》，安徽教育出版社1992年版，第74页。
[12]叔本华：《艺术的形而上学》，转引自《外国美学》第2辑，商务印书馆1986年版，第467页。
[13]罗丹：《罗丹艺术论》，人民美术出版社1978年版，第85页。
[14]Stan Godlovich，Valuing Nature and the Autonomy of Natural Aesthetics，British Journal of Aesthetics，Vol，38，No.2 April 1998.pp.191-192.
[15]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第52页。
[16]车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社1959年版，第11页。
[17]《朱光潜美学文集》第三卷，上海文艺出版社1983年版，第316页。
[18]蔡仪：《新美学》第一卷，中国社会科学出版社1985年版，第274页。
[19]李泽厚：《美学四讲》，三联书店1989年版，第89、91、90页。
[20]阿诺德·汤因比：《人类与大地母亲》，上海人民出版社1992年版，第735页。
[21]陈望衡：《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第23～25页。
[22]纳塔莉·安吉尔：《野兽的美》，时事出版社1997年版，第117页。
[23]Allen Carlson，Aesthetics and The Environment——The Appreciation of Nature，Art and Architcture［M］，by Routledge，29 West 35th Street New york.2000.
[24]纳塔莉·安吉尔：《野兽的美》，时事出版社1997年版，第119～123页。
[25]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第54页。
[26]参见拙著《当代美学原理》，人民出版社2003年版，第157～164页。
[27]《论语·为政》。
[28]《论语·述而》。
[29]《周易·乾卦·象传》。
[30]《孟子·尽心上》。
[31]《春秋繁露·四时之副》。
[32]《庄子·齐物论》。
[33]《五灯会元》卷十五。
[34]《景德传灯录》传第四。
[35]《五灯会元》卷十一。
[36]《大珠禅师语录》卷下。
[37]《论语·先进》。
[38]《庄子·德充符》。
[39]《庄子·天地》。
[40]《庄子·天道》。
[41]《庄子·大宗师》。
[42]《五灯会元》卷一。
[43]《春秋繁露·阴阳义》。
[44]《笠翁文集·桥冶明府西湖垂钓图赞》。
[45]参看梯利：《西方哲学史》上册，商务印书馆1975年版，第20页。
[46]转引自朱光潜：《西方美学史》下册，人民出版社1979年版，第461页。
[47]朱光潜：《西方美学史》下册，人民文学出版社1979年版，第728页。
[48]普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社1962年版，第32页。
[49]丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社1981年版，插图页第38页。
[50]《论语·八佾》。
[51]《论语.先进》。
[52]梯利：《西方哲学史》上册，商务印书馆1975年版，第21页。
[53]《论语·雍也》。
[54]《论语·子罕》。
[55]《论语·为政》。
[56]《荀子.宥坐》。
[57]王微：《叙画》。
[58]郭熙：《林泉高致》。
[59]郭熙：《林泉高致》。
[60]亚里士多德：《诗学·诗艺》人民文学出版社1962年版，第25页。
[61]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第39页。
[62]转引自朱光潜：《西方美学史》上册，人民文学出版社1979年版，第218页。
[63]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第134页。
[64]转引自《世界文学》1962年第1、2期合刊，第212～213页。
[65]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第169页。
[66]《西方美学家论美和美感》商务印书馆1980年版，第170页。
[67]黑格尔：《美学》第1卷，商务印书馆1979年版，第168页。
[68]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第244页。
[69]《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第244页。
[70]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第107页。
[71]《石涛画语录》，转引自《中国美学史资料》下册，中华书局1981年版，第332页。
[72]《宋元明美学名言名篇选读》，吉林人民出版社1991年版，第151页。
[73]《中国美学史资料》下册，中华书局1981年版，第341页。
[74]转引自宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第80页。
[75]郭熙：《林泉高致·山川训》。
[76]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第90页。
[77]《姜斋诗话》卷二。
[78]参见宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1982年版，第62页。
[79]李可染：《漫谈山水画》，《美术》1959年第5期。
[80]《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第210页。
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