什么是“审美经验”

第一节　什么是“审美经验”?

“审美”一词，起源于希腊词。“审美意识”、“美感”、“审美经验”三个概念意义基本相同，略有出入，都是指我们在欣赏具有审美价值的事物时所感受到的一种经验。“审美意识”的说法较早，在18世纪英国经验主义美学家那里已开始使用，当代西方美学家已极少使用“审美意识”一词，也很少使用“美感”一词，而是主要使用“审美经验”一词。不过“审美经验”是否就很科学，也很难说，因为对什么是“经验”还有争论，不过既然大多数西方美学家都在使用此词，“经验”一词可能引起的麻烦在这里可以暂且不顾。就我个人看法认为“审美经验”还是比“美感”科学一些，“美感”的内涵太狭，主要是指对美的事物的感受，而“审美经验”的内涵比较广泛，原则上可以包括一切具有审美价值事物的经验。不仅美的对象，丑的对象也可以是审美的对象。正是在这样的一种背景下，“审美经验”一词逐渐在当代西方美学中取代了“美感”一词。

美学研究的对象从以美的本质问题为重心，转变到以审美经验的探讨为重心是当代西方美学的一大特点。它不再像传统美学那样一心想寻找美之所以为美的原因，从罗列和寻找一系列美的特质转变到对审美主体的审美经验进行描述。

波兰美学家坦塔基威兹(W.Tatrkiewicz)曾把审美经验的理论分成八种类型:

一、最简单的一种理论就是认为审美经验是种独特的经验，认为审美情感是可以分析的。

二、快乐主义的理论。认为审美经验除了感觉上的愉快外别无他物。持这类看法的代表人物有桑塔耶那。德国哲学家米勒·佛雷菲尔斯(Müller-Freienfels)在1909年出版的《系统哲学文集》中也认为，审美经验之所以具有价值，也就因为它包含了快感。审美经验的价值可以通过快感的强烈程度和持久程度来加以衡量。贝多芬的交响乐之所以优于一般的舞曲就因为它有一种更为持久的效果。

三、认识的理论。认为审美经验是一种认识的经验。鲍姆嘉通和克罗齐都持这种见解。在19世纪到20世纪，这种理论有着不同的形式。

四、幻觉的理论。它正好和认识的理论相对立。按照幻觉的理论，审美经验是在一种幻觉的想象世界中起作用的。它抛弃了世界的现实性。这种理论有不同的形式:

(一)认为审美经验是种有意识的幻觉。这种观点曾被康拉德·朗格(Konrad Lange)所支持。他认为在审美状态中，心灵处在幻觉状态中并知道是一种幻觉。在我们意识到这是一种幻觉的同时仍然顺从于这种状态。

(二)认为审美经验中的情感是“假造性的”(spurious)。持这种观点的人有哈特曼(E.Von.Hartmann)和盖格(M.Geiger)。他们认为人们在看小说或看悲剧时那种恐怖感就是非真实的经验。因此终究没有人因感到恐怖而从剧场中逃出来。这种假造的情感特征就是当“不愉快”时它仍然不会扰乱愉快。

(三)另一种幻觉的理论不是把情感看作是假造的，而是把判断和表现看作是假造的和虚构的。这样，这种理论在无意中就和康拉德·朗格及哈特曼的理论相抵触。

(四)把审美经验看作是种游戏，这也接近于幻觉论。康德、席勒、达尔文、斯宾塞、格罗兹(E.Groos)等人都有这种理论倾向。

五、移情的理论。这种理论最早源于德国，它开始命名为einfühlung，后根据希腊词，英译为empathy。最早使用这一词的是菲舍(F.T.Vischer)，后进入洛茨(H.Lotze)的哲学。在里普斯那里，移情论得到充分的发挥。

六、静观的理论。这种理论正好和移情论相对立，认为审美愉快并非来自主体，而是来自客体。因为审美经验是被动的，浓缩了的经验。静观的本质是被动的，它全神贯注于外部对象上，但这种态度又和实践的态度不同，它是一种知觉，又是和普通知觉有所区别的特殊知觉。静观论看来更适合于视觉艺术而不适合于音乐和诗。

七、各种类型的静观论。

(一)孤立说。继H.闵斯特堡(H.Munsterberg)于1905年在《艺术教育原理》中提出孤立说之后，艺术史家哈曼(R.Haman)于1911年在《美学》中又以孤立说作为他的美学理论的基础。认为审美对象的孤立不仅是从实践中孤立出来，而且也要从所有实际存在的事物中孤立出来。审美经验总是集中于一个单独的对象而排除了其他的事物。H.S.兰菲尔德在1920年的《审美态度》一书中，则认为孤立说只是审美经验的一种条件而不是它的惟一条件。孤立说无疑是静观论中的一种，至今还在被人所继续探讨。

(二)心理距离说。

(三)无利害关系说。

(四)完形心理学。

八、舒适的理论。这种强调纯粹情感的审美理论是随实证主义哲学时代的到来而出现的。主要流行于波兰。^[1]

当然，今天来看，坦塔基威兹所概括的这8种审美经验的理论有些不太完整，也不太精确。例如现象学美学关于审美经验的看法他并未涉及，还有一些重要的理论也未曾涉及。但这个框架仍有一定的参考意义。

法国现象主义美学家杜夫海纳认为审美对象是作为一种特殊的对象在显现着，它是从那些日常生活的背景中突现出来的。虽然审美对象受制于日常生活的对象，但它却从日常生活的对象中分离了出来。一幅挂在墙上的绘画，一座神庙中的雕像都是在这样的意义上起作用。当我们在知觉一些日常生活中的对象时，有些形象会从背景上突现出来，这种情况就意味着一个特殊的对象在行使它的“自治权”。审美对象要求人们承认它的这种自治权。我们的知觉必然会对它建立起一种适当的前后联系，一种空间或时间的界域。一种虚空的空间就像佛像的光轮那样划定了我们注意力的界线。用让·保罗-萨特的话来说，艺术作品是那种具有支配地位的客观对象，它使环境带上了一种魅力，因而必须用另一种方式去看它。

杜夫海纳认为一块墙壁由于它上面挂着的绘画而与众不同。虽然一垛墙总是和另一垛墙联结在一起，和整个房子以至于和整个城市联结在一起，它有着整个世界作为它的背景因而也就和世界上其他的审美对象联结在一起，但是由于艺术作品的呈现而被美化了的一垛墙壁，它已不再从属于整个世界，我们也不再把它作为一垛墙来感受，它变成了一垛独立自存的墙，一垛不朽的，捉摸不透的墙，它和周围的现实脱离了关系。

但是为什么一般的墙做不到这点呢?一块挂着绘画的墙，它的魅力究竟来自何处呢?杜夫海纳认为它的魅力就存在于我们对它“看”之中，它有一种迫使我们去看它的力量。审美对象的独立性是和这种“看”相一致的。但这种审美的“看”，它与非审美的“看”之间的界线又在哪里呢?杜夫海纳认为:当我们用望远镜把芭蕾舞演员孤立起来并进行放大时，我们也就实现了任意地把演员演出的某一个因素自由地孤立起来的意愿。与此相似，像纪念碑、公园、天空之类也并不总是整个地呈现于我们知觉的领域之内，由于需要我们才去看它，因此也就限制了审美对象的范围。在剧场中，我们可以发现日常生活的世界已不复存在，在那里，凡不属于审美对象的任何东西，凡不能服务于审美对象所提供给我们经验的任何东西，都将被束之高阁。任何可能会把我们从剧情中拉回到现实的东西都被认为是讨厌的。

但是杜夫海纳认为，我们在审美状态中也未能彻底排除审美对象与环境的关系。在我们梦幻似地看待一个审美对象时，我们仍然确信脚下的土地不会消失，沉寂意识中模糊的地平线仍然存在，并且在确保审美对象的呈现。审美对象除了像那些以它们固有的外观呈现于空间的其他事物一样呈现于我们的面前之外，它不可能单独地向我们呈现出来，惟一的方法是通过一种分离的作用来保持事物对我们注意力的吸引，就像画框所做到的那样。画框看上去往往像是绘画和墙壁之间的中介物，它的分离作用往往不为我们所注意，就像书籍的一张印刷页上周围的空白不为我们所注意一样。审美对象由此而成为一个独立自足的王国，用这种审美的眼光去看待一件事物，连真实的事物也可以变成为不真实的。

杜夫海纳认为，作为审美对象最重要对象的艺术作品是历史进程的产物，所有这样的审美对象都是“一个历史的纪念碑”。它的诞生是通过人的创造来标明的，并且也通过了人对它的理解而把它带进了一定的历史时期，按照对各个时代不同的理解意图的适应性，它会经历着各种不同的命运。审美对象在对各个时代的文化基本上保持一致的过程中，或死亡或再生，或消失或复活。一种新的审美对象也将依赖于以历史为其指针的审美知觉。例如有趣的非洲木雕由于毕加索而复活了。通过对传统的继承和变换，使客观对象的意义或更丰富，或更贫乏。最后，审美对象还要依赖于行为者，因为一件新的艺术产品不仅仅是对事物真谛的顿悟，而且也是一种新的发现，这种发现使一些陈旧的作品在历史的支配下返老还童。作品本身虽然没有变化，但观众变化了，因此作品的意义也变化了。因此，审美对象的呈现总是它与观众的一种合作。^[2]

W.E.肯尼克在《论审美经验》一文中曾提到西方哲学家在企图给“审美”下定义时，通常采取三种方式中的一种:

一、通过涉及一种特殊品级的对象去对“审美”下定义。

二、通过涉及一种特殊品级的(对象的)特质去对“审美”下定义。

三、通过涉及一种对客观事物作出反应的心理学特征去对“审美”下定义。^[3]

但是至今为止，这三种方式中的任何一种都未能被广泛地接受，更不必说被普遍地接受了。可以看出，肯尼克所提到的前两种方式，着重点在寻找客观事物或客观事物的某种特质，以此来作为引起审美经验的原因;而第三种方式则主要是通过主体的审美感受来对审美经验作出规定。应该说，当代西方美学在这个问题上的主要研究方式是第三种。因为在他们看来，审美经验既然是一种经验，它就是一种主观的精神现象。

对那些主张美是一种主观反应的人来说，对美的本质的探讨和对审美经验的探讨是同一件事。H.帕克就明确说过:“我所使用的‘艺术经验’，‘审美经验’和‘美’都是一个意思。”^[4]J.O.厄姆森(J.O.Urmson)说:“如果审美对象不能通过一系列特殊的对象来指明，那么就有理由去认为，审美的标准只有在我们寻找客观对象的某种特征，并使我们引起审美反应和审美判断时才能被找到，因此把美与丑看作是客观对象的一种特征是成问题的。”^[5]

由于对什么是“审美对象”的看法存在着根本的分歧，因此，说审美经验是对审美对象的经验就几乎等于什么都没有说。

在对审美经验作主观的解释中，“审美态度”的理论是最值得我们注意的。乔治·迪基说:“今天的美学继承者们已经是一些主张审美态度的理论并为这种理论作出辩护的哲学家。他们认为存在着一种可证方同一的审美态度，主张任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。审美对象是审美经验的焦点和原因，因此，它是注意力、理解力和批评的对象。”^[6]“审美态度”一词本来是指我们在鉴赏一个审美对象时，我们所采取的一种心理态度是和那种实践的、智力的、道德的态度是不同的，它是一种非功利的态度。而如今，它的含义被作了引申，并成了西方美学一种最时髦的理论，也就是说如果把审美对象定义为一种“无利害关系的知觉对象”，那也就没有什么东西可以先验地被排除在审美对象之外了。只要对事物能采取一种审美态度，任何事物都可以成为审美对象。用乔治·迪基的话来说就是:“只要审美知觉一旦转向任何一种对象，它立即就能变成一种审美对象。”^[7]这样，审美对象几乎要完全取决于主体的某种精神状态。对相当多的当代西方美学家来说，他们所认可的那种审美经验，并不是来源于那些具有审美特质的审美对象，而是来源于审美态度在一个对象上得到肯定的经验。斯托尔尼兹明确地说过:“传统美学很少像我们这样去问:‘什么是审美经验?’传统美学把‘审美’的东西看作是某些对象所固有的特质，由于这些特质的存在，对象就是美的。……但我们却不想在这种方式中去探讨审美经验的问题。”^[8]这段话非常清晰地概括了在审美经验的问题上，当代西方美学与传统西方美学不同的出发点。按照“审美态度”的理论，可以把审美经验看作以下的序列，即审美态度决定审美对象，审美对象决定审美经验。所以核心的问题是审美态度，这样，构成审美对象的前题变了，审美经验只是消极地接受审美对象的刺激这种看法已被认为是种陈旧的看法。一切要以审美主体的条件为转移。审美态度决定审美对象的重要理论根据之一，就是认为世界上并没有一种固定不变的“审美对象”作为一种特殊的物种存在在那里，也不存在审美对象与非审美对象的严格区别。过去讲到审美经验，总要讲到它的各种心理因素，感觉的、知觉的，想象的、理智的因素，而现在这些因素被认为都可以包容在“审美态度”这一概念之中。托马斯·芒罗认为:审美态度是种集成类型的概念，它把种种不同的构成方式，想象、推理、能动性和情感等因素，所有意识的作用，任何一种感性知觉的模式都联结在一起。这也就是我们在看画、看电影和戏剧，以及读诗、听音乐时所经验到的一种共同态度。^[9]

当然，“审美态度”理论本身还存在着一些差异，有些比较激进，有些比较保守。但在总的倾向上却基本一致，就是强调并没有一种固定不变的审美对象，也没有一种固定不变的审美特质。梅尔文·雷德(Melvin Rader)很明确地说过:“没有任何一种事物能绝对排除它对人能刺激出审美兴趣，那怕是一片草叶。”^[10]这样，某件事物能否成为审美对象，完全要取决于主体对它的机遇，也就是说，正好当主体处于某种审美态度的精神状态中去注意了兴之所至的事物，那么这种事物就成了审美对象。

当然，把审美经验看作是对客观对象审美特质的一种反映，这种观点也并没有完全消失。金斯利·普赖斯(Kingsley Price)在《是什么才使一种经验成为审美的?》^[11]一文中就主张审美经验是审美特质的一种客观反映。他举出了这样一个例子:假设琼斯坐在音乐厅里专心致志地听音乐，因而他获得一种音乐的审美经验;史密斯从一间房间走到另一间房间，他检查各种家具，画下房屋的平面图，他有一种想出售房屋的实践经验;布朗在教堂中跪着做祷告，他有一种宗教经验;鲁宾逊在读某先生的竞选演说稿，他有一种履行公民义务的道德上的经验。那么是什么因素才使得琼斯的经验是审美的而不是实践的、宗教的或道德的经验呢?普赖斯认为不能把一种经验的特点和主体的某种行为混为一谈。他说:“我不相信琼斯的音乐经验是由于他坐在音乐厅中睁着眼睛听音乐的缘故，我也不相信史密斯关于房子的经验是由于他在房间中走来走去，在笔记上记下些什么的缘故。”他认为审美经验之所以是审美的，就像南瓜之所以是黄色的一样，是一种语义上能表明原因的力量在起作用。每种经验实际上都由两种因素所构成，一种因素来自客体，一种因素来自主体的感知。而那种使琼斯的经验成其为审美经验的根本原因并不在于主体的感知，他的经验中的感知部分是和其他人一样的，因此“琼斯的经验作为审美的经验，必然源出于对象之中。”“审美性”必然源出于被经验的对象。但是普赖斯又说，至于对象的审美特质是什么，却很难在现在就找出来。“我的目的只是提出这样一种观点……那种造就一种经验成其为审美经验的东西，不是那种经验中感知的东西，而是它的对象的某种特质。”

上述这两种对审美经验根源的不同解释表明，实际上对审美经验的解释可以分为主观的解释和客观的解释，主观的解释认为它是由主体的心理态度决定的，客观的解释则认为它是由审美对象的审美特质所决定的。这里可以看到，当代西方美学的研究重点虽然已经从美的本质转变到对审美经验的探讨，但实质上难题并没有解决，它只是转移而已。这一难题就或隐或现地出现在审美经验探讨的背景之中，如果认为美在于物，那么必然是认为审美经验的根源要依赖于一种特殊的审美对象或审美特质;如果认为美在于心，那么也必然是认为审美经验的根源仅仅在于主体的某种特殊的精神状态。即那种被称之为“审美态度”的精神状态。

基于对审美经验的根源的不同看法，因此对什么是审美对象也就有两种不同的看法。一种看法认为:审美对象即审美态度的对象。任何事物都可以成为审美对象，只要能对它采取一种审美态度就行。由于现代美学发现了这一点，传统美学把“美”的对象看作是惟一的审美价值的来源这样一种思想已被放弃。另一看法认为审美对象是种本体论意义上的概念，它与非审美对象是有区别的。M.C.比尔兹利就坚持审美对象必须是这样的一种知觉对象，“它具有某些能直接诉诸感官的特质。”并不是所有知觉对象都是审美对象，“审美对象是一些特殊的对象，而不是一些像母牛、杂草、浴室中的装备之类的东西”。^[12]与M.C.比尔兹利的看法相似，肯德尔·L.沃尔顿(Kendall L.Walton)认为:艺术作品是具有多种特质的单纯化了的客体。这些特质也就是我们知觉的兴趣所在。例如绘画的视觉特质，音乐的听觉特质。一件艺术作品的知觉特质可以包括审美的特质与非审美的特质，它们都是艺术作品的特征，正因为有了这些特质，才能使人们去听、去看。^[13]

有的美学家则认为审美经验不仅仅是种知觉经验。如阿诺·理德认为，审美经验既可以是种直接经验，也可以是种间接经验。间接经验比较广泛，它可以包括记忆中的、想象中的、甚至幻觉中的经验。他说:“有时候我们是在‘听’一首乐曲，但有时候我们却可以‘想象’一首乐曲。在我们读诗的时候，有些东西(例如印刷好了的词)是知觉对象，而有些东西(例如我们头脑中出现的图像)则是想象的对象。”^[14]阿诺·理德的看法实际上是一种折衷的看法，他既想把审美经验解释为是一种基于审美对象的知觉经验，以便使审美经验保持与客观世界的联系。另一方面又要照顾到审美经验的主观方面，因此就必须容许想像力的存在。想象活动是富有构成性的一种心理能力，以至可以想象那些根本不可能实际知觉过的东西。

审美经验的产生总需要主客观两方面的条件，不仅需要有审美对象，而且也需要一个在审美上训练有素的主体。一般说来，艺术作品的审美特质比较确定，容易作为科学探讨的对象，当然这种审美特质很难作为一种物的属性表现出来。有的美学家曾指出艺术作品的审美特质要依赖于非审美的特质，如色彩之于画布。艺术作品之所以能打动我们就在于这些审美的特质。但自然物的审美特质往往难以确定。所以强调审美态度决定审美对象的人，往往常以自然对象作例子;而强调审美对象固有的审美特质的人，往往常以艺术作品作例子。这些现象表明，自然物比之于艺术作品来说，的确具有一种“多义”的性质，尽管以自然物作为美学问题的研究对象远比以艺术作品作为研究对象困难，但这种困难是不应回避的。一种理论，如果它是完整的话，应该既适合于用来解释艺术作品，也适合于用来解释自然事物。但从总的倾向上说，当代相当多的西方美学家在论述他们各自主张的理论时，常常以艺术作品作为例证，因此自然美中许多难题并没有真正解决，只是暂时被回避了。