语言是特殊的意觉对象

1.艺术分类矛盾的症结

对于艺术形态的分类，人们曾在传统的类型学道路上进行过大量艰苦的探索：因为艺术和物质实践活动的逐渐分离，人们从有关审美价值的纯粹性或曰艺术功能上将艺术分为自由艺术（美的艺术）和应用艺术（实用艺术），但这样的分类难以避免部分领域的重叠，比如作为后者的工艺美术其大部分在日渐远离实用而接近纯粹的审美目的。还有以艺术形象的存在方式为标准而分为空间艺术和时间艺术的。但是，作为既在空间延长又按时间发展的舞蹈艺术虽然得到了时间—空间艺术的承认，但在视听艺术说里至今却依然被一些人归为视觉艺术，理由是舞蹈“自身”的特质是“可视的”。从发生论的角度考察，不论是史密斯的一元说还是默庇乌斯的多元说，舞蹈与音乐是密不可分的，即使是最原始的舞蹈也伴有原始音乐，诸如领起应和、击掌踢踏、敲击工具。可以说舞蹈这种形体运动艺术几乎从来不具备脱离音响的独立性，它们总是以某种方式同音乐相结合。舞蹈的内在节奏韵律必须通过外在节奏而表现出来，舞蹈的视、听因素这些手段方面的差别在表现同一内容时其实是互为补充的，这是形成舞蹈艺术审美特性的客观现实基础，是舞蹈这一样式的特殊要求。如果将舞蹈“自身”以外的东西都舍弃掉的话，那么舞蹈“自身”还剩下了什么呢？这就如同研究人体血液循环系统时只见血液而不见血管一样。

当人们以创造的艺术形象所使用的物质材料为标准而划分出造型艺术、音响艺术和语言艺术的时候，不仅无法在逻辑上解释“造型”，而且也无法涵盖以艺术家本人或他人作为媒介的情况，比如音乐、舞蹈、戏剧、影视的演出。从这个意义上，有人又将时间艺术和时间—空间艺术，即冯特所谓的广义的缪斯式艺术称为再生艺术或表演艺术，但时间艺术又包括着文学艺术，因此这种归纳也是不严密的。表演艺术的概念实际所指是塑造艺术的方式，而当有人以此将艺术分为表演艺术和非表演艺术的时候，就又一次进入死胡同，它并非是两两相对的分类，而只是顾及一面的划分，因而这种概括必然是不全面的。

可见，对于具有多方面因素和意义的艺术形态，以单一的标准去解析就难以得出全面本质的认识，掌握得不好还容易陷入片面性。但是，不同角度的研究是人们认识事物的必经阶段，不如此也就难以解释艺术形态的复杂性和多面性，就难以认识各门艺术的特殊规律，一个角度又一个角度的观察本身就是一个进步。人们在艺术形象的塑造方式、感知方式、存在方式的认识基础上，进而探讨艺术形象的展示方式，据此分出静态艺术和动态艺术，这样一步步前进，由形式的探讨而引向内容的探讨，开始着眼于艺术与现实世界的关系，创作主体反映生活的方式等特征。可以说是一代又一代的研究者对艺术形态进行着多次划分，虽然这种历史的多次划分并非严格意义的逻辑学上的多次划分，而且由于艺术形态的特殊复杂，任何划分都不可避免地出现交叉重叠，但是多次划分及多项标准的确立也就意味着对艺术形态多角度审视的确立。

艺术形态呈现出丰富多彩的面貌，其本质不可能是绝对单一的。从不同的角度考察，艺术便显示出多层次、多方面的本质。而人们对获得的这种认识自然也就不会局限于艺术学本身。艺术既然是社会的历史的精神的产物，多学科的多角度审视，便自然同步进行，而多学科的考察必然引进全新的方法。比如斯宾塞、希荣等人从考察原始艺术的起源分化入手，从系统分类学的角度作过尝试。这种历史的发生论方法对于日新月异的艺术现象虽然难以作出本质性的解释，但是如果从一种价值论背景来考察艺术，就可以突破单纯的发生论的圈子，比如施马尔卓的时间艺术和空间艺术的两大系列对演技与雕塑、音乐与建筑、诗歌与绘画这特殊的相对应的三对艺术所作的有益探索。从哲学的角度讲，除了黑格尔之外，韦斯对艺术形态发展过程的考察；韦赛把艺术形态置于想象作用之上的研究；夏斯勒依据“同时的”和“相继的”对立原理，研究了静态艺术到动态艺术的转换，把艺术现象的展开过程解释为由物质向精神深化的价值阶段，凡此种种，对后人创造地吸收其他学科的方法，科学地揭示艺术形态的内在本质和普遍规律都不无启发。而当人们在各个领域里所获得的认识交汇在一起的时候，前景便豁然开朗起来。比如韦勒克的符号层次、意象层次和审美意蕴层次的艺术结构说，就是这种多学科全方位的考察在揭示艺术形态属性的丰富的同时，人们对其低级的高级的、表层的深层的、显形的隐形的多层次特征认识的结果。

相对而言，我国目前对艺术形态的研究表述便显得有些迟缓，基本上停留于在艺术的总目下开列出若干艺术门类的阶段。应该说，在向艺术特质的摸索前进中这种治学态度是老实的，但这种归类如果不能再深入一步，停止于既有的认识上，则不能给人以有益的促进。另一种惯常的类型说是将艺术分为语言艺术、造型艺术、表演艺术和综合艺术四种。如果直取核心的话，我们就会发现，其归类的依据分别是物化手段、形象的直观性、主体情感传达的直接性及各种艺术样式的统一，这种各取其特点而标准不能一以贯之的四分法，并没有比艺术门类前进多少，以其思维的混乱性而言甚至还不如艺术门类的标示来得更朴实。

总括以上，艺术形态分类矛盾的症结在于过多地关注艺术形态本身而忽略了审美主体的因素，只有与审美鉴赏主体的审美心理因素相结合，才能把握艺术形态的本质特征。

2.物质载体与审美感官

不同门类的艺术，各种艺术门类中的不同体裁、样式，使其艺术美既有共同的规律，又具有各自不同的审美特性。但究其要点，艺术美的实现必须依靠两个基本因素：一是构成艺术作品的物质资料，二是欣赏者的审美感官。

艺术的感性形式依赖于它的物质载体的特性，一种艺术能够表达什么，首先要看它操有什么艺术语言。离开了物质载体，艺术家的审美意识就无法外化，就不可能成为供人观照的审美对象。

从艺术的审美欣赏来说，作品艺术形象的构成因素及展示方式对应着人们的审美感官，物质载体的特性只有与人的审美感官一起才能造成艺术美的效果。

艺术形态的分类必须将物质载体与审美感官这两个基本因素统一起来。

从下面的比较可以看出，面对着湖塘的水光潋滟，诗人的艺术表现同作曲家、画家是怎样的不同。

作曲家里亚朵夫说：“我十分熟悉那优美而安宁的俄罗斯的湖泊，常常亲切地感受着那在寂静中不断变化的色彩、光线、阴影和空气。”他因此而创作了《魔湖》交响诗。“我追寻着那样的意境：在一片寂静中，突然什么东西发出喀嚓喀嚓的声响，一阵微风掠过湖面后悄然离去。”^[34]音乐家意在音响。

画家莫奈创作《睡莲：湖水风景》，是因为“这些湖水景色和水里的倒影使我惊异和困扰不已”。“为了表达我正在寻找的东西——‘瞬间’，尤其是笼罩着周围、四处放射的光。”^[35]画家意在光色。

但是诗歌呢？朱熹也有感于水文之美，作诗云：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。”由景而理，说得明明白白。再反观诗题《观书有感》，却原来表达了一个抽象思维的结果。

这就是前人所谓的“色美以感目，音美以感耳，意美以感心”。因此，“声色意”与“耳目心”这二者是艺术分类的重要标准，艺术形态从根本上可以分为视觉艺术、听觉艺术、意觉艺术和联觉艺术。

3.语言是意觉审美特例

一般情况下，欣赏主体通过视觉或听觉等感觉器官，对作为欣赏客体对象的艺术作品引起审美注意，开始欣赏的过程，这是艺术欣赏的起点和基础。文学艺术、或曰语言艺术的感性材料是语言文字，从“听”的角度说，文字可以念出声来，但“声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号”^[36]，从“视”的角度说，文字是语言的书写符号，这本身就决定了它的抽象性，即使如汉字，最初的象形意味也早已抽象化，变为一种纯粹的符号了。因而视听因素不是语言艺术物质载体的根本性质，审美愉悦并不来自于视觉和听觉。在以艺术形象的感知方式为标准划归出视觉艺术和听觉艺术的时候也遇到了难题，比如，文学虽然“可视”，但看到的只是文字符号的表层，吟诵诗歌虽然“可听”，但是当内顿塞尔将其简单地归入听觉艺术后人们也觉不妥，齐恩指出文学其实是语言艺术，哈特曼则提出想象感觉型艺术的概念。这不仅显示了感知程度上的等级差，而且实际上也就突破了视听的限制。

在艺术世界中，无论是从艺术形态的物质载体还是从欣赏主体的审美感官来说，语言艺术是一个特例。语言艺术究竟具有怎样的审美特性，给美学研究设置了一道难题。伊森伯格在讨论语言的审美功能时就提出了这样一种悖论：

“如果审美对象纯粹作用于感官，那么语言就不可能是种审美对象，因为语言不是纯粹作用于感官的；

然而审美对象的确是作用于感官的，因为一件非作用于感官的事物不可能被我们直接感觉和欣赏，而没有被直接感觉和欣赏的东西不会是审美对象；

但是，语言也是能够成为审美对象的。”^[37]

如果我们承认语言艺术是一门艺术，那么文学的艺术语言理所当然地应该是一种审美对象。这里的关键在于语言是一种特殊的意觉审美对象。理论探讨的意义在于，只有当我们把握住语言的特殊审美功能后，才能把握文学的精髓，才能把握文学的特殊审美功能及其艺术界限。

（1）语言具有形象抽象、客观主观兼容的二重品格。

人类的劳动是社会性的劳动，作为一种协作关系就需要交流，于是语言在与劳动的紧密联系中开始形成并发展起来。马克思指出，语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。人们用语言交流思想，传达感情，表达意图。在人们交往的信息中，语言是人类最重要的交际工具。

人类的思维和语言的发展是互为表里地同步进行的。按照巴甫洛夫的学说，我们对周围世界的感觉和表象是事物的第一信号、具体的信号，第一信号系统使我们能通过直接反映事物具体属性特征的感觉、知觉、表象材料来了解世界。“以词作为表现形式的第二信号在我们身上是在现实世界的印象的基础上、是在现实世界的这些第一信号的基础上发展起来的。”^[38]即信号的信号。第二信号系统对第一信号系统给予巨大的反作用，使人的感觉器官脱离了动物的本能状态而成为社会人的感官，使人类得以积累和传递已取得的经验和技巧，促使人们的思想感情日益成熟并得以交流，推动了人类社会向更高水平迈进。思维和语言这些历史发展的推动力构成了我们人类的高级思维。

我们的感觉、知觉和表象为词语第二信号系统提供了概括材料，以词作为表现形式的第二信号可以超越个别事物感性形象的具体范围，对直接的感觉、知觉和表象进行分析和综合，对表象间的联系及运动规律进行概括和抽象，进而了解现实事物的本质，这就使第二信号系统所使用的词语具有了从现象中直指事物的核心，抽取本质的抽象性特性。词语是在大量的感知和表象的基础上形成的，这就使它又具有了与概括性相联系的具体感性的形象性特性，我们借助词语可以描绘事物的感性形象特征。语言兼具着抽象与形象的这样一种特性在于人类需要某种为互相传达思想用的，既是理性的又是可感的信号。因为这种信号既然要从这个人的理智那里接受某些东西并把它传给另一个人的理智，就必须是理性的；既然除了通过感觉的媒介以外就不能把事情从一个人的理智传到另一个人的理智，因此它必须是可感觉的。如果它只是理性的，就不能把一个人的理智传给另一个人的理智；如果它只是可感觉的，就既不能从一个人的理智取得什么，也不能在另外一人的理智中存入什么。

人们借助词语表达意思，它必须是主观之情，具有一定的评价色彩。词语反映客观对象的时候也必然反映了主体对客体的思想情感，它在描绘形象的同时也融入了主体的情意。当人们将语言文字作为审美对象的时候，它既具有客观的一面，也渗透了强烈的主观色彩。只就一个词语来说，“青山绿水”，它是形象的：草木葱茏、水波清亮，它是“青”的、它是“绿”的。但它并不是对具体的某座山、某条河的确指，它只是概括了好山好水的特性，抽象出人们对生态环境的一种喜爱之情。因此“青山绿水”既是客观物象的表述，又包含有主观的评价色彩。“风雨”是自然现象的抽象，加个形容词，“凄风苦雨”，这“风雨”就有了情意。

第一信号系统和第二信号系统各自具有不同的功能，但它们又是互相联系、互相渗透的，在特定的思维形式中发挥着整体效应。作为人类交际的首要工具，语言是抽象思维和形象思维的综合产物，因此当我们面对着语言这一种特殊对象的时候，就同时获得了既是理性的又是感性的、既是客观的又是主观的信号。这就使它具有了形象与抽象、客观与主观的二重审美品格特性，并因此而成为审美对象。

逻辑思维需要借助语言概念才能进行，人们对此没有什么异议。而对于形象思维，有的人则认为它是借助于形象或画面来进行的，不需要明确的语言材料基础。事实却是人们在进行形象思维的时候，在头脑里浮现出一系列的画面形象的同时，这其中也包含着、潜藏着词语概念，因为词语在我们的头脑中既有它的概念意义，又有它的表象画面。人们一旦要把思维活动表现出来，变成可感可知的东西，形象和词语概念就合而为一了。需要强调的是，语言不是在最后才赋予形象思维以形式，它是以头脑中内部语言的形式参与在整个的形象思维的过程之中的，最后以物化的形式表现出来。

口头语言用文字记录下来，就是所谓的书面语言。书面语言是文学作品唯一的工具手段，人们因此而把文学称为“语言艺术”。从形式上看，语言文字是构成文学作品的物质载体；从本质上说，它是和内容不可分割的。

在形象的基础上抽象而成的第二信号语言本身带着形象的特征和抽象的品格，带着客观性质又具有主观色彩，这使其在审美过程中具有一种表现的独特性。

文学创作者利用语言文字具有形象抽象、客观主观兼容的二重品格这一特性，在文学领域开辟了一块议论的园地，既可以直陈事理，也可以形象说理：“为有牺牲多壮志”这是一种形象的抽象，表现为准确明晰的概念；“敢教日月换新天”又是主体体验的一种形象化的审美表现。而且这种词语传达的本身又能引起人们的审美感受。

（2）语言文字的抽象符号是特殊的意觉审美对象。

就伊森伯格讨论语言的审美功能时提出的悖论而言，在审美活动中审美对象首先作用于感官，因为不能被我们直接感知和欣赏的东西就不是审美对象。而语言的特殊性即在于它直接沟通感官与大脑，这是审美过程中的一种特殊表现形式。

就一般的审美活动而言，可以说审美对象首先作用于感官。我们看到岩壁上的青松，首先是其生存形态引起我们的注意。在我们对于事物外表的个别属性及其整体综合反应的审美感受中，必然调动头脑中以往的表象对眼前的对象进行补充完善，这是联想想象进行的前提与结果。这其中主体的审美情感、审美感悟及审美趣味、审美理想等等审美经验起着潜在的制约和导向的作用。因而，在深入进行的审美活动中，欣赏者决不会局限于眼前的对象就事论事，而必然上升为对对象“味外之旨”、“韵外之致”的领悟。扎根于岩壁上的青松最终以其顽强、坚定的品格令我们感动。可以说，深层的审美活动倒往往是超越了体貌声色而能探究其底蕴的精神活动。这是对于审美活动的基本认识。

一般而言，审美对象是以直观感性形式呈现出来的具体可感的生动形象，审美主体的注意力始终不脱离客体对象具体的感性形式。与色彩、旋律相比，语言文字这个信息载体是一种意义符号，当语言文字作为文学的表现工具、表达符号及艺术形态作用于我们的感官时，语言文字首先表现为一种辨识的过程，而不同于人们对绘画的色彩线条、对乐曲的旋律和声那样可以获得强烈的审美感受。我们虽然用眼睛阅读，甚至出声朗诵，但就其根本来说，语言文字在审美过程中是非视非听的。在我们的阅读欣赏中，并未关注文字的发音，也没有去做字体笔画及间架结构等等的分析，我们只是不停地阅读，通过这个符号载体我们直接感悟到的是它承载的场景、意思。

作为一种抽象符号，由于它的非直观性和间接性，当它作为审美对象的时候，不是纯粹作用于感官的。换言之，语言文字是一种并非纯粹作用于感官的审美对象。

如果说在一般的审美过程中审美对象首先作用于感官的话，那么语言文字的特殊性就在于在人们的辨识过程中它直接沟通感官与大脑，能迅速地、几乎是同时地调动出人们心中的表象。对于文字的辨识过程是瞬间完成的，词语在这里直接演变成胸中之象，定向刺激起人们的感知、想象、情感和理解，读者利用记忆中的特殊感性经验将其转变还原为个别的客体形象，通过联想想象，将概念化抽象为具象。眼、耳这些接受器在审美的过程中只不过是个“二传手”，对它的接受器是我们的头脑，就是传统所说的心与意。

或如阿·托尔斯泰所说：文学这门艺术通过语言把原来在作者脑子里的形象在读者的心中涌现出来，作者所看到的，用语言描绘出来的东西，读者读了之后，在他们的心中就会油然地出现一幅作者所看到的那些形象组成的图画，而且这些形象还被涂上了读者的个性色彩。因此，文学美学的研究对象既包括文学语言对于艺术美的创造，又包括对于这种艺术美的欣赏。两个方面都不能离开语言这种特定形式。

可视的文字从本质上讲并不是视觉的审美对象，可念的文字从本质上讲并不是听觉的审美对象，语言文字在审美过程中越过抽象符号的形式层面而直接通达于头脑意识，抽象符号直接演变为胸中之象。将审美过程中经由形式而达于意蕴的常规凝为一体，这就使语言文字成为一种特殊的“意美以感心”的意觉审美对象。

语言文字超出了仅以感觉形式为对象的评论范围，所以一些美学理论便在这里受阻。美学界对语言这一意觉对象陷入了两个固有的认识误区：从主体讲，审美感官在于视听；从客体讲，抽象的概念无法引起主体的审美感受。这种认识难以囊括意觉对象意觉艺术这一特例。

误区一：从主体方面讲，审美感官在于视听。

语言文字的意觉性为我们构建了一个形象与抽象、客观与主观兼具的世界。在审美创造的时候它要完成由形象到抽象，客观中渗入主观的这样一个过程。在审美欣赏的时候，它又完成了由抽象而形象，由客观而主观的复活还原这一过程。

词语概念在头脑中的还原复活也具有形象和抽象的双重品格。以蝴蝶来说，我们头脑中贮存了许多蝴蝶的形象，以及与此有情感关联的具体亲近的人物和难以忘怀的事情，有了这些经过了我们理性认定的蝴蝶，我们才在特定的语境中使用了蝴蝶这一词语。

当我们在审美欣赏中，依其特性将“蝴蝶”这一词语概念化抽象为具象，利用记忆中的特殊感性经验将其转变还原为个别的客体形象，同时引发出我们头脑中对事物感知的表象，触动相关的联想想象等心理活动，同时又表达了此前人类及个体已经完成了的情感理性抽象的一面。当我们在审美欣赏中读到“蝴蝶”这一个词语，把抽象词语还原复活的时候，就已经掺进了自己的主观情意。在大脑对语言文字内容的直接接受的意觉过程中，既有形象的也有抽象的意味，既有客观的性质又有主观的情志色彩，所以词语在我们的头脑中的每一次复活对于主体来说都是一次审美欣赏和审美创造活动，这是语言文字这种特殊的审美意觉对象的一个特性。

同视觉艺术一样，文字的画面同样令人难忘，它们以抽象的语言为我们描绘了一幅幅生动可感的画面。叙述描绘的词语本身已经包含了作者的理性成分，通过文字表现了寓于事物内部的主体思想。而读者通过作者的表述靠意觉复现作者所表达的物象和思想，从中领略到只靠直观所不能领略到的理性成分的微妙之处，领略到创作者的深厚情意。这正如雪莱所说的：审美力最充沛的人，便是从最广义来说的诗人。写作者在表现社会或自然对自己心灵的影响时，其表现方法能产生一种快感，并且在阅读者的心灵中能“引起一种复现的快感。”

作为一种意觉对象，我们从文字中不仅可以感触到种种画面，想象到其中优美的景象，而且可以从中体会到一种细微的感情，领略到耐人寻味的见解。言外意蕴对我们心灵的触动更使人悠然神往，令人反复吟哦不觉得意洋洋。审美的意觉使“意”更显出独特性和重要性。

语言文字从本质上讲是凭头脑意觉到的，这是此前我们分析过的语言审美的特殊性。语言可以审美地表达抽象问题，也可以抽象地表达审美问题。在审美欣赏的世界里，只有凭借着语言文字这种意觉的手段工具才能够表达。

误区二：从客体方面讲，抽象的概念无法引起主体的审美感受。

下面的论述大体上反映了这种认识：“概念无论如何准确、明晰，也无法引起主体的审美感受。一般说来，美是‘具象’的，是视觉和听觉可直接观照和感知到的，概念是抽象的，它虽然是从具体可感的事物中抽象出来的，但一经抽象出来变成理论概念，则失去其具体可感性的特征。”^[39]正如这种议论自己所说的，它只注意到了“一般”的审美感受的条件。但是，如同世间任何事物一样，审美感受中也存在着“特殊”情况，语言就属于审美中的特殊情况。不考虑特殊情况，只认定“美是‘具象’的，是视觉和听觉可直接观照和感知到的”，就难免陷入语言审美功能的悖论。

所谓抽象，无论是从与“具体”相对的哲学意义上说，还是指思维活动的过程、方法、特性和能力，都使我们更深刻、更正确、更完全地反映着自然。此外，艺术描写的具体性中也并存着概括性，否则我们就无法认识普遍的人的本质。就“概念”而言，词语的本质就是概念，概念的表现形式就是词语。如前所述，由于语言的特殊功能、由于它和理性思维的密不可分，因此，在我们对现实的一切体验中从来离不开概念，人们只有运用概念才能使认识现实的感性形式深切感人。词语是从具体可感的事物中抽象出来的，但是作为一种交际工具，词语概念不可能彻底脱去具体可感的特点，因为人们凭借语言文字交流的时候，不能处在一种纯粹的理性之中。

词语概念所兼具的形象性、抽象性和客观性、主观性之所以能获得不同表现，关键在于把它安放到什么语境中。为了说明抽象难以为美这种论点，我们就听到了这样的说法：“又如‘爱情’，这是一个美好的字眼。但有多少人能欣赏这个抽象的字眼呢？”^[40]这种议论首先不符合创作实际。以“爱情”这个“抽象的字眼”为题的作品不在少数，仅举数例诗歌作品来看，以《爱情》为题的诗歌就有希腊的伊比科斯、阿富汗的阿卜杜勒·拉赫曼、俄罗斯的阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、加姗扎托夫等人的作品，至于像《没有爱情便没有欢乐》《爱情是没有翅膀的》这类包含着“爱情”字眼的诗歌就不胜枚举了。中国古代汉语里没有“爱情”这一词语，否则唐诗宋词中的爱情诗就无法计量了。这是创作与欣赏的实践。从理论上说，如果人们不把男女相爱之情抽象为“爱情”，那人们又如何欣赏赞美“爱情”呢？那就只能去赞美具体的一对一对的男人和女人的故事了。以“爱情”为题，人们写出五彩缤纷的篇章，而这正是对于“爱情”这一个“美好的”但同时也是一个“抽象的字眼”的“欣赏”。

美学界之所以形成了词语概念不具有审美特性的偏颇认识，还有一个原因就是对于不同文体中的概念不加区分而一概否定。其实，在文艺性的写作中，词语概念和科学概念显出极大的不同，在文艺性的表达中，人们赋予词语概念以更多的“意觉”特性。比如“心花怒放”，“花”是形象的，“心花”却只能意觉。由基本词语扩展而成的成语、短句直至句段篇，这一意觉的审美特性就更是发扬光彩了。人们对于诗词歌谣中的“蝴蝶”也决不会以生物学的角度去理解。即使是在艺术世界里，当其他的艺术形态在表达思想时无能为力的地方正是语言艺术可以大展身手之处。

对于文学艺术的审美理解，我们无法避开抽象概念的独立活动。就裴多菲一首小诗而言：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”没有自由就没有真正意义上的生命与爱情。在这里，生命、爱情、自由，都是不能确指具体感性形象的抽象概念，整首小诗比逻辑推导就多了一层感情色彩，它所引起我们关注的恰恰是对人生的理性思考，这就是文学独具的抽象之美。所谓“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，这种例证不胜枚举，随便检一篇议论性散文或散文中的议论就明白了。正是在这个意义上，有人称“哲学是最高级的文学”^[41]。

这里的主要问题是抽象思维的成果在文学艺术中可以构成一种思想的美、一种更深刻的美。而且，对于这种理性美的欣赏构成了审美活动的一个特例。但是不在理论上解决这个问题就把握不住文学的精髓，就无法正确指导我们的创作和欣赏的实践。

语言的出现，表明了人类理性思维活动的开始，人类开始以全方位的思维方式了解世界、掌握世界。因此，语言的功能从一开始就具有非单一性的特点。它的特殊功能表现为举凡人类的科学认知关系、伦理满足关系及审美表现关系都在它的表达功用之内。这样，在不同场合不同形态中词语概念便发挥着不同的功能。从写作的角度说，词语既有概念功能，又具有审美功能。词语所具有的审美功能其实质是人的一种高级审美能力，是一种高于单纯接受视听形式的审美能力，这是在实践基础上的感性与理性的有机统一。

黑格尔看到了文学和宗教、科学等都运用着同一种传达媒介，因此文学不免要和它们处在同一个范围里，“因而也就要避免闯入这些意识领域及其构思方式，或是和这些意识领域混淆起来”^[42]。这也算是智者的“一失”吧，因为这是难以避免的。远的不说，仅就中国以诗论诗的例证便不胜枚举。现代人研究问题时打破了古人浑然一体的通盘思考方式，毫无疑问，分割研究可使人们的认识更精细，但这极易导致过分注重事物的对立性而忽略了它们的同一性。人是根据他对于现实的了解的全部观点来感知现实的，怎能在其科学认知和审美表现间划一鸿沟呢？