对艺术形态的基本认识

对艺术形态的研究有一个值得注意的问题：面对着由种种联系交织着的纷繁复杂的艺术现象，我们的思维不能陷入绝对不相容的对立，笼罩在“非此即彼”阴影之下。面对着无时不在流动变化的艺术世界，如果我们的思维囿于传统界说、圣人之言，必将呆滞、僵硬而不能与生活同步。

从事物的联系和发展变化的规律出发，我们对艺术形态有以下的基本认识。

1.从实用艺术到完全艺术

艺术形态的形成是由多种因素促成的一个渐进的过程。从艺术形态的发展来看，表现为由实用艺术而逐渐形成完全艺术的一个发展趋向。

首先是实用品的艺术化。在人类心智的发展过程中，人们逐渐将日常生活用品加以艺术化处理，使之带有了审美价值。这种实用工艺渗透到生活的各个方面，范围十分广泛，这是人们从最基本的地方美化生活的行为。因此，底层的艺术形态和生活实用性紧密相连，是一种兼类、跨类性的事物，可简称为实用艺术。

实用艺术以实用性为基础，比如建筑设计、住房布置以及家具制作，它们的造型和尺寸要使人获得舒适舒服的感觉。物品的质料合适、结构合理，体现了合规律性合目的性，就具有了美的因素。利用物品本身的功能、结构的特点，在形式上作一定的审美处理，就使物品具有了一定的观赏成分。在发挥其实用功能的基础上，加大审美的比重和形式美的属性，即实用与审美的高度结合。从这个角度说，许多物质劳动产品也或多或少地具有精神劳动产品的属性。劳动产品具有的科学、实用、美观的特点，使消费者乐于接受。

在实用艺术中，建筑艺术具有重要的地位。建筑与人们的生活息息相关，其实用价值起于人们为了躲避风霜雨雪、阻挡野兽的侵扰，使人有一个适宜的生活场所环境。随着生产力的发展、技术水平的提高和社会生活的进步，人们对建筑的要求越来越高，在能够满足生存需要的基础上还要具有一定的美感，所以建筑在实用与审美的结合上十分突出，是人类自觉地改造客观世界的直接成果，凝聚着人类的智慧和技艺。

人们对物品的要求除了物质性的便利外，日益追求美化，以至产生了审美价值逐渐上升甚至占据主导地位的工艺品，这可以分为实用工艺品和特种工艺品两类：实用工艺品追求实用与审美的统一，在一定条件下也可以把它作为一个纯审美的对象，例如一套茶具。特种工艺品如玉器、牙雕、绣品、挂毯等，因观赏价值上升，已经取代了实用价值，成为耐人寻味的观赏品。工艺品的造型受物质材料性能的制约，因此制作者重视并利用材料本身的质地、色彩之美，艺术语言主要在于造型的对比、夸张，色彩的变色等装饰手段。工艺品内容多取自身边之生活，充满生活情趣，因而一些工艺品的造型追求的不是对象的精确，而是以夸张变形等艺术手法使之图案化、装饰化，表现出某种象征意义或某种抽象、宽泛、朦胧的观念和情感气氛，显示出人们心灵所需要的趣味和情调。从民间的泥公鸡、泥娃娃，到当代的挂毯壁饰，其形式优美，精巧多样。

在实用艺术中，服饰艺术也是在实用基础上发展壮大的。从实用的角度讲，它的形式追随功能；从艺术的角度看，它也是按照美的规律而创造的。从这两方面讲，服饰同建筑艺术、工艺美术属同一性质，都是从实用起步而向艺术延伸，从遮体御寒上升为美的艺术了。

实用艺术是在人类的物质生产和生活领域内，为实用物品创造最理想的外观形式，使审美价值和实用价值统一的艺术。它之所以有别于音乐、美术之类的艺术作品，主要原因在于其创作的主旨是突出工艺技巧、造型能力，与艺术品表现人的思想感情活动有着层次区分。从实用艺术的产生看，可以说是人类艺术的开端；从实用艺术的发展来看，可以说是人类艺术的指归。随着人类社会的进步，艺术与生活之间会架起更多的桥梁，最终实现把艺术的表现与生活的实际自觉地统一起来，把实用功能与审美功能统一起来，创造更新更美的世界。就是在这种不断地追求中，生活才能不断地艺术化，而艺术也才能化作一种生活。

2.从单一艺术到综合艺术

艺术形态的发展具有由单一到综合的形成趋势。

在艺术形态的研究中，有时人们为了突出某一点认识而往往忽略了事物间的联系，甚至是不恰当地强调了事物间的对立。当人们强调舞蹈的可视性时，就忽略了舞蹈的视、听因素的内在联系，忘记了人的心理对舞蹈诸因素的联觉作用。这仅是就一种艺术形态而言，至于艺术形态之间本来就存在着的相互交融、相互渗透、相互影响的情况，使我们对艺术形态之间的界限只能视为一种“模糊”的区分。西方所谓“建筑是凝固的音乐”、“音乐是流动的建筑”，中国所谓“诗中有画、画中有诗”、“书画同源”，就已经揭示了艺术形态间的关系。尽管人们对此已经有了基本的认识，但是“一个事物不能同时又是自己又是别的东西”的这种常规下的思维方式又常常把人们诱向绝对，当这种常规思维面对着复杂的研究对象时，就必然陷入不可解决的矛盾之中。“非此即彼”的尝试一旦跨入艺术的广阔研究领域，就会遇到不可逾越的障碍。

艺术形态的界限不仅是“模糊”的，比如报告文学与通讯的区分，而且，艺术形态间的界限往往还是一种“流动”的区分。比如，按表现再现说，绘画属于再现艺术，但现在绘画模写的痕迹几近于无，而标榜表现的音乐艺术却在某些标题乐曲里再现了自然音响。

艺术形态间这种模糊而流动的区分界限说明，艺术形态的发展使单一的艺术逐渐形成为综合的艺术。自从原始艺术形态在解体分化的过程中产生了一些“亲生儿”之后，艺术形态间的交融还在不断地产生“混血儿”，如散文诗、报告文学。但文学惯用的四分法至今没有给散文诗以恰当的位置，关于报告文学究竟是姓“报告”还是姓“文学”也是议论纷纷，为其归属实用写作或文学写作也是意见不一。但这些意见的一个共同点是都企图从这些混血儿身上寻找主从关系以便于归于一统。在我们的思维习惯中似乎不能容忍“杂种”的存在，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成”。解决这类问题的前提是要承认“兼类”的存在。实践证明，艺术形态“混血儿”旺盛的生命力就在于它的杂交优势，既然它包含多种因素，因而就不是某个单一艺术形态所能概括得了的。这种兼类的情况十分普遍，它存在于同一艺术门类之内，如散文诗兼有诗歌和散文的特性；也存在于不同的艺术门类，如鼓书兼具音乐和文学的特性。不仅如此，艺术门类和其他学科门类之间也在不断产生兼类形态，比如报告文学兼有新闻和文学的特性，杂文兼有文学和政论的特性。从写作学的角度讲，它们兼有实用写作和文学写作的特性。所以，它们虽然“名分”不正，但总算得到了艺术形态的承认。这里需要引起我们关注的是学科间相距较远的兼类形态，如艺术和体育相结合的艺术体操、冰上芭蕾。显然它已不是艺术形态所能单独管辖的，但如果我们思维应该接受兼类的事实，那么，艺术形态学就应该对其作出自己的分析，而不能视而不见、拒之门外。

不必印证艺术史来说明原始舞蹈本身就是艺术和体育的综和体。其实，人类的审美意识始终没有脱离人类自身，艺术在不断拓展它的审美疆界的时候也在不断发展着人体艺术。时代的风尚更使它从古希腊雕塑和敦煌壁画的那种完美中解脱出来，以先天并不十分完美但确实活生生的个体直接呈现出来，这是人体艺术在更高层次上的回归。舞蹈作为人体艺术之一种早就被人命名为“形体运动艺术”、“运动感觉艺术”和“触觉肌肉艺术”，可能是这名称过于“武化”了，所以我国的文化人绝少采用。舞蹈从原始艺术中分离出来后有一种典雅的趋向，文人创作的成分越多，程式化和形式美的比重就越大，于是时代风尚召唤这舞蹈的精灵们，使他们从“纯艺术”中再度分离出来，和“运动”、“肌肉”更接近的艺术体操、冰上芭蕾嫁接成功了，随心所欲的迪斯科、霹雳舞、街舞由此而产生了。

因为艺术体操、冰上芭蕾是从体育王国里走出来的，所以我们很少研究它们的革新，如果我们稍加审视，就会发现它们是“以经过提炼、组织和艺术加工的人自身的形体动作为主要物质手段，与音乐密切配合，通过形体有韵律的活动，抒发人的内心情感，给人以美的享受”。如果我们承认它们具有以上的“个性”，那么我们可以说这原本就是舞蹈的个性。如果我们承认它们“不是单纯的物质形象，也不是抽象的主观精神，是外在形象与人的生命内容的统一”，那么，它们正符合对艺术的解说，因为它们原本就具有艺术的基因。

3.运动变化与产生消失

科技不仅能造就新的艺术形态，在形式上也拓展了人们的美感。从两则电脑广告可以看出，电脑芯片的线路以点和线构成了新的点线形式美感，而两胯的开合度只是电脑的“魔术”。

世界是流动的物质，所以对于艺术形态也要从运动、变化、产生和消失中去认识。人类的精神活动同自然界一样没有一成不变的，而作为艺术又讲求的是创新，当艺术与科技结合的时候，就更为多彩。至于科学与建筑的结合就更为久远了。从应县木塔到艾菲尔铁塔，从悬空寺到悉尼歌剧院，古代建筑的雄伟壮观，现代建筑的新颖结构，构成了一幅幅科学美学的美妙图画。新的艺术形态的形成主要取决于技术基础、物质手段的扩大，科学与艺术的结合通过技术得以实现。爱迪生发明了电灯，而今，五彩缤纷的灯具应有尽有，人们已不再单把它作为一种照明用具，要的是一种光线及气氛。光的作用在艺术上的表现更令人炫耀，印象派画家修拉依据牛顿的光色原理，参考法国化学家谢弗雷的著作《色彩对比论》，开创了点彩派画法，即把各种单色一点点地分布在画面上，通过观众视网膜组成一种光色混合物，以获得一种阳光闪烁的效果，显示大自然那光的美妙。科技的发展对艺术形态的影响是极为强烈的，从小的艺术技巧，如太空舞步，到审美范围的扩大而产生的太空艺术，再到造就新的艺术形态，如电影、电视。现代的声、光、电技术还在产生着诸如激光音乐、镭射光变绘画艺术。随着电子技术的发展，电子音乐异军突起，激光与全息摄影术在艺术领域内大放异彩。对于这一类艺术形态我们不妨称之为“新生儿”。

科技的进步影响着艺术形态，改变着人们的世界观，丰富着人们的审美观。意大利人在第十四届世界杯足球赛的开幕式上展示了他们的两件宝物：音乐和时装。全世界电视机前的观众都把这视为艺术。事实已经证明并将继续证明，已经取得独立存在的种种艺术形态在新的物质手段条件下，以及诸种形态通过新的配合、新的聚集构成，必将不断地涌现出新的艺术形态。因为艺术的要义就在于生动具体地表现人在其社会实践中所历史地形成的全部丰富的本质力量，极大地符合满足人的不断发展的高层次的审美需要。

现在让我们来看看事物的另一面。万物皆变，凡是在历史上产生的都要在历史上消失，艺术形态概莫能免。由于社会存在和社会意识的发展改变，一度占据重要位置的艺术形态也可能失去社会价值而衰亡。而且可以预料，在今天和今后，这种产生和消亡的速度将比以往时代要快得多。根据已知的人类存在的几百万年里，前二、三百万年人类只能是缓慢而顽强地积蓄科技文化的“能量”，而在近几个世纪、尤其是近百年里，由于社会的迅猛发展，这能量在迅猛地“裂变”，使人类生存的根本性问题的密集度达到前所未有的程度，艺术形态被裹挟在这巨变的动态中。比如，在对抽象主义绘画成因的研究中，有人指出是近代机械工业的发展对绘画艺术的影响；有人认为是对摄影艺术的发明及挑战的一种反驳；有理论认为是社会心理、哲学思潮的影响，因为抽象主义绘画表现了人类遭受虚无的深渊所引起的心灵反映，因而它表现出对固有原则的抛弃。这些分析都离不开时代发展的因素，可以说生也于斯，灭也于斯。

可以从根雕的产生和闹台的消失来说明艺术形态的变化。

根雕艺术是当代国人的一种新的艺术发现。树根造型千姿百态，具有天然的特色，根雕艺术就是运用树根的原生自然形态经过巧妙的构思和适当的剪裁，意趣盎然地表现事物。一件成功的根雕作品在于发现，人们经过对树根的观察、揣摩，因材造型，使之具有某一对象的神态，依据对象的精神实质，再对其外形进行必要的修正、剪裁、留长、切短，求得不似之似。在表现手法上，根雕作品具有一定的夸张和适度的变形，具有一种浪漫色彩。在质感上，充分利用树根的原生皮色和纹饰，取得人工雕刻所不具备的艺术效果。根雕作品贵在自然，富有野趣，它的产生，在于人们对过于雕琢、落入俗套的作品的逆动。

京剧锣鼓《闹台》又名《打通》或《闹头场》。过去在广场或庙台演出时用《闹台》号召群众，以示戏将开演。丰子恺有一幅名为《锣鼓响》的漫画，画的是一个小孩拉着一位老太太朝某一个方向奔去，描写的就是乡村戏班子开演前用锣鼓招徕观众的情景。

《闹台》选取开打锣鼓中的一些锣鼓点，按一定的结构布局联缀而成，因其具有可变性，各剧团演奏的《闹台》所选用的锣鼓点和结构不尽相同，但经过长期的演出实践而逐渐形成了一些比较固定的结构样式：急急风（用四击头收）、走马锣鼓段、急急风（用四击头收）、滚头子（用三击收）、阴锣段、急急风（用四击头收）、水底鱼、住头。另有常见格式为急急风、四击头、走马锣鼓、一封书、九锤半、走马锣鼓、急急风、四击头、冲头、水底鱼、住头。现分述如下：

《急急风》的节奏型：‖仓仓仓仓‖。急急风用于战斗、厮打等动作，在演奏时速度比一般锣鼓点子快，一般都在每分钟240拍左右。而且是全力演奏，音响强烈，每一音都是强音。因此它善于渲染急促、紧张、激烈的情绪。根据《闹台》想要达到的效果，一般以慢起渐快的《节节高》作“帽头”，随即进入《急急风》，在反复演奏后用《四击头》收。

《走马锣鼓》的节奏型：‖仓才七│仓才七│仓七台七‖。《走马锣鼓》用于备马动作、神话戏的跳形及对剑、水中战斗等，其节奏、节拍有层次地显示出紧、松、紧的变化。舞蹈性节奏所表现出的轻快活泼的情绪和第一段《急急风》所表现的炽烈情绪呈现出鲜明的对比效果。

《急急风》，第一次循环再现。《走马锣鼓》前后连接《串子》和《九锤半》等锣鼓点，当《走马锣鼓》段反复演奏后，转接《急急风》，它们是连续进行的。

《滚头子》的节奏型：‖仓另台才台乙台‖。《滚头子》又名《七字锣》，是根据四拍打七下而命名的，是主要用于配合动作的锣鼓点。《滚头子》四分之四拍子表现的情绪比四分之二拍子的《走马锣鼓》显得更为轻松悠然。为求得变化，相间地插入‖仓七仓才‖的节奏变化。当不断加快速度时情绪逐渐高涨，最后以《三击》收。

《阴锣》的节奏型：‖仓台仓台‖。《阴锣》是配合暗中的动作或迟缓的动作，所谓“阴锣”，即大锣、钹的弱音演奏，每拍轻击一下，小锣重击。在音量上，与前后锣鼓点形成强弱对比，在速度上，犹如以小锣为主的《急急风》：‖台台台台‖。《阴锣》段以《九锤半》开始，下接《串子》，后转入《阴锣》。《阴锣》反复演奏多次，速度一次比一次快。最后以《三击》收，重起《急急风》。

《急急风》，第二次循环再现。

《水底鱼》以多种节拍组成：‖大台│仓才│仓嘟另才│仓大八另才│乙才乙台│仓另才乙台│仓另才│乙八乙│仓另七│乙台仓‖。《水底鱼》原为昆曲乾念的牌子，京剧借用其锣鼓部分，主要用途是配合行路时匆忙急促的步伐。各种节拍的交替运用，以及铙钹声部多次出现的切分节奏，使音乐动荡不定，营造出即将开演的气氛。

《住头》的节奏型：‖大台│仓才│仓—‖。在戏中用以作为唱腔的终止式，或念白告一段落时演奏。结构短小，节奏清晰，具有稳定性。在《闹台》结束的时候，在《水底鱼》锣鼓的不稳定性的基础上，以一个稳定性强的锣鼓点《住头》收束全曲。

综观《闹台》，是一个循环体结构，运用循环、展衍原则把众多锣鼓点组成一首完整的锣鼓曲，它以表现紧张和火炽情绪的《急急风》为主部，起到号召群众的作用，作循环再现以取得统一。另以表现不同情绪的锣鼓点插花式地和《急急风》相对比，各个插部的锣鼓点主体在节奏和节拍方面是逐层展开而后又逐层收束，呈枣核型结构。《闹台》循环再现的规律，以及结构布局上的紧—松—紧的层次安排，使诸多锣鼓点组合成为一只完整的锣鼓曲。

将《闹台》各段主体的节奏型排列起来，即：

‖仓‖仓才‖仓才‖仓台台才台乙台‖仓台‖仓另才乙台‖仓‖

有兴趣的读者如果把闹台的全部锣鼓谱整理出来，可以说不必实际敲打，光是用嘴念就趣味无穷，就可以感受“锣鼓响”的效果，领略前人在打击乐上的智慧了。

但是，当戏曲进入剧场演出后，就无需用《闹台》吸引观众了，且《闹台》的锣鼓过于喧闹，后来有些剧团曾用“吹台”即吹奏唢呐曲牌《将军令》以代替《闹台》。随着剧场艺术进一步发展，“闹台”和“吹台”等形式都被废除了。

因此，当一种艺术形态产生“危机”的时候，我们应该从本质上剖析其为何遭受冷落，如果它从根本上不能满足或不能适应人们的审美需求了，其衰亡也就是必然的，熟透的苹果总是最先从树上掉下来。诚然艺术形态是人们艺术实践的产物，但它一经形成，便具有了自己的存亡规律。