停滞阶段(年至年)

二、停滞阶段(1958年至1976年)

“文革”前期及“文革”期间,由于片面强调文艺为政治服务,对剧目选择问题的探讨停滞不前。

1958年,周恩来总理提出了“两条腿走路”的剧目策略:戏曲既要演现代戏,又要演传统戏,二者不可偏废,但主导是现代戏。同年召开的第五次广播工作会议总结了文艺广播的“三三制”原则,即“文艺节目要跟上形式,应包括配合政治任务的、现代的和传统的三类节目,三类节目要各占三分之一”。这种政策带来了正面与负面两方面的影响。

一方面,这个政策的出台使新编现代戏不仅在数量上猛增而且在质量上有了大幅度提高,创作出了质量上乘、堪称经典的现代戏和革命历史题材的好戏。这些变化确实为戏曲艺术创作打开了新局面,把戏曲艺术的发展和革新推到了一个新阶段。电台对这些好戏、好剧目都及时给予突出宣传,重点介绍,使它们在全国范围内播出并得到听众们的喜爱。

另一方面,1958年后,我们大力发展现代戏的步伐加快,现代戏创作逐渐形成了不成文的通例,题材主要集中于“歌颂大跃进”、“回忆革命史”两个方面。对这两类题材的处理也有一定之规:在处理“革命史”题材时,创作者可以而且必须毫无顾忌地按照当时的政治取向主动地设法扭曲史实;处理现实题材时,除了广义的“歌颂大跃进”,也对当时的政治与经济状况进行歌颂。这样的一批作品,已经渐渐形成了一整套模式化的艺术语言,政治的艺术化或者说艺术的政治化,已经达到了相当高的程度。同时,由于我们过分重视戏曲的为政治和生产任务进行宣传的作用,而对历史人物和事件采取非历史主义的分析方法,片面强调厚今薄古、古为今用,所以不恰当地停播了一些传统戏,导致对“艺术作品要发挥社会作用必须走寓教于乐的途径”的忽视,使戏曲在很大程度上丧失了最基本的娱乐大众的功能。

在艺术作品创作和生产政策上的偏颇所带来的负面影响,也一度引起了党中央的注意。1960年5月,文化部又提出了戏曲“三并举”的方针,即“大力发展现代剧目,积极地整理、改编、上演优秀的传统剧目,提倡以历史唯物主义观点,创作新的历史剧目三者并举”。这其实在一定程度上突出了新编历史剧的重要性。这项政策的出台使三种剧目的创作演出中都贯穿着推陈出新的精神。对传统戏的整理改编,提高了戏曲传统剧目的文学性和舞台整体艺术水平,如昆曲《十五贯》,莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》,越剧《梁山伯与祝英台》,京剧《白蛇传》、《杨门女将》,黄梅戏《天仙配》等,都成为深受广大观众喜爱的作品。而新编历史剧和现代戏是当代作家、艺术家为民族戏剧作出的新贡献。它们不仅为戏曲艺术画廊增添了许多光彩照人的新形象,而且说明戏曲可以表现广阔的历史图景和切近的现代生活。尤其是对于新编历史剧的创作来说,中国历史是我们宝贵的精神财富,也是我们当今进行艺术创作取之不尽的材料源泉。在新编历史剧中,我们可以用新的历史观点去塑造许多历史上的杰出人物形象。对于那些按照马克思历史唯物主义和辩证唯物主义文艺观创作的新编历史剧剧目,我们可以根据听众不同的审美需求和剧目本身的特点,编辑成多种形式的戏曲广播节目。

同年,党中央制定了“文艺十条”,后修订为“文艺八条”,指出“文艺为政治服务、为人民服务的途径和方式是多种多样的,为人民提供正当的文化休息,政治上无害、生活上有益的作品,都应该允许”,同时更强调了“文艺节目应该具有‘三性’(欣赏性、趣味性和娱乐性)”。这些政策甫一出台,就在戏曲舞台上取得了立竿见影的效果:图解政治的戏曲作品少了,本着艺术特性和规律创作的作品增多了,戏曲舞台上各种风格各异的艺术作品又呈现出欣欣向荣的景象。此时,为了配合党中央的这项文艺政策,电台也开始强调节目的“三性”问题。中央台的文艺广播做出了一些变化,但在实际操作上却一时难改过去的“一切为了政治”的死板僵化的套路,虽然也开始提倡要活跃节目风格,丰富版面,但实际上依旧僵硬地把节目人为地分为“配合政治任务的”和“贯彻‘百花齐放’方针的”两类。直到1962年下半年至1963年初之后,戏曲广播在保证现代戏的播出占30%的前提下,才重新恢复播出了一些传统戏。与此同时,戏曲舞台上又一次出现了挖掘传统剧目的高潮。相比之下,电台对传统剧目的态度更加审慎,它们把一些在艺术上有研究价值的戏都录了音,作为资料保存起来,然而在选择播出剧目时,则是精中选精、慎之又慎,只播出了《赤桑镇》等少数几出戏。可以说,这段时期,戏曲广播剧种、剧目、广播形式较前几年都更加丰富多彩。比如,此时中央台的库存戏曲资料就达到198个剧种、2000多个剧目。

1962年9月,毛泽东在党的八届十中全会上把阶级斗争扩大化;1965年初,他又错误地提出批判所谓“党内走资本主义道路当权派”的说法。1963年元旦,在上海部分文艺者座谈会上,有人提出“写十三年”的口号,要求文艺工作者大写新中国成立以来十三年社会主义革命和社会主义建设的题材。此后,“写十三年”实际上取代了“三并举”的剧目方针。不可避免地,戏曲广播选择剧目的标准也越来越偏颇,以服务政治为尺度的倾向也日益明显。所以,对传统戏和历史题材剧目的审查标准又开始由松变紧,厚今薄古的风气再次抬头。1964年全国京剧现代戏会演之后,“戏曲广播应为政治服务”的倾向更加明显,现代戏的播出比例由30%上升至55%,继而激增至70%。1965年初,中宣部又要求电台把传统戏的比例控制在10%以内,文艺部将它具体化为8%,把中宣部原来批准播出的近五十出传统戏进一步收缩,最后只剩下《打渔杀家》、《黑旋风》等四出戏。在戏曲节目播出时间多但节目源少的情况下,为了完成播出任务,凑够播出时间,一些内容陈旧,演唱质量、录音效果很差,但与当时的政策口号没有直接抵触词句的现代戏,也被电台拿来充数。

1965年,吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》受到批判。后来从1966年的“五·一六”通知开始了“文化大革命”的十年,一直到1976年10月粉碎“四人帮”为止,历史剧创作受到沉重打击。在这十年中,“左倾”错误思想的影响力达到了最顶峰,文化上的极端专制主义统治了中国文艺界整整十年。这十年里,无论是在戏曲舞台上还是各戏曲广播中,内容都只有八出千篇一律的“样板戏”的轮流反复露面。

那什么是样板戏?样板戏的正式名称为“革命样板戏”。1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文,首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为江青同志亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。1967年5月31日《人民日报》刊发社论《革命文艺的优秀样板》一文,正式提出了“样板戏”一词。

对于在中国文艺界中曾经无比辉煌的八出样板戏,今天我们应该用辩证唯物主义与历史唯物主义的观点去客观地评价它们的得与失。样板戏是特定政治话语的产物。作为一种娱乐形式,它固然有艺术方面的特点,但其政治功能较为突出。样板戏的创作遵循了“三突出”原则。“三突出”原则是“文革”时的一种文艺创作原则、模式,即在文艺作品塑造的所有人物中必须突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物。这一原则运用到舞台上,就是编剧、音响、灯光、调度都要为英雄人物服务;在表现手法上,还要“多侧面”、“多波澜”、“多浪头”、“多回合”、“多层次”。在音乐(配曲)创造上要“三对头”:感情对头、性格对头、时代对头。

为了完成“三突出”,还需要“主题先行”。即从认识上,事先确立好作品的思想主题、主要英雄人物,经讨论和上级领导定板,再投入创造,才能保证不迷失方向。比如《沙家浜》的戏份虽然集中在阿庆嫂身上,但因为“革命的中心任务和最高形式是武装夺取政权,是战争解决问题”(毛泽东语),所以一号英雄人物必须是新四军指导员郭建光。用这种模式创造出来的人物显得单调、刻板:一号英雄是清一色的共产党员,是做政治工作的模范干部,是无所不知、无往不胜的超人;一切世俗的人间拖累、“杂质”都要被过滤掉,没有配偶、恋人,没有情感生活(比如《白毛女》的喜儿、大春本有情感线索也被删去)。

尽管样板戏有这样或那样的弊端与不足,但是事实证明,样板戏的生命力是很顽强的,有些剧目至今还深受听众们喜爱。当然,诸多样板戏中的核心唱段甚至整出戏还能经常在舞台上重现的原因是多方面的,但是单从艺术欣赏的角度来说,样板戏也有一定的可取之处则是其中的一个重要原因。第一,音乐唱腔方面的成就。样板戏音乐创作过程中一直在自觉地探索如何妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系,如何通过新的手段尽可能发掘本土艺术自身的魅力等等,这些都是长期以来多少戏剧艺术家努力设法解决的难题。很难说样板戏彻底解决了这些问题,但是从最终的结果看,样板戏在音乐唱腔方面确有成功之处。另外,有关使用大乐队和西洋乐器、用指挥替代鼓板以整合文武场等做法,在专业领域内都还有许多值得进一步探讨的余地。第二,创作与改编过程的精益求精。不管人们如何从政治上评价样板戏,至少从技术的层面看,样板戏在当时确实已经达到了最大限度的精致。

在“文革”时期,中央戏曲广播节目的内容是按照样板戏的顺序,一“红灯”、二“智取”……反复填充,直到节目时间填满为止。此时,编导们对剧目的选择没有丝毫的自由,艺术创作规律被严重地违背和扭曲,戏曲广播编创人员探索剧目应该如何选择的步伐被打断。