简析土山湾艺术生产及其影响
张 弛
（上海师范大学 人文学院）
土山湾事业发迹前，罗马教廷应在华江南耶稣会教友的申请，于1842年7月12日派耶稣会巴黎省南格禄、艾方济、李秀芳神父来上海负责江南教区牧传工作。1849年至1850年江南洪水造成饥荒，土山湾事业的前身就缘起于耶稣江南教会的这次赈灾。青浦县本堂神父韩伯禄收容的400名孤儿与郭相公、法籍教士施于民在上海远郊收养的60名孤儿，共同组成孤儿收容所，建址青浦徐泾镇蔡家湾。由于1860年太平天国暴动冲击上海郊县，且远郊“地气卑湿，欧洲人易染瘟疫”而辗转徐家汇—土山湾。早在1847年法国耶稣会梅德尔修士在徐家汇购置第一块土地建设耶稣会住院起，上海就开始成为西方在华教会事业中心。两次鸦片战争后上海开埠，中西交流日益便利，耶稣会在华传教活动重获自由，且徐家汇居法华泾与肇家浜交汇点，环境宁静惬意，衔接市郊交通便利，作为疏浚工程产物的土山湾就此成为宗教文化事业建设优越的场所。
“孤儿院”的成就
耶稣会传教士在土山湾开办宗教性质机构收养中国孤儿与弃婴，以期培养教徒，这一初衷贯穿起伏于土山湾事业始末。法国人费赖之在参观孤儿院后感叹：“天主的圣宠在这些从泥泞道路上拾来的、粗野的、由逆性反常的、被满脑子教外思想的父母抛弃或出卖的孩子们身上明显地表现出来。人们看到，就是这批孩子却能修到了忠诚服务、自我克制等种种美德，真可与我们法国最好的学生并驾齐驱，同受尊敬。”［1］第66页事业围绕救难与教义展开，教士们创办工场，亲自教授孤儿工艺劳作培养谋生手艺，同时传授教理发展教徒。在他们看来，越是粗鄙的生命就越需要教义美德的感召，圣神的仁爱之情与教授工艺既为开办孤儿院的合理辩护，又成为诞生工艺作品的前提。
孤儿院由木工厂、五金厂、中西鞋作、风琴作、图绘馆、印刷所、照相馆与机器厂组成，各部门各司其职，手工制作为主要生产方式。这不是一所简单的作坊，生产木器、雕刻人物鸟兽、绘制彩画、打造金银漆器，图绘馆还尝试生产当时世界工艺难度极高的彩绘玻璃，这一技艺“将人物鸟兽油画于玻璃上，后置炉中煨炙，以使彩色深入玻璃，虽经日炙雨淋，永久弗退”，［2］非常人可轻易胜任。此外在照相馆还出现了类似照相翻印技术，在百年之前就已拥有了“凡人物摄影，及五彩各像，皆可制版精印，比众优良”［3］的水准，在世界范围内都实属罕见；而且这般技艺精湛的手工出品是断然难以置信出自一群孤儿，与其说这是一所慈善机构不如称它为孤儿工艺院。1943年《申报》在题为“上海第一个孤儿院——土山湾孤儿院巡礼”的报道中就给予其“艺术之宫”的评价，并提及土山湾工艺品所获南洋劝业会嘉奖令：
该院绘画，从前曾经屡次获得南洋劝业会的褒奖，在埋头苦干中，今后必有更好的成就……彩绘玻璃，除精美、玲珑之外，还有豪迈大方之作，向供教堂及豪华建筑物之用，为中国彩绘玻璃第一出品处，一向销行于国内外，现因战时运输不便，有许多珍贵的订货还存该院，使参观者得开眼界。［4］
而彩绘玻璃更被赞誉为“远东独步者”，这些彩绘玻璃被各式重要建筑，比如上海各天主堂、礼查饭店、横滨正金银行采用，震旦大学新校舍就配用了主题为“鸡鸣破晓”的彩绘玻璃，［5］这在当时获得了震撼的视觉效果。
工艺院木工部与五金工场成就同样斐然，而且相比彩绘玻璃更贴近世俗需求。木工出品多为医院、教堂使用的家具与装饰品，精致外形与细腻质地造就了国内外良好的口碑。土山湾的木工秉承了作业谋生兼顾满足市场需要的传统，使得土山湾出品出口远东与南洋教堂，还出现在巴黎的纪念品橱窗中。在上海本土，木工生产更是被世俗生活紧密地绑定在一起。“上海的欧洲人，尤其是英国人、德国人和美国人已经习惯于由土山湾来制作他们的家具……尤其是有一种樟木碗橱广受欢迎，这种碗橱的盖子和板壁上全部雕有战争、狩猎场面、田园风景或者装饰图案”。［6］第176页由于生产更多满足教堂需求，五金工场类似宗教服务中心，专司圣盘、圣爵、圣体盒等教堂圣品的制作与维修。当然五金工场同样生产一些世俗的餐厨具出售给来华西人。相比世俗的木雕用品，它因为不受运输成本与损耗的限制而比木工产品更受欢迎，甚至在展览会上收获青睐：“尝以所作，出品于梵蒂冈展览会中，获得盛誉，且闻教皇庇护十一亦曾置该堂所造发蓝十字架与其私人之祭室中云。”［7］第59、60页获得教皇偏爱是对作品的无尚肯定。
荣誉成就了工艺院的生产在实践层面媲美艺术品的地位，并且还是在一个相对封闭落后的国度。一所依靠传教士出于仁爱与传教为目的的孤儿院，迅速创造出了堪比艺术精品的杰作并获得市场的认可，其中孕育了诞生艺术的巨大潜力，历史见证了这一潜力的迸发。
“技艺”教育
一个孤儿工艺院的生产何以能屡获成功？
无论是传教士还是工艺院的孤儿，他们都要接受独立的工艺训练，不言这种训练的影响有多大，但没有技术就无法达到媲美艺术的高度。就对参观作品本身或关注各工场出品本身的描述，他们都在进行技术性的创造。创造关照人的需要，继承了艺术史上诸多范本及其恪守的艺术观念，孕育出独特的艺术理念。
最先获得的是关于技艺的教育，准确说这是一次训练，每个孤儿都被要求以学徒的身份接受技艺训练以获得安身立命的手段：
……初入内之儿童，先令识字，俟其粗解文义，乃使之入工厂学习技艺，且必视其性之所近而为其定科目也……总以完备生活能力为其毕业之期，不拘于年限，此所以茕茕无助小儿一经毕业出外，无一不能自瞻其家。［8］第10页
借助技艺教育一者能帮助孤儿自食其力，二者使孤儿成为教徒，这是创建孤儿院最初的目标，三者就是通过熟就的技艺服务工艺院本身。维持孤儿院日常运营主要来自罗马教廷的拨款、社会公益捐助以及工艺院出品创收，维持日常开支直接决定着工艺院的生存。基于这一明晰目的，对孤儿的技艺训练会落实到最具操作性的实践中去。技工会为每一份学徒作品打分，依照合格出品的标准，应达到平均七十分以上甚至匹及复刻典范的高度，有人曾给出木工工场学徒一张普通照片，他们“即可雕塑如肉身一般，不仅形象毕肖，而且情韵栩栩，可称杰作”。训练学员的如此标准还在寻求激发欣赏者情感上的共鸣，一种“使人一见，慈爱和平之思，即不禁油然而起，洵为天才工艺家之作品”这般油生一见倾心的愉悦。在一个约有一百九十人的工艺场里，通过传教士与技工的努力，将遭受命运变故的孤儿训练成一群具备超凡技艺的匠师，培育出刘必振、张充仁、徐宝庆等著名的艺术家，这确是伟大的成果，是实践（即训练）的成功。德国铁路中国财团代表A.H.Exner曾感慨言：
……人们会埋怨中国人缺乏创新力，我们在此也不想怀疑这种论断的正确性。我们被告知，哪怕是最能干的工人，没有模型的话，他们就什么也刻不出来；可是，如果他们面前放着一个模型，那么大多数情况下，人们就无法区别，哪一个是原型，哪一个是仿制品了。他们确实能够做到如此精确。［9］第72页
即便这群孤儿缺乏创造力，文化程度较低，但在一种奖惩择优选拔培养机制中成长起来的匠人，能通过“工艺上获得灵巧之手腕”自立谋生实属不易，而且伴随生产产品的社会影响的深入，培养宗教神职人员的目标反被“使来日处身社会成为良好之国民”的目标有条件地、包容地取代，并与目标统一于不断完善、丰富的工艺生产史。
其次是宗教教育。宗教许诺着超脱现世苦难的自由理想。耶稣会教士进入中国之后恪守传教使命，也超越了职能范围，体现在文化差异对传教策略的影响。传教士们“穿着中国的衣饰、留着长辫子”，[1]表现出一种文化融合的自信，但维吉尔•毕诺认为，“从不同宗教修会会士（一方是耶稣会士，另一方是方济会和多明我会士）同时出现在中国的那天起”，这种和谐就被打破了。［10］第72页耶稣会成员利玛窦效仿德•诺比黎在印度的试验方法，完全趋同中原世界各种风俗，认可以中国为代表的东方世界的价值观——由伦理道德与社会规范、秩序紧密相连的系统的等级世界。而其他修会并不认同耶稣会的做法，1669年巴黎外方传教会一纸《对外方传教会会士的忠告》开启对传教目的与行为方式的争论，看似是传教会内部在抉择批判“传播福音的人在忘记其主要职责是布道的同时，却又禁止传教士们学习科学艺术”与支持“孔夫子的教义成了做为一名优秀入华传教士应具备的首要素质”［11］第98至109页的分裂，本质代表了两种价值冲突，根植于民族、地域差异，表象于价值传达形式，比如艺术观念上的对抗。因此传教士们留给世人的印象是从履行职责中斩断俗世之念，“……见过这个遥远国度里的耶稣会士的人，都会获得这样的印象，即他们在那里造福社会，所起的作用与在欧洲不可同日而语，显然这个修会在欧洲有着不同的目标”。［9］第69、70页在不违背传教使命的同时与中国本土文化进行妥协，争论的结果是宗教理念的儒道化、礼仪化，造型艺术化，教义情感化，这种妥协后的融合跌宕了200多年延续至土山湾。
繁琐的工艺训练[2]之外，孤儿还要接受文化教育直至高小毕业，这是一种半工半读的状态，机械训练与苦修尝试将粗鄙不堪的社会弃儿塑造成具有“温柔敦厚”品行的成人。百余名孤儿聚集一起“各数之以工艺，终日动动，无諠杂声，无懒惰容，其出品则若圣堂应用十字，圣爵、灯台、花瓶等，无不精美绝伦，即中西日用什物，亦无不巧妙玲珑……”［12］宗教救济不意味着没有战乱、灾荒、病疫困扰生计，庆幸的是孤儿们已表现出难得的与时代氛围相反的从容、勤奋、精细、执着精神。中西文明在历史对抗与妥协中塑造的传统，蕴藏在艰苦卓绝的技艺训练中，尽管我们对于承认孤儿们创造的是“艺术”的态度不置可否，但这些“精神饱满”的作品借助租界、教会势力规避了时代涤荡，收获媲美艺术史经典的赞美。因此，不得不以严肃的眼光重新审视这些作品的生产过程。
我们认定孤儿们在“艺术”地生产，即便他们未必明了何为艺术，因为那必须先是谋生手段。无论是创作生产还是接受宗教静修，孤儿们都在以完善的精神性要求以规范行为为目的展开具体实践，即所谓“少留神于英年之陶成，初尚顺序而行然”。培育技艺与陶冶心灵之育并行不悖。西方世界自中世纪以来，宗教艺术并不领情于“情感”取代理念作为“艺术”的表现对象，唯独神性在借用感性之象呈现宗教教化美；儒道文明的道德观念同样在用教化的社会功能主宰着艺术美的生发，二者都在追求训道人格目标的艺术性实现。理念为适应儒家礼乐教化默认宗教造型艺术，在服从培养教徒的活动中被接受。遵从理念的过程就变成了塑造观念形象的过程，塑造形象区别于创造观念，前者仰仗技术的经验性积累，而后者遵循依赖规则。于是每一个孤儿既是作为一个自由手艺人的自在，同时又是教义的约束者的他在——自由地创造出训导自我的手段与目的。
二十来个孩子站在台上，在自己的手上、脸上乱涂乱画，心醉神迷的样子，就如同在静修……在台下，他们站在画架前仔细研究，一脸严肃，接着便在画布、石头以及玻璃上作起画来。他们运用起画笔来更慢，但总是更稳当，更有把握。［12］第98页
绘画描述耶稣基督、圣母玛利亚、天使圣徒等宗教主题，作为孤儿塑造个体精神的具体实践，缺少对个体精神独立追求就难以赋予每一个个别创作以神圣与庄严。这种需要塑造的个体精神又会被“温柔敦厚”的情状围绕着。除了绘画育人，传教士还编写圣教古事新戏作为个体精神传达方式。这种新戏只是最粗浅的形似模仿，用糊在板上的彩画纸制作成模拟圣教人物形象，借助最简单的语言与肢体语言串联展开故事情节，达到“藉以垂圣贤良训，并示古人美表，裨于散心”的效果。粗俗的表演以最通俗易懂的方式训导学员不闲游散漫，专心教义。这是一种改造孤儿的智慧，源自中西教育迥异的启示。但教士们依旧会受困堂囝[3]“惯工于言语，每于神父前奴颜进谒，讨哀矜计”，并认为这是天生的道德缺陷，社会动荡带给物质与精神的双重贫穷会默化短浅狭隘的视野，作品本身“就如同周边城镇被塑造的偶像一样，比如佛陀和战争，财富神像，这注定它们被崇拜的方式也大致相同”。[4]这就不再是一种“活泼的本能与精致的头脑有机地结合”［13］第62页产生的形象思维，宗教圣像从作为神圣的精神现象变成实利的膜拜表象，世人会改变判断作品生产价值以重振世俗精神。传教士恪守济世情怀严谨创作，但教化孤儿超凡脱俗被阉割了实践的神圣性，难以帮助这个拥有韵律与形象艺术传统的民族既走进近代文明，又保留封建的习俗。传教士对此是无可奈何的，诸如“绘圣教要理诸端”或“圣母抱耶稣像”的题材尚存，只是人们更关注创作了什么、用何种质料创作、如何创作得更真实等问题，因为这直接关系生产艺术效果及其背后的价值回报。
“艺术性”地生产与艺术的诞生
宗教神性在土山湾逐渐边缘化，土山湾技艺创作从仰赖西方的主动传授走向了对宗教因素的本土改造，传教目的与工艺生产发生脱节，即“土山湾文化的形成是一条主观愿望和客观实际相背离的悖论。即客观上创造历史杰出贡献，但主观上有意料不到的偶然性”。这种现象被称为“土山湾现象”。寻求技艺刻画宗教情境，渲染烘托宗教神性，就变得十分困难，传教士无非是走在低于虔诚的“技术教化”的道路上，与其说是“艺术”不如说具备了获得“艺术性”生产的条件——生产出品中具备了超出技术之外主观实践的东西。
回顾西欧艺术史，圣婴善会圣吕克的机构在中世纪前后百年间在西欧诸国建立，以求重建宗教美术的高尚品位。此前，最早的基督教艺术机构已在巴黎创建，新的技术，比如“可以短时把最复杂的素描转换成影像的照相技术……另外还有允许工人进行活版印刷的彩色石印技术也可以应用于手稿书籍的印刷和彩色图片的印刷上”。[5]可以简单、高效地应用于教区。但在土山湾，“首先是圣婴善会事业的关注才使我们认识到了去培养这种谋生的手段。这个事业是传教用的，它主要是以宗教绘画和印刷的方式帮助传教。这个事业曾经帮助我们国家的本堂和修生们去创作那些有益于传教目的的作品”。[6]技术似乎还只是宗教事业的辅助，技术饱含的辛勤劳作并未被认可，这就是为什么出现土山湾现象之前，中国的外教人士更愿意使用欧洲新技法描绘迷信的传教图，[7]因此这还只被中国本土文化当做“奇巧淫技”。到了1868年当传教士开始对外供应绘画才使得孤儿院绘画创作获得了更多关注，借助具体的素描、印刷、油画、上色等工序，出版了绘有以历史、护教等主题的传教图的印刷目录。也就是说只有呈现自身独立价值与意义的传教图才能作为目录绘图，无论图片传达何种意味，且这种“意味”很快被回归中国传统样式之中：
在我们的中文博览会杂志上，我们并没有提到这些为传教区贡献的特殊传教作品。而是回到了中国传统式样的画作上。在由年轻的孤儿们印刷的宗教画册边，陈列着中国人画的油画，而这些油画是我们法国的最好的作品：花、鸟、人物、城市、装饰、彩色和金镶嵌画等所有种类。这些笔触是多么纤细，这些色调是多么和谐，这些色彩又是多么明快！而这一些都是在中国绘制的基督教艺术，我们从宗教和艺术的角度都给予了十分的喜爱。[8]
欣赏作品融入了欣赏艺术最一般的体验，这依然不能确证艺术品的存在，但作品给出的意象若不具备和谐、明快的效果，主体的欣赏经验又何以能获得普遍的喜爱？可以确信作品本身断然不是简单的“奇巧淫技”。作为中国传统画式，同样保持油画颜料与创作形式的协调，这又准确地回归到技术本身——能很好地调和各种介质的能力，无论是创作还是欣赏都获得了主观上的喜悦，可以说这已经与“一次艺术性的创作”没有本质上的区别！
更具意味的是，土山湾的艺术性生产是带有民族意识的呈现。只以简单的技艺高低判断某种生产，那么生产只以技艺本身为目的而无所谓民族、地域差异，这意味着所有的技术性生产就能达到理解的共通。但从对技艺内涵到技艺何为，中西方都存在理解差异，技术构成理解作品的第一步，只是部分的创作质料与手法表现带上了强烈的民族意识。被送往巴拿马国际博览会的一系列雕塑，比如阿西斯的圣弗朗西斯，Cure d'Ars和圣女玛丽，它们的选材就是中国特产。
其他民族喜欢青铜或者卡拉拉的大理石……中国人送来了他们的用柚木做的雕塑，它‘比青铜更耐久’，重要的一点似乎是属于土山湾孤儿院的独特的荣誉掀开了基督教艺术史上新的一页。数世纪以来东方的柚木都用来雕塑异教的神祇，现在它被用来雕塑基督和他的圣徒们。[9]
中国人具有驾驭木料的天赋，木雕也承载了属于我们民族特有的趣旨。历史绵延的“木制”活动将木材与形象化异教神祇并置于中国艺术观念中，就像青铜或大理石是承载西方宗教造型意象最理想的材料，各民族会各取所需。这种并置结合的过程是历时性的生成，是民族历史选择创造的结果，剖析民族的历史心理才能理解民族意识在艺术性创造中的作用。但凡载入土山湾史册的西方传教士，无一不在深入中国民族意识之境探寻“温柔敦厚”的艺术表达方式。曾为孤儿院木雕部门主管的葛承亮修士，[10]就尝试以最精准的细节复制所有中国著名宝塔。“……各种细节性的信息从中国各地搜集而来，关于每一个现存宝塔目前状况的描述和图片，它们的历史数据被详细考察并且最后得到了比原来期望的更多更清晰的认识和更广泛的信息”。[11]借助查阅中国各地方历史与民族档案，通过与中国各省份传教士的联系，搜集到各地关于中国宝塔的文物、民俗、图案细节等资料，在这基础上开展重建木雕宝塔的工作，最终达到了他宣称的将中国文化的灵魂灌注于整座建筑雕塑的目的。目标的实现获得了最好最恰当的表达形式——重建86座极具艺术性的中国传统木雕宝塔的工作，为研究古代遗迹提供了参考价值。就宝塔成品而言，“一切都充满着浓郁的中国文化气息，又都以严谨适当的尺寸、距离和高度关系各就其位；接下去要考虑的就是局部细节了”。［14］诸多要素汇聚一件作品之上，既讲求细节营造，更是对文化传统的深入考量，宝塔立柱、门檐、窗棂、雕梁朱兰等结构部位都被设计成传统民俗传说、历史人物、祥兽意象等，价值所在之处就有文化表达的痕迹，这对谙熟西方文化的传教士是一次挑战。葛承亮倾注于这种遵循着艺术对特定民族语言表达规律的创造，构成了一次具有艺术内涵的创造活动，足以凝结成“一部丰满形象的中国传统文化史册”。
没有艺术家也就无所谓“艺术性”生产。土山湾的艺术家就是这么一群虔诚的教士。
对土山湾的建立起着举足轻重作用的第一人是范廷佐修士。范廷佐的父亲是曾为西班牙艾斯柯里亚的皇宫进行装饰工作的优秀雕塑家，他本人则是在罗马接受艺术深造富有良好艺术修养。作为一名极具天赋的艺术家，范廷佐在江南教区敏锐捕捉到了中国信徒普遍倾向的偶像崇拜的特质，并认为教会可利用这一点来达到传教目的。由此推测他对“立象体道”的中国传统艺术观有着较好的理解，对于诸如“原道”的解读——找到充盈着理想境界并适宜代表中国人习惯价值取向的“偶像”为表征，给予了土山湾造型工艺明确的艺术地位。他的理解是宗教性质的推演，由于他亲创的雕塑《基督的葬礼》（或称《基督殓葬》）毁于文革浩劫而无从稽考其艺术观，但他受意大利艺术深造经历的影响，秉承了作坊实践观念：“由于教堂（徐家汇教堂）建设需要大量绘画和雕塑作品，而在中国又没有这方面的人才，便建议把工作室扩展，兼作艺术课堂，收中国学徒为学生，向他们传授雕塑、绘画，包括版画的技术。”［15］第228至236页技艺创作是遵循师徒传授的方式进行，作品生产最初均是圣像复制以满足日增的教堂需求，教与授并未形成严格的学制体系，工作室的规模、创作产品、教授关系，都类似于工艺作坊。某种意义上说，徒承师业的教授模式无论是就延续技术生命力，还是适应中国学徒的受教习惯，都产生了积极作用，“洋为中用”的创造模式为陆续服务于工艺院的传教士所借鉴，比如法籍艺术家范世熙，就秉承了中西交融的艺术创作传统。他的“合璧”更注重在处理宗教题材作品过程中吸收中国绘画技法，包括使用中国式的线条造型与色彩明暗运用，他被视为土山湾第一位运用中国技法表现基督教主题的艺术家。单纯运用技法表现主题不足以说明作品的艺术性，需要在这过程中解释教理，这种更注重把艺术生产认同为“教理与中国传统信仰相融合的具体形式”的实践，帮助绘画作品赢得各教区的青睐，范世熙的绘画也成为日后印刷图像的画稿，[12]某种意义上说，土山湾印刷制品的模板就此诞生；从工艺院实利立场出发，只有借助模板发展印刷业，绘画作品才能足够各教区使用，才能使得大多数依旧以油、彩绘画为创作对象的艺术家获得艺术转型契机，这种契机不仅使得西洋绘画艺术看清了自身的局限——无法满足市场批量生产的需要，同时也找到了这一门艺术未来的走向：“一方面从教会开始发展到社会，大部分画家同商业结合，向实用性、普及性发展。另一方面由于教育的需要，由师范学堂引进水彩画，从南京、保定等地开始发展。”［16］第250页从西洋绘画在上海的发展状况看，是以水彩画为主要表现形式出现。土山湾“工徒制”培养出来的绘画人才，随同新型美术学校的学员培养以及留学生的归国，共同构成了近代上海，同时也是中国水彩画发展的主干力量。
如丹纳所言：“伟大的艺术与环境是同时的，而非偶然的结合，也非一群伟大的人物意外地集体涌现，或者某种无法预料的个体独创力的偶然迸发。环境本身的促成、发展、成熟、腐化、瓦解，与艺术的这一过程同时。”［13］第63页土山湾开创的百年事业与动荡的社会与民族矛盾始终相互纠缠，形成了在“艺术性”生产与“实利的”生产方式及其生产结果上的选择，选择的结果变成了生产迅速世俗化，艺术性作品在这种选择中围绕盈利的目的甄选艺术门类和表达形式。资本不必然地规定适合土山湾发展的文化路线，它只是在选择以不同态度对待本土文化与西方文化在艺术表达中的迥异立场以从中牟利。因此，资本并没有为艺术自觉做出有益的贡献，资本化了的产品并不能真正起到启蒙的作用，只不过前身作为宗教救赎机构的土山湾还保留着艺术自在的立场。自在的立场仅仅指向创作性质与目的，作品本身与创作者所能给予作品表达的能力依旧是“艺术性”的，而资本给出了一种回答——能将有价值的东西“打扮得”更美些，让它更有价值。世俗审美趣味与理想虽然不是以“艺术性”内核为生产的直接产物，却间接蕴藏在作品里。学院派艺术教育兴起前，艺术性活动只在孤儿工艺院、美术传习所或者私人画室封闭生产中生成，普通民众不具备真正意义的审美精神；可是画室、传习所、工艺院兼备了传授技法与粗浅艺术创作理论的功能，学员接受纯艺术训练，训练的纯粹性凸显出作品生产引人入胜的特质。“上海的洋商、买办，为进行商业竞争，选择了这种绘画形式，作为商品宣传。由于社会的需要，这种用作商业宣传的水彩画得到了发展，并促使了一、二十年代美女月份牌的兴起”。［16］第254页上海的洋商、买办不在意生产的纯粹精神或将艺术视为实利附庸的观点，能从艺术品“更美的东西”中嗅出商机，在商业竞争中使用比竞争对手更美的美女宣传画招徕顾客总让人趋之若鹜，受众的接受能力与欣赏的渴望，潜在地被竞争、比较、选择提升，虽然它（月份牌画）被指责为“一幅庸俗的商业广告”，[13]这是一个观看维度问题，商人看到的是利润，民众对“内容”感兴趣，作品创造获得的审美认同虽然要接受“受欢迎”标准的检验，但基于作品初为中国人接受的历史条件看，生产的“艺术性”——诸如技艺、情感等可赞叹的潜质——潜在地帮助欣赏行为本身，艺术已经“自在”，有待被历史确证。
反观与土山湾有关的创造活动，土山湾艺术生产对中国近代艺术发展的影响史无前例，艺术家的辛勤耕耘值得追溯，“……在那里培养出来的一批研究西洋绘画的人才后来又组织了‘加西法画室’，他们教授西洋美术理论和技法。这些人中推广西画最力者有著名画家徐咏青、周湘、张聿光、丁悚等人”。［17］第238页最具声望与影响力的是徐咏青，接受过土山湾画馆严格的素描与色彩训练，法国水彩画家维尼亚尔的忠实信徒，穷毕生精力于水彩画研究与创作。张充仁认为当时“在中国任何一位水彩画家都不能不受中国画技法的影响，因为他是处于中国画的强大包围之中”。［18］第92页虽然徐咏青描摹众多西欧优秀水彩画，但其作品色彩“轻纱薄雾感”，讲求清新简洁、层次分明，[14]体现了谙熟水彩介质兼备中国传统书画技法，讲求在运作水渍与画纸的恰当关系以临摹出“痛快透明，水彩画味十足”之境界。徐咏青的水彩传统源于英国的Lamorna Birch，水彩画发展到Birch这里已不再使用白色水粉，而“用留白先画淡的地方、再画中间调子，最后以深色提一提。他画乡村草木繁茂的景色，透明苍翠而不散乱”。［16］第248页徐咏青继承了这一技法并挖掘物象内在情思。他同样在其绘画教学过程中注意显现色彩与画面效果关系——使得绘画技法配合画面传达氛围、情调的目的。画面效果、技术与情感的融合在徐咏青、郑曼陀等一批画家的努力下，产生了一批独特的上海水彩画，题材上由宗教复制画向商业宣传画创作转变，作品同时“反映出一种独特的表现形态。它运用了西洋水彩画的技法，来描绘中国的风景、人物，创造了一种感觉真实、表现细腻、色彩明快的风格……可以说这是在中国土壤里成长起来的一种有中国特色的水彩画”。［16］第248页使用色彩细腻、明快的风格塑造上海本土自然风光与人物，已经在20世纪一、二十年代帮助美女月份牌获得了极大的市场成功，在二、三十年代达到鼎盛。从群众与市民阶层喜闻乐见的画册、刊物，到舞台布景、马路悬置年画招牌皆为水彩风景画，风靡一时在近代艺术史上是空前的，商业资本借助水彩画生产条件与技术复制的推动促成了这次繁荣，真正助力水彩画发展的，是创造活动与作品需求的高潮。袁振藻在《中国水彩画史》中认为：“随着中国资本主义的发展，为适应竞争的需要，传授水彩画技术的‘传习所’、‘画室’应运而生。”［16］第250页这一评价待议之处就在于，从时间上讲，在中国资本主义发展之前，早期水彩画已成气候，民族资本起到的是添砖加瓦的作用。中国民族工业在20世纪二、三十年代方才开始制作颜料，比如著名的马利水彩颜料与自制各款颜料的“金城工艺社”，再前溯，土山湾画馆是最先自制并使用颜料。民族资本介入颜料领域的原因待考，但颜料作为商品问世迎合了西画推广的实际，大规模生产促使品种俱全的廉价颜料流通入市，由此产生油料水彩普及应用的社会效应。因此，民族商业资本介入打破了颜料“艺术贵族”的身份，这种“打破”也关照着一个时期的艺术需求。
当然，上海作为开埠通商口岸，洋商、买办、流氓黑社会势力更倾向于控制资本来源。土山湾凭附耶稣会拨款与出售工艺劳动产品的收入得以维持生存，机构的宗教身份与特别的地理位置一定程度上得到了法租界的庇护。离开这顶保护伞，艺术发展的条件也迥异：艺术家获得了更为宽广的创作空间，但失去了创作自由，艺术家必须依附市场谋取生计，这会逼迫自由创作心态的就范，同时无条件接受资本的择弃，作品创作及其本人成为资本利用的筹码：既造就了徐咏青、郑曼陀、张聿光、杭稚英等人的成功，打造出“郑画人，徐画景”的创作声誉，也炮制了周湘式惨剧——其开办的中华美专被黑恶势力捣毁，画家本人也因重挫身心而英年早逝，生平得意之作毁于一旦，近代西洋绘画艺术风格研究损失了最直观的范例，只能从现存的《水彩画二十四孝图册》中窥探创作风格一隅。
结 语
艺术家在运用技法过程中会灌注一个民族审美的理想形象，即艺术家在创作适宜民族趣味的观念，抽象的观念借助土山湾创造性生产，适应于普遍的审美需求。从土山湾走出的作品，尤其是水彩画创作依附资本博弈，产生对中国水彩画的专注。土山湾艺术经历了复刻宗教作品至诞生世俗商品的历史过程，各种创作技法、题材、精神构成了理解土山湾艺术性生产与世俗关系的缩影，没有一种艺术形式构成对他者绝对统治地位，民众对艺术创作活动持相对宽容的态度使得艺术作品对市民阶层产生实用影响，人们获得借助市场普及传播展开非公民教育形式的艺术启蒙。近代教育家马相伯言：“文化之发皇也，不于其茁芽之地，而于其移植之地。”相对自由的历史条件提供了艺术丰富的观察视野为源泉，这是对民族精神中最顽固部分的反叛。资本在“遏制”与“开拓”艺术的矛盾评价中孕育“交流”的意味，既内向地制约着艺术活动规律，同时也输送给世界具体艺术实践，艺术性生产在建构“交流”的过程中被世俗需求接收，诞生出为民众接受的世俗化的艺术自在。可惜这一艺术事业伴随商品经济的衰弱与战乱走向衰败，50年代公私合营改造消解了其赖以生存的经济基础。
参考文献：
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【注释】
[1]参见土山湾画馆1913年所绘水彩画“徐光启、利玛窦、汤若望、南怀仁”复制品样图，现馆藏于徐光启纪念馆。
[2]根据《土山湾孤儿工艺院一览》记载，学员“下午一时半至三时，上修身、打样等课。每日除上课外，其余在工艺训练所实习雕刻、木工、铁工、机械等工艺，使孤儿们于学业上具有初中程度，工艺上获得灵巧之手腕。”因此技艺训练是以练带生产实践二者的有机结合。
[3]劳伦斯奥里芬特（Lawrence Oliphant）曾“被这些土山湾年轻人脸上所传达的智慧表情所震惊”，“他们对他们的老师（诸传教修士）有着很明显的感情。”但土山湾教友们同样会鄙称工场中品行不端学员为“堂囝”。参见：“土山湾孤儿院”，（美）D.J. KAVANAGH S.J著，郑懿雍翻译并整理，后由微软公司制成电子档案，现馆藏于加利福尼亚大学图书馆，转引自《重拾历史碎片——土山湾研究资料粹编》第138页，以及“江南育婴堂记——徐家汇藏书楼明清天主教文献（五）”，转引自《重拾历史碎片——土山湾研究资料粹编》第128页。
[4]同上。
[5]摘自《一个天主教教友的信：关于圣婴善会孤儿们给鲁恩宗教绘画博览会的信》一文，张晓依译，转引自《重拾历史碎片——土山湾研究资料粹编》第78页。
[6]同上注。
[7]指在巴黎为南京佛教画馆用照相制版法生产观音、罗汉像。
[8]摘自《一个天主教教友的信：关于圣婴善会孤儿们给鲁恩宗教绘画博览会的信》一文，张晓依译，转引自《重拾历史碎片——土山湾研究资料粹编》第78页。
[9]转引自《重拾历史碎片——土山湾研究资料粹编》第142至144页。
[10]在小标题为“1903：徐家汇的远东气象台”文字中提到的“集建筑师、画家、木刻家”于一身的BECK神父就是指葛承亮，其耶稣会教名为Brother Beck.S.J，参见“19世纪德语文献中的徐家汇”，摘自《另眼相看：晚清德语文献中的上海》第72页。
[11]转引自《重拾历史的碎片——土山湾研究资料粹编》第78页。
[12]这里范世熙的绘画主要指其在土山湾创作了大量的圣者像、教理图、圣经故事图，其中最出名的是教理绘画，包括《末日审判图》、《天堂图》、《炼狱图》、《地狱图》等自文艺复兴时期以来西方的经典作品。
[13]摘自1930年鲁迅在中华艺大上的讲话：《谈美与不美、真假艺术的区别》，转引自南京师范学院《文教资料简报》（47、48期合刊），1976年6月。
[14]在现存徐咏青绘画作品中，最能体现鲜明、稳重的用色的两部作品就是《虎丘》、《无锡寄畅园》，以及苗瑞在平遥写生时于一小型展室里偶见的徐咏青作品，参见《传教士美术对中国早期水彩画发展的影响》。
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