从诗的起源说起，抒情诗是诗歌文本的主体，尤其是现代诗歌趋向于抒情写景方面发展。在古代基本如此，最初用来歌唱劳动众生的心情，对神灵或祖先进行膜拜祭祀，《尧典》上称之“神人以和”。在西方以古希腊为代表的诗歌则有所不同，他们最早流行的是荷马的两部英雄史诗，与神话的发达有关，然后产生出大量的抒情作品，女诗人萨孚就是其中的代表。我国古代的叙事诗并不发达，《诗经》是两三千年前出现的最古老的民歌总集，为后代的诗歌发展奠定了文化根基，从此逐步演化成为泱泱之诗歌大国。孔子曰：“书以道事，诗以达意。”指明诗与文的根本区别，这就是“诗言志”的历史传统。后来（秦汉间）的《毛诗大序》又对此作出全面的阐释：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之……”这里面说的“情动于中（衷）而形于言”，便是讲抒情的由来；同时说明诗与歌舞相伴而生的原始生态，尤其是诗与歌（音乐节奏）的关系十分密切。再后来刘勰在《文心雕龙》里指出：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”从上面引述的文献中，清楚地表明抒情诗发生的根源以及科学性的说明，人的内心情感总是应时而发，感物生情的。明乎此，便知抒情诗写作的基本原理了。
诗歌发展到今天当然要复杂得多，而且被赋予许多崭新的文化意义。如主张“直觉艺术”的现代派诗歌，以瞬间顿悟为主的哲理诗等。但是诗歌的抒情方式是基本不变的，包括长篇叙事诗在内也是要强调“歌唱心灵”的特征，否则便不叫诗歌。这种抒情传统正是充分体现“情本位”的美学思想，不仅是中国文化最基本的价值原则，也是区别于西方文学的最主要的特色。本文系专门探究抒情诗构成的艺术元素，它具有普遍的美学意义。概括地说就是必须具备三项最基本的艺术元素：一是激情的力量，二是想象的作用，三是语言节奏感（即音乐性）。下面试加陈述之。
一、激情的力量。一切文艺作品都缘于一个情字，诗歌更是一门“情学”，它专司抒写诗人主体的情绪变化，正是“或心应虫鸟，情感林泉，发为韵语”（鲁迅语）。只要生活在社会上，人人天生禀有七情六欲，在内心激动之下便想到要歌而吟之。这时，诗人就想通过适当的语言来抒发内心的感应，要求表达一种最为真纯自然的声音，所以古人讲过“诗言志，志不可伪”的道理。无兴不作诗，勉强为之便是假诗，只有至性深情的冲动，写出来的诗才会感动别人。这种诗情的酝酿大致可分为两种：由内而外或由外而内。前者属于体验式的，先有了顿悟的诗兴再去寻找客体世界的“对应物”，即现代派诗歌最常用的表现技艺；后者主要指传统诗歌的写法，情由景生，借景生情。但是无论是哪种诗情与诗境，都必须把生活感受提升到一种诗性或神性的高度，诗歌不能作如实的表白，每一首诗“就是一束清澈的星光，就是一朵撞击心扉的浪花”。“星光”意指诗从生活抽绎出来，因而具有无穷美妙的魅力；而“浪花”便是说诗是内心的激情的产物，不是无缘无故的呓语。所以，最好的诗应当表达一种人类共同的理想境界，同时又是发自生活深处的心声。由此可见，激情的力量既是写好诗的一个亮点，也是决定诗歌艺术优劣的决定因素。诚如19世纪初期英国著名诗人华兹华斯说的：“所有的诗都是从强烈的情感中自然而然地溢出的。”（在西方，激情即指灵感。）特别是历代的浪漫主义诗人的作品，他们把燃烧的灵魂化作一行行优美雄壮的诗行，深深地打动着读者。鲁迅先生曾把这种诗人称为“摩罗诗人”，是指以拜伦为宗主的英美诗歌，视他们为“发为雄声，以起国人之新生”的精神战士[1]。例如拜伦的名作《希腊战歌》，诗中充满反抗土耳其侵略者的战斗激情，结尾四句写道：“起来，希腊的儿男！挥戈向敌人迎战！让他们腥臭的血川/像河水在脚下奔窜！”英国进步诗人雪莱写的《给云雀》，把歌颂生命的创造力赋予高飞云间的小精灵，诗人充沛的激情化作一种象征物。我国古代的伟大爱国诗人屈原，则是“抽写哀怨，郁为奇文”，再来看五代时期南唐李后主在《虞美人》（前半阕）里写的多么生动感人呵！
春花秋月何时了，
往事知多少？
小楼昨夜又东风，
故国不堪回首月明中。
仅从这几句诗中，便可知诗人所处的被俘后的囚禁生活，那种不堪忍受的亡国之恨跃然纸上。李煜的诗才超人，他写的词被誉为神品。这种古典诗词特有的艺术魅力，至今犹有一定的生命力。
二、想象的作用。诗的本旨专在抒情，古今的俗歌民谣亦无例外。而想象好比是一种染色体（用物写诗），方能把诗人的感情放飞起来，把感知的事物变成有生命的具象。常说诗人“登山则情满于山，观海则情溢于海”，如果不把它化为一个个生动的意象则是一句空话。意象亦称为心象，即心情与物象的浑然融合。歌德说得好：“造型艺术对眼睛提出形象，诗歌对想象力提出形象。”又说，“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉，产生一个更高真实的假象。”（见《诗与真》）艺术必须依靠想象力来虚构新的世界，这种经过想象的事物有时比历史更加逼真生动。法国象征派大师波特莱尔认为“想象力是真理的皇后”，也是这个意思，这不仅有了“比拟和比喻”，而且能产生出一种崭新的感觉[2]。诗意的清新独有不都是凭借一系列的巧喻、夸张、变形等诗艺创造出来的吗？诗的创造性最明显地表现在想象力的高低上，想象可以把感受到的东西通过联想落到一个物象上面，像一只蝴蝶“终于被捉住……伏贴在纸上”，只有这样的诗才能“给一切以性格，给一切以生命”[3]。人的思想观念是抽象思维,诗要求形象化,使抽象的与具体之间起到“互相补充”的积极作用，或者把它看成是一种倾吐胸臆的幸福。现在来看看诗人冯至早年写的一首诗《蛇》，用蛇来比拟青年人孤寂的情怀，应当说具有独创的价值：
我的寂寞是一条长蛇
冰冷地没有语言——
姑娘，你万一梦到它时，
千万呵，莫要悚惧！
……
有些诗通篇采用各种比喻或夸饰，读起来能感到它寄寓的深意。例如香港著名女诗人蔡丽双的《呼唤》：“春风呼唤彩色/雷电呼唤雨水/黑夜呼唤太阳/土地呼唤种子/我呢？/我轻轻地呼唤——/爱心，真诚和希望。”有了前面几个生动比拟的铺垫，最后才能和盘托出，诗意盎然。有的诗只用了一个普通的描述，同样能拨动人心。“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”（李白《劳劳亭》）诗人抒情必须倚以丰富的想象，才能充分地抒写出浓烈而凝聚的情感，使之个性化地展现不同凡响的诗才。玛雅柯夫斯基的《穿裤子的云》和《开会迷》，就是利用俄国未来派的技巧和现实主义诗情相结合的一个范例，他发明的“楼梯式”诗体，更是一种爆发力极强的抒情方式。一切艺术都需要虚构，诗更是离不开想象力。
三、语言节奏感。如上所述，诗和歌是孪生的艺术，统称为诗歌，后来出现了文人的创作才逐渐与音乐剥离。因为诗既是一种语言也是一种音乐，两者都具有声音的节奏。诗歌的语言节奏表现在抑扬顿挫上，英美诗歌讲究扬抑格或抑扬格，法语诗歌使用阴韵阳韵，我国可以每行诗要有一定的顿数。重视诗的节奏是获得音乐美的一个重要手段，如同音乐都有一定的节拍，表面上是一种束缚，但在整齐之中又有变化，诗歌节奏的妙处也在于此。自从新诗诞生以来，我国诗人之间的见解大不相同。郭沫若先生最早谈论了这个理论问题，他在《诗论三札》中说诗之精神在其内在的韵律，“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’……”它是“诉诸心而不诉诸耳”的，不久又写了《论节奏》一文[4]，他最赞赏泰戈尔的哲理小诗和屠格涅夫的散文诗。郭老是革命浪漫主义大诗人，所以他主张“内在的韵律”是为了配合“自然流露”的诗论主张。其难点是这种“内在节奏”不易把握，无规律可循，因而使人感受不到诗的音乐性。资深的文艺理论家朱光潜著有一本《诗论》，其中“诗与乐——节奏”就是专门研究语言的节奏问题。他认为诗与乐舞一样，都应有“高低、长短、疾徐相呼应”，才能发挥心物交感的联结作用，还说“不能欣赏诗的音乐者对于诗的精微处恐终隔膜”[5]。虽然当年“新月派”提出要建设“三美（绘画美、建筑美、格律美）”的现代格律诗，是一种相当具体的设想，却没能支持实验下去。总之，长期以来对诗歌语言节奏的看法，始终存在着分歧。一种人强调“内在节奏感”而反对格律化，有的说“新诗的音乐性还没有什么说法”；另一种人强烈要求再实验语言形式上的节奏，以便抑制新诗日益散文化的趋势。这种“节奏论”一般是指行节的基本均齐，语调高低长短具有一定的规律（顿数、音步），而不至于破坏写诗的情绪与效能。下面试举两个诗例来对照一下，一个是野曼先生批评过“九叶派”女诗人郑敏的旧作《金黄的稻束》[6]：
金黄的稻束站在/割过的秋天的田里/我想起无数个疲倦的母亲/黄昏的路上我看见那皱了的美丽的脸/收获日的满月在/高耸的树颠上/暮色里，远山是/围着我们的心边/没有一个雕像能比这更静默/……
在这首诗里，是用中文写的纯粹欧化的诗句，长短不一，只有一个句号，爱用跨行句式，谈不上语言的节奏感，更不适合于朗诵。但是越来越多的新老诗人重视诗的音乐美，倾向于朝着现代格律化迈进，共同寻找实现民族化的正确方向。另一个例证是一位老诗人圣野的短诗《黑白》[7]：
你/头发黑
我/头发白
你/整天/愁眉不展
我/总是/喜笑颜开
你/开口/像个老头
我/说话/就像小孩
这首诗每行二至三顿，不仅有诗式的视觉美感，而且富于听觉艺术的感染力，诗的意象美通过语言节奏更能深入人心。从激情到语言，这中间或许有一种“神秘的意志”支配着。
总的说来，诗歌创作的全过程都离不开上述三种艺术元素，诗所精心构建起来的意境是最高的艺术境界，必须这样来完成它。换言之，这也是中外诗歌对于审美艺术的共识吧!
载济南《当代小说》2012年1月
【注释】
[1]详见鲁迅《摩罗诗力说》一文。
[2]波特莱尔：《一八五九年的沙龙》，《西方文论选》下卷，第232页。
[3]见艾青《诗人论》。
[4]以上均见郭沫若《文艺论集》。
[5]引自朱光潜《诗论》第6章。
[6]郑敏：《金黄的稻米》《华夏诗报》2006年8月25日。
[7]见《诗刊》2004年2月上半月刊。
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