于无声处听惊雷

今年六月三日的《文汇报》上，有一篇草桥同志的《听书随笔》。文章以蒋月泉、苏似荫说《玉蜻蜓》中“沈方哭更”的梆锣之声为由头，谈生活真实与艺术真实。草桥同志说：“当苏似荫所起的角色沈方打更的时候，演员忽然压低了嗓子，使模拟的锣声和号声比他说唱的声音还要轻一些。”其所以如此，草桥同志认为“沈方的打更是船上的沈君卿从远处听到的。从远处听，锣声号声自然就轻了，演员压低了嗓子所模仿出来的锣声号声，便造成了艺术境界的真实感”。这一点，却是草桥同志搞错了。演员确曾说到沈君卿从船上听见打更之声，那是已到这回书的末尾了；在此以前的梆锣之声，都非从远处听来，而演员却一直是压低了嗓子来摹拟的。这，应该怎样解释呢？

就我所听过的书目中，似乎演员摹拟梆锣之声时，总是压低了嗓子的。恐怕还不止于此，在摹拟他种巨大的或异于寻常的声音，如官员升堂理案，两旁衙役助威的喊声，或鸣锣开道的喊声，也是压低了嗓子的。

听书不多，不敢自是。偶然求教于蒋月泉同志，他作了肯定的回答。他的一番话，引起我的深思，使我获益不少。摹拟某种巨大的或异于寻常的声音，为什么演员反而压低了嗓子呢？他认为这样只有更突出，就是异于寻常。有时摹拟一声轰然巨响，并不需要怒目鼓唇大喊大叫，反而是以极轻微的很难听出的声音出之，再借助于手势以至嘴势，收效反大。甚至于有的时候根本不发声音，反而在听众中造成更大的效果。

这确是很微妙的道理。看来违反常情，欲说其响，反出以低；偏偏就是以低取胜，一下子抓住了听众。声调高低的变化，环境气氛的借助，都吸引了听众，意想不到的变化，来自于出其不意，征服了听众。这出其不意，正是艺术家的创造。艺术最忌平庸，说唱文学亦然。摹拟一种声音，即使与真的一模一样，也不过是口技而已（我并不贬低口技的价值）。演员压低了嗓子摹拟梆锣之声，出乎听众意想之外，却在情理之中，谁也不会去质问演员为什么梆锣声音这样低。演员发声虽低，但给听众的感觉是响亮的。当然，远近高低的响声，在好的演员说来，也还有所变化，但总的听来却是低的。

光凭大喊大叫，绝不能吸引听众。譬如摹拟一种巨大的声响，演员即使喊破了喉咙，也还是与真的响声相差很远；就算和真的响声一样吧，也不能夺听众之心。不久前，听一位演员说评话《辽沈战役》，演员几乎是力竭声嘶在喊叫，一会是大炮隆隆，一会是机枪轧轧，演员异常吃力，听众也很吃力，并无真实之感。书目本身质量低，自是原因，演员的大喊大叫，并不能造成战争的紧张气氛。我并不是一般地反对说到某种声响时提高声调，具体运用，全在演员的心领神会。如有文章曾提到，吴子安说评话《捉鹦鹉》，说到最后恶霸水校将鹦鹉撕成两半时，演员一声高喊“刷……”，声如裂帛，震人心弦。我也很欣赏吴子安的《捉鹦鹉》，也觉得最后一声喊很有力。这最后一声喊所以有力，由于剧情发展到了高潮，一声高喊，接着戛然而止，全书结束，非如此不足以加深听众对鹦鹉之爱，对恶霸之恨。昊子安说这回书时，娓娓如道家常，这一声高喊，是这回书中最初一次，也是最后一次，演员是懂得层次运用的。

摹拟一种音响，有时倒不必过分求其真。有时听书，演员摹拟了各种音响，像是很像，不免流之于繁琐。演员不能忽略在这方面下功夫，但不能徒以此取胜。有的摹拟，似乎已和戏曲中的表演程式一样了，运用得好，有助于刻划人物；运用不好，就觉无味。譬如，说到跑路、下楼，演员常以快速度的“哒哒哒……”来形容，说到下跪，总是“得……扑”，同时手指卷曲往台上一扣。除此以外，似乎也该寻求一些新的创造。

话扯远了。演员声音运用的高低，要各得其妙；有时候，没有声音反而会比有声音强得多。幼读白乐天《琵琶行》至“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇，别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，对“无声胜有声”的境界不能领会。演员要达到这种境界，要使观众听众感受到无声之妙，发一声就如蛇足，是不容易的。蒋月泉说《游地府》，说到一个人的魂魄散掉，演员将五指聚拢，五指与嘴同时张开，嘴上只有张开之势，而不发音，听众觉到很妙，如果演员用上“拍”的一声，反觉不切合了。这里，我想，手势的作用很大。如果演员不用这样一个手势，必当减色不少。杨振雄、杨振言说《别兄》，潘金莲大骂武松，骂到后来，杨振雄所起的潘金莲，只见嘴动，不闻其声，这是戏曲舞台常有的表演，在这里也运用得很好。

近读《扬州画舫录》，其中一段记载引起我的注意：

吴天绪效张翼德据水断桥，先作欲叱咤之状。众倾耳听之，则唯张口努目，以手作势，不出一声，而满室中如雷霆喧于耳矣。谓其人曰：“桓侯之声，讵吾辈所能效？状其意，使声不出于吾口，而出于各人之心，斯可肖矣。”虽小技，造其极，亦非偶然矣。

（见原书《卷十一·虹桥录》下。重点是我加的）

《扬州画舫录》作者李斗，虽然认为吴天绪已经“造其极”，却把它看成小技，未免低估了。艺人吴天绪这番创造，是极为可贵的；而他的一番话，更是高明之论，真正懂得了艺术。吴天绪说的是扬州评话，张三爷当阳长坂桥一声巨吼，演员摆足了架势，极尽渲染之能事，吸引了听众的注意，结果却只是“张口努目，以手作势”，该发声的时候，反而没有声音了，可是妙就妙在给听众的感觉是“满室中如雷霆喧于耳矣”，借用鲁迅诗一句，真是“于无声处听惊雷”了。这种效果，绝非真的大喊大叫所能得来。吴天绪的一番话，正是可贵的艺术创造经验谈。张三爷的声音，常人不能效，诚然不免有些神化。说是不让声音发自自己之嘴，而出自听众、所有听众之心，却是至理名言。一切艺术，无非在打动对方的心，使对方心领神会，演员创造的境界能与对方心通，才能使对方感动、受教育。这关键，当然在于说张翼德据水断桥之极尽渲染，完全抓住了听众，此时此地，一声巨吼，自各人内心迸发矣。于此，想到白乐天所谓“此时无声胜有声”，商人妇的琵琶和身世，打动了乐天，想到自己，就发此一叹了。

陶渊明不解音律，喜拨无弦之琴，说是“但识琴中趣，何劳弦上声”，扣他一顶帽子，这是音乐上的取消主义者，我们不必管他，也无法体会他的琴趣。但是，声音的高低、有无，运用在说唱艺术上，奥妙是多端的。这，端在于演唱者的理解和运用得当。

一九六一年八月

（原载一九六一年八月十九日《文汇报》）