诗词鉴赏的一般规律

诗词鉴赏的一般规律分为思想内容的鉴赏规律、表现手法的鉴赏规律、结构艺术的鉴赏规律、语言艺术的鉴赏规律四个方面。

一、思想内容的鉴赏规律

诗词作品体现出来的思想内容，是评价一首诗词质量好坏的首要标准。王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”这里的“境界”，主要是指诗词作品的思想内容。

诗词作品可涉及的内容是非常广泛的，有感叹国家安危、民族兴亡，抒发爱国之情的；有描写去国怀乡、友人送别，抒发离愁别恨之情的；有展现个人胸怀、寄托远大抱负，抒发奋发励志之情的；有吟咏爱恋相思、抒发男欢女爱之情的；有描写民生疾苦、揭露黑暗社会现实的；有浪迹山水田园、抒发热爱自然之情的，等等。在这如此众多的题材中，哪些才算“有境界”的作品呢？这并没有一个规定死的客观标准。一般来说，凡能反映人类美好情感、高尚情操、真挚友情、给人以美的享受的作品，或者能够鞭挞黑暗、揭示社会重大问题，关心人民生活，为百姓疾苦奔走呼号的作品，总之，能够引导人们认识真善美、假丑恶，培养、提高人们的审美能力，给人以美感的作品，以及“能写真景物、真感情”（王国维《人间词话》）的作品，均可称为“有境界”的作品。

具体应该怎样对诗词作品的思想内容进行鉴赏呢？笔者认为，诗词作品思想内容的鉴赏可以从以下几个方面入手：

1. 分析作品的写作背景

了解作品的写作背景对了解作品蕴涵的思想内容和表达的思想感情有至关重要的作用。了解了这篇作品是在什么情况下写的、是在什么心情下写的，就能准确把握作品表达的主题、内容和情感，从而对该作品的思想内容进行鉴赏。有的作品，其写作的时代背景、写作时的心情、写作的目的等在作品中能够表现出来，一看便知；有的作品写作的时代背景、心情、目的等在作品中则表现得不十分明显，需要经过了解分析才能够知道。对于这样的作品，在鉴赏时，必须首先对其写作背景进行简单或详细的叙述分析，这样才能更加深刻地揭示出该作品的主题、内涵及内在的思想感情。例如，吴小如析李白的《早发白帝城》（朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山）：

唐肃宗乾元二年春天，李白因永王璘案，流放夜郎，取道四川赴贬地，行至白帝城，忽闻赦书，惊喜交加，旋即放舟东下江陵，故诗题一作‘下江陵’。此诗书写了当时喜悦畅快的心情。^[1]

再如，刘乃昌、崔海正析苏轼《定风波·莫听穿林》（莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行，竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴）：

本篇是苏轼谪居黄州时所作。元丰五年春天，他回到黄冈东南三十里的沙湖相看新买的农田，路上遇雨，因为没有雨具，同行的人都狼狈不堪，唯有苏轼从容不迫。事后，他写词记述这次经历，题下有小序说：“三月七日，沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。”途中遇雨本极平常，而苏轼却从中悟得一番有关人生的哲理，这是因为他仕途蹭蹬，终致身陷囹圄，而后又以罪人身份编管黄州，躬耕东坡，政治上、生活上都经历了不少磨难。他的心胸就像一片汪洋大海，对风雨变化虽然十分敏感地不时泛起波浪，但在总体上又能摇之不浊，维持自己大体的平衡。这首词就是借助这样一件途中遇雨的生活小事来书写他此时独特的人生体验与处世态度的。^[2]

如果不对其写作背景进行分析，就不能正确理解作品，甚至会看不懂作品，从而不能达到准确鉴赏思想内容的目的。例如，陆游的《钗头凤·红酥手》，如果不了解陆游与唐婉那段凄美的爱情故事，就不能深刻体会陆游在作品中表现出来的那种“错！错！错！”“莫！莫！莫！”的悔恨与无奈心情。再如，柳宗元的《江雪》，如果不了解这首诗是柳宗元在参与王叔文集团对朝政进行改革失败、被贬谪永州后所作的历史背景，就不能理解这首诗的真正内涵是通过对空旷、孤寂的雪景的描写来表现诗人仕途不顺、孤独寂寞的思想感情以及在逆境中不甘屈从而又倍感孤独的心理状态这一主题。

2. 分析作品的主题

主题是一篇作品的灵魂，它直接关系到作品思想内容的深浅。分析主题，主要是分析这篇作品表现了一个什么样的主题，这个主题所反映的思想内容是否深刻、是否新颖，并对这个主题体现出来的思想感情进行分析评价。具体顺序一般是在分析文章的开头时指出作品的主题是什么，在分析文章的结尾时对这个主题及体现出来的思想感情进行总体评价（后者可有可无，根据具体情况确定）。如张秉戍、陈长明析李白《秋浦歌》第十五首（白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜）：

这是一首抒愤诗。诗人以奔放的激情、浪漫主义的艺术手法，塑造了“自我”的形象，把积蕴极深的怨愤和抑郁宣泄出来，发挥了强烈感人的艺术力量（指出主题）；写这首诗时，他已经五十多岁了，壮志未酬，人已衰老，怎能不加倍痛苦！所以揽镜自照，触目惊心，发出“白发三千丈”的孤吟，是天下后世识其悲愤，并以此奇想奇句流传千古，可谓善作不平鸣者了。^[3]

再如，傅正谷、王沛霖析李煜的《相见欢·林花谢了春红》（林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东）：

这是一首即景抒情的小词。词人通过描绘春残花谢的自然景象，抒发了人生失意的无限怅恨（指出主题）；从全词看，其意可分四层：一，以“林花谢了春红，太匆匆”喻自己帝王生活结束之快；二，以“无奈朝来寒雨晚来风”喻国亡家破，是由于外力的打击；三，以“胭脂泪，相留醉，几时重”喻帝王生活一去不复返，企其重来之不可再得；四，以“水长东”喻自己的愁苦不断，怨恨无穷。四层意思层层相接，全词的意境也就豁然可见了。^[4]

3. 分析作品的具体内容

如果是律诗，就应按照先后顺序对作品的每句话逐字逐句地进行解释分析；如果是双调以上的词，就应先指出上片主要描写什么，下片主要描写什么，然后再逐字逐句地进行分析。在分析过程中，特别要注意对那些较为生僻难懂的字词、意蕴丰富的字词、带有典故的字词以及字眼进行分析。如刘学锴析李商隐《无题·昨夜星辰》（昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬）：

开头两句由今宵情景引发对昨夜的追忆。……三、四两句由追忆昨夜回到现境，书写今夕的相隔和由此引起的复杂微妙心理。……五、六两句乍读似乎是描绘诗人所经历的实境，实际上是因为身受阻隔而激发的对意中人今昔处境的想象。……在终宵的追怀思念中，不知不觉，晨鼓已经敲响，上班应差的时间要到了。^[5]

再如李廷先分析范仲淹的《渔家傲·塞下秋来》（塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。　　浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪）：

上阕写景。“塞下秋来风景异”，“塞下”点明了延州的所在区域。……“秋来”点明了季节。“风景异”概括地写出了延州秋季和内地大不相同的风光。……“衡阳雁去无留意”，雁是候鸟，每逢秋季，北方的雁即飞往南方避寒。……“无留意”是说这里的雁到了秋季即向南展翅奋飞，毫无留恋之意，反映了这个地区到了秋天寒风萧瑟，满目荒凉……^[6]

4. 分析作品的意境

意境是表现作品思想内容的一个重要因素，更是使作品形象具体、富有诗意的一个关键因素。分析意境主要是分析这篇作品通过对哪些事物、景物的具体描写，组成了一个什么样的意境，这个意境是否深远，对主题的体现起了什么样的作用。如周啸天析杜甫的《绝句四首其三·两个黄鹂》（两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船）：

……全诗看起来是一句一景，是四幅独立的图景。而一以贯之，使其构成一个统一意境的，还是诗人的内在情感……^[7]

5. 对作品进行总体评价，总结出作品的思想内容所达到的境界

诗词写得有境界，这是写诗填词的上上之选。鉴赏一篇诗词作品，最重要的是鉴赏它境界的高低。而境界的高低又是通过作品主题、内容和意境表现出来的。因此，在对主题、内容和意境进行鉴赏分析的基础上，如果有可能、有必要，还应对作品体现出来的思想境界进行鉴赏。当然，这不是必需的，因为有境界的诗词作品毕竟不是多数，而境界的高下也并无一定的标准，因此，对诗词境界的鉴赏并不是非有不可的，应根据作品的具体情况而定。

在分析方法的运用上，可通过与同类作品的横向比较进行分析，并适当引用古今主要诗词评论著作（如《人间词话》《诗品》《瓯北诗话》等）中的有关名言进行佐证。

二、表现手法的鉴赏规律

要对诗歌的表现手法进行鉴赏，就必须首先了解什么是表现手法，它包含哪些具体内容。

表现手法又称“表现方法”“表达技巧”“艺术手法”。它是作家、艺术家在创作中为表现主题和思想内容而使用的各种具体方法。表现手法又分为广义和狭义两种，广义的表现手法是指作者在表达思想感情和行文措辞时所使用的特殊的语句组织方式。狭义的表现手法是指各种不同体裁的文学作品中所使用的具体表现手法。例如，抒情散文的表现手法主要是借景抒情、托物言志、抑扬结合、象征等；记叙文的表现手法主要是首尾照应、画龙点睛、详略得当、叙议结合、正侧相映等；议论文的表现手法主要是引经据典、巧譬善喻、正反对比、类比推理等；小说的表现手法主要是烘托、伏笔和照应、悬念和释念、实写和虚写等。

表现主题和思想内容的具体方法有很多，凡有利于准确、具体、生动地表现作品主题和思想内容的方法，都属于表现手法。因此，文学创作中的表现手法也是各种各样、纷繁复杂的。这就造成了各种文章、著作在讲到文学作品的表现方法时各说不一的现象。

就诗词而言，表现手法主要包括写作特点上的表现手法、修辞艺术上的表现手法、写作技巧上的表现手法等三方面的内容。

1. 写作特点上的表现手法

写作特点上的表现手法主要有叙述、描写、议论、抒情四种。

叙述手法主要是指通过叙述一件事情或一个故事来表达思想内容的手法。如白居易的《琵琶行》《长恨歌》主要采用的就是叙述手法。

描写手法主要是指通过描写一个具体的事物景物来表现思想内容的手法。如杜甫的《绝句四首·其三·两个黄鹂鸣翠柳》《江畔独步寻花七绝句·其六·黄四娘家花满蹊》主要采用的就是描写手法。

议论手法主要是指通过对某种社会现象发表议论来表现思想内容的手法。如聂夷中的《伤田家》、龚自珍的《己亥杂诗》主要采用的就是议论手法。

抒情手法主要是指不借助描写，面对某个具体的对象，直接抒发自己心中的感情、感叹的手法，如陈子昂的《登幽州台歌》、杜甫的《天末怀李白》主要采用的就是抒情手法。

其中，又以描写、抒情手法为主。然而，在诗歌写作特点的表现手法上，更多的则是描写与抒情相结合的手法，即借景抒情、寓情于景的手法。

2. 修辞艺术上的表现手法

修辞艺术上的表现手法主要是指各种辞格在诗词创作中的运用。汉语中的修辞格有很多，在诗歌创作中经常涉及的主要有比喻、借代、比拟、夸张、对偶、排比、象征、反复、用典、映衬、对比等。

比喻如“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（刘禹锡《望洞庭》）。诗歌以“白银、螺”作比，将皓月银辉下的洞庭湖比作白银盘，将湖中的小山比作银盘里的青螺，不但描写出了水中之山的形状，而且描绘出了山水淡雅清澈的色调，使山水浑然一体。

借代如“知否，知否？应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》）。诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写出了海棠绿叶的茂盛和红花的凋零。

比拟如“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂”（林逋《山园小梅》）。这一联采用拟人的手法，前句中“先偷眼”，将白鹤当作人来写，形象地描写出白鹤爱梅之甚。它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼，十分形象；后句中“合断魂”同样将粉蝶当作人来写，写粉蝶因爱梅而至销魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到了极点。

夸张如“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）。人的头发不可能会有三千丈长，诗人用极度夸张的手法，描写白发竟有“三千丈”那么长，从而形象地描绘出了愁思的深重。

对偶如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）。杜甫这首诗，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远；“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势，更使人觉得气象万千，使人从这对偶中感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。

排比如“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”（岳飞《满江红》）。这里接连使用了四个三字句，构成排比兼对偶，一气呵成，表达了岳飞强烈的爱国激情。

象征如于谦的《石灰吟》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”诗人托物言志，运用了象征的修辞方法，表面上是在写石灰，实际上在写自己的志趣情操。石灰只是个象征体，诗人歌咏石灰不怕“千锤万凿”，不怕“烈火焚烧”，不怕“粉身碎骨”，实际上是表达了自己希望为国尽忠、不怕牺牲的心愿和坚守高洁情操的决心。诗中，石灰就象征首诗人光明磊落的襟怀和崇高清白的人格。

反复如“胡马！胡马！远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路！迷路！边草无穷日暮”（韦应物的《调笑令》）。其中“迷路！迷路！”便是反复，起到了强调作用，强调了边草的莽莽苍苍，从而突出了胡地的辽阔苍凉。

用典如辛弃疾的《永遇乐·京口^[8]北固亭怀古》：“千古江山，英雄无觅、孙仲谋处^[9]。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住^[10]。想当年^[11]，金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草^[12]，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年^[13]，望中犹记、烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下^[14]，一片神鸦社鼓^[15]！凭谁问，廉颇老矣^[16]，尚能饭否？”

全词共用了九个典故，几乎句句用典，作者的思路始终在用典中展开。通过用典，词人借古讽今，批判了当时的掌权者韩侂（tuō）胄冒险北伐、妄图侥幸取胜的错误，同时也表达了自己想建功报国而不能施展才略的悲愤心情。由于这首词主要是对当时统治者的批评，不方便正面直说，所以采用了用典这种表现手法。应该说，这是在当时情形下最好的表达方式。

映衬如“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维的《使至塞上》）。这里用“大漠”衬托“长河”，用“孤烟直”衬托“落日圆”，勾勒出一幅独特的塞外风光图，将塞外的广阔、苍凉描绘得如在眼前。

对比如“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦”（梅尧臣的《陶者》）。全诗通过陶者和富家强烈鲜明的对比，深刻地揭露了封建社会制度的极端不合理，表达了诗人对劳苦人民的深切同情。

双关如“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴”（刘禹锡《竹枝词》）。诗中用阴晴的“晴”来双关情义的“情”，委婉地表达出了青年男女之间的爱慕之情。

通感如“暗香浮动月黄昏”（林逋《山园小梅》）。这里用视觉“暗”写嗅觉“香”，突出梅香的特点。

互文如“绿野风烟，平泉草木，东山歌酒”（辛弃疾《水龙吟·为韩南涧尚书寿》）。词中“绿野”“平泉”“东山”分别是指唐朝裴度、李德裕和东晋谢安隐居之所“绿野堂”（洛阳午桥）、“平泉庄”（洛阳郊外）、“东山”（浙江上虞）。在历史上，裴度督师破蔡州，李德裕削藩平泽潞，谢安淝水破苻坚，三人都功业显赫，彪炳千秋。三句互文见义，即绿野、平泉、东山的风烟、草木、歌酒。字面意思是：你有着古代名相的志趣，放情山水，喜爱歌酒。其深层含义是用历代名相的英雄业绩，激励友人韩元吉以“平戎万里”“整顿乾坤”为己任。只有把三句联在一起吟诵体味，才能深入把握其内涵。

当然，在诗词中还有很多其他的修辞手法，这里不便一一列举。

3. 写作技巧上的表现手法

写作技巧上的表现手法主要是指赋、比、兴的手法。这是我国诗歌上三种传统的表现手法。“赋者，敷陈之称也；比者，喻类之言也；兴者，有感之辞也。”（魏晋南北朝·挚虞《艺文类聚》卷五十六）：“赋”是指敷陈，又叫“铺陈”“铺排”，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。因此，“赋”就是将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为联结起来，按照一定的顺序组成一个结构基本相同、语气基本一致的句群来表现事物的方法。“赋”这种表现方法既可以淋漓尽致地铺写事物、描写景物，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。这种方法，在辞藻富丽华美的汉赋中被广泛地采用。

“比”是指比喻，是三种表现手法中用得最为普遍的表现手法。一般来说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明活泼而为人们所知，便于人们联想和想象。

“兴”是指先言他物以引起所咏之词的表现手法。如《关雎》，先咏“关关雎鸠，在河之洲”，然后引出所咏对象“窈窕淑女，君子好逑”。《蒹葭》，先咏“蒹葭苍苍，白露为霜”，然后引出所咏对象“所谓伊人，在水一方”等。

赋、比、兴是古人对诗歌表现方法的总结归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达在《毛诗正义》中对此解释说：“风、雅、颂者，《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。

三、结构艺术的鉴赏规律

结构艺术的鉴赏主要表现在对诗词“起、承、转、合”的鉴赏上。起、承、转、合是诗文写作与鉴赏中在结构章法方面经常提到的术语。起：诗文的开头；承：承接开头对诗文加以叙述、阐述的部分；转：诗文的转折部分；合：诗文的结束部分，是对事件的议论。

起、承、转、合的说法，一般认为出自处元代范德玑的《诗格》：“作诗有四法：起要平直，承要春容，转要变化，合要渊水。”

诗歌中的起、承、转、合是律诗最基本的章法，它萌芽于春秋时期，完善在西汉时期。自西汉以来的诗歌，包括宋代定型的律诗都遵守这四个方面的规律。

起、承、转、合在诗文中的作用分别是：起，引领主题；承，扩展主题；转，转变，由景转向情，或由情转向景；合，回扣主题，概括全篇。

（1）起。“起”句作为一诗的首句，地位很重要，往往有统帅全诗、奠定基调、渲染气氛、铺垫意境的作用。

起句多数以景为主，也有以情为先的。起句的调子一般比较平稳，调子略低。在写起句之前要做通盘的考虑。以起句来引导整体，但起句绝不是单纯地写景。这个景要符合整体的思想。如果不能引领整体，必然会导致后面写作过程中无法处理的局面，使得文不对题，或者跑题。

（2）承。“承”句与“起”句关联极为密切。它不是对“起”句简单的重复，而是“起”句的延续、深化。在结构上，它还有承上启下的作用。

（3）转。“转”是指结构上的转折，是指从景到情的跳跃、从量到质的跳跃。其目的就是避免平铺直叙，往往体现为由物及人、由景及情、由事及理的思路上的转换。前面铺垫蓄势已足，陡然一转，别开生面，让诗歌顿生波澜。

（4）合。“合”是前三联（或句）诗意的最后合成，合句一出，中心就明了。它是诗人思想感情抒发的凝结点，常常有点明题旨，收束全诗的作用。

“合”的方式有很多，最常见的有两种：

第一种是直接点题，于篇末或抒发感情，或议论明理，直接揭示主旨，如上面杜甫的《登高》尾联。第二种收束方式是暗中寄托，即用暗示的方法表现作者的感情，阐述事理。最常见的是寄情于景，以景语作结。这种方式蕴不尽之情于景物中，表达含蓄深婉，有言已尽而意无穷的艺术效果，颇能引起人的回味。但正因为其含蓄，我们在阅读时就会有比较大的障碍。这需要我们能够从结句本身的个别关键词捕捉一些有效信息，或者结合诗词的前半部分，在整体理解的基础上寻求突破。例如，王昌龄的《从军行七首·其二》：“琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。”最后一句写景，以景作结，寓情于景，创造了含蓄的意境。

合句作为全篇的总结，常呼应开篇，圆合首尾。一般来说，气势可以宏大一些，或慷慨激昂，或意境深远，或引人深思。而从内容上说，“合”句是我们了解诗人感情、解读古诗主旨的最重要所在。

起、承、转、合在诗、词、曲中分别体现在不同的地方，下面分别叙述。

1. 律诗中的起、承、转、合

就律诗而言，首联是“起“，颔联是“承”，颈联是“转”，尾联是“合”。下面以杜甫的《登高》为例进行说明。原诗：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

首联“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”是“起”。以急风、高天、猿声，清渚、白沙、飞鸟这六个秋天特有的意象，描绘出了一幅萧瑟、肃杀的秋景图，奠定了全诗低沉的基调。

颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”是“承”。其中的“落木”承首联第一句的“风急天高”，为诗人抬头仰视所见；“长江”承第二句“渚清沙白”，为诗人低头俯视所得；无边落木的潇潇之声与不尽长江的滚滚之势则进一步将秋意推向深远的意境之中，使境界更为宏大、辽阔，从而使后面抒发的老病孤愁之情也有了更有力的依托。

“万里悲秋常作客，百年多病独登台”是“转”。由颔联写景转入抒情，尽情抒发自己羁旅漂泊之苦及晚年抱病登台的孤独。前四句铺排写景的目的逐渐凸现出来。因此，关注“转”句，能使我们尽快明了作者的思路，体会诗歌的主旨。元人杨载在谈到绝句的结构安排时说：“大抵起承二句困难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”所以诗歌的“转”句最为关键，而诗歌的命题也常在“转”句上做文章。

“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”是“合”。它在前句基础上直抒胸臆，一吐郁结于胸的不快及无可奈何的感叹。一个艰难时世中老病孤愁的诗人形象跃然纸上，令人产生共鸣，感到沉郁。全诗起于“悲”而终于“悲”，以悲景着笔，以悲情落句。在结构上前后呼应，浑然一体。

以上是律诗中的“起、承、转、合”，而绝句中的“起、承、转、合”则是：第一句是“起”，第二句是“承”，第三句是“转”，第四句是“合”。以唐代李绅的古绝《悯农》为例：

锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

这是一首五言古绝，全诗四句，每一句都是起、承、转、合的一个层次。“锄禾日当午”，写农夫在田里劳作的辛苦，是全诗的“起”；“汗滴禾下土”，写农夫劳作的辛苦程度，是对起句的继续表述，是“承”；接下来，诗的视野离开了劳动场面转向了餐桌，并且提出“谁知盘中餐”的设问，是非常明确的“转”；末句“粒粒皆辛苦”，既是回答前句的设问，点明主题，又是对全诗的“收”，也就是“合”。

2. 词、曲中的起、承、转、合

词、曲同律诗、绝句一样，也必须遵循“起、承、转、合”的章法，而且也一样为其规律所决定。

词如宋代李清照的《如梦令》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否?应是绿肥红瘦。

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，是“起”，是交代诗人写诗的时间、背景和状态；“试问卷帘人，却道海棠依旧”，是“承”，是承述诗人的状态，取以花喻人之意；“知否，知否?”是“转”，是对“海棠依旧”回答的反诘；“应是绿肥红瘦”，是“合”，是对“海棠依旧”回答“错误”的纠正。寓意花与人同瘦，全诗“伤魂”的主题由此更加深化。

曲如元代马致远的《天净沙·秋思》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

“枯藤老树昏鸦”是“起”，既是对秋景的描写，又是对写作背景的交代；“小桥流水人家，古道西风瘦马”是“承”，是对眼前悲伤景物的继续渲染，进一步深化；“夕阳西下”是“转”，转向对诗人“秋思”主题的烘托；末句“断肠人在天涯”，是“合”，集中表达了该曲的怀乡主题、伤感主题。

与律诗、绝句的“起、承、转、合”所不同的是，词、曲的“起、承、转、合”主要表现在“起、承、转、合”的层次安排不能简单地按句数划分，其原因是词、曲(包括古风)是长短句的“自由体”句式。

概括起来，起、承、转、合分开看是散的，各有各的功能，但是它们结合起来是作品不可缺少的组合因素。 古诗讲究章法，就是讲究诗序的先后，注重诗意的分合。用现在的话讲，就是注重表达的逻辑顺序。起承转合四个部分之间有着密切的联系，而每一部分又都关系到主旨，关系到作者的情感。掌握了这个规律，弄清了这四者之间的关系，就握住了一把打开古诗词创作鉴赏之门的钥匙。

四、语言艺术的鉴赏规律

任何文学体裁的内容，都是通过语言表达出来的，诗歌也不例外。对诗词的语言进行鉴赏，不仅能提高人们的高尚审美情趣，而且能培养人们的文化涵养。诗歌的语言艺术主要可从以下几个方面来进行鉴赏：

1. 精　炼

诗歌篇幅比较短小，需要在最短的篇幅内，以最少的词语表达出最丰富的内容，做到言简意赅。因此，诗歌在语言上必须做到“精炼”。这对要求高度凝练的古典诗词来说，尤其如此。

评价一首诗歌的语言用得是否精炼的唯一标准便是看它在选词炼句上是否以最少的字词表达出了最丰富的内容，是否做到了“言简意赅”。如果做到了这一点，我们就说诗中的某一个或几个字用得好，是“诗眼”。

例如，大家都熟悉的“推敲”典故。此典故的主人是贾岛。有一次，他去拜访友人李凝，未见，回来时，便写下了这首《题李凝幽居》的诗。这是一首五律诗，写的是作者去拜访友人李凝未遇一事。诗中主要描写了李凝居所的冷清、静谧。全诗如下：

闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧推月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。

贾岛是唐朝有名的苦吟诗人，对字句的要求十分严格。此诗写好以后，他对其中的第二句“僧推月下门”不太满意，感觉到“推”似乎不如“敲”好，但又一时拿不定主意。不知不觉就骑着驴闯进了当时任京城兆尹（管理京城的地方长官）韩愈的仪仗队里。韩愈也是当时有名的大诗人，他知道了贾岛冲撞自己仪仗队的原因后不以为杵，反而与贾岛研讨起来。他对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，去别人家，又是晚上，还是敲门有礼貌呀！而且一个‘敲’字，使夜静更深之时，多了几分声响。再说，读起来也响亮些。”贾岛听了连连点头，于是将“推“改为了“敲”。一字之改，便使此诗句成了千古佳话。为什么呢？因为“推”仅是一个动作，而“敲”不但有了动作，而且有了声音，更由此衬托出了月下李凝居所的空旷、冷清、静谧，使人仿佛不但看到了僧人孤寂的背影，还听到了在半夜里回荡的敲门声，进而使含义更加丰富，意境更加深远，符合精炼的标准，真正达到了“言简意赅”。

再如毛主席的《渔家傲·反第一次大“围剿”》，其中最后一句是“唤起工农千百万，同心干，不周山下红旗乱”。其中，“乱”字就用得十分精练。试想，一杆红旗能否给人“乱”的感觉？不能；五杆、六杆乃至十几杆红旗呢？也不能。必须有几十杆、上百杆红旗，才能形成“乱”的场面。于是，“乱”首先蕴涵了反第一次大“围剿”战争场面的宏大。其次，哪怕是几十杆、上百杆红旗，竖在那儿一动不动，也不能给人以“乱”的感觉，必须是几十杆、上百杆红旗在那儿上下翻飞，来回舞动，才能形成“乱”的场面，给人以“乱”的感觉。于是，“乱”字又描绘出了反第一次大“围剿”战斗场面的激烈。因此，一个“乱”字，使我们仿佛看到了这么一个战斗场面：千百杆红旗在不周山下不住地挥舞、翻卷，千百个红军战士在敌群中不断地穿插、搏斗，无数的人马战成一团；我们甚至还仿佛听到了战士们的喊杀声、战马的嘶鸣声以及机枪、手榴弹、炮弹的嗒嗒声、隆隆声。一个“乱”字，不但描绘出了当时战斗的激烈、场面的宏大，而且带上了声音，使人如闻其声、如临其境，十分形象生动地展现了反第一次大“围剿”时宏大、激烈的战争场面。一个“乱”字，包含如此多的信息，真可谓言简意赅、精练之至。

2. 形　象

诗歌又是形象思维的艺术，一首诗必须运用形象思维来进行创作，要能通过一个个具体的意象，向读者展现出一幅幅形象生动的画面，使读者如闻其声、如见其人、如临其境，正如苏轼评价王维的诗歌是“诗中有画，画中有诗”一样。这样才能使读者展开自己想象的翅膀，去享受诗歌中的美景、美物、美情以及作者美的心灵，从而受到美的感染、熏陶和教育。即使是表达一些抽象哲理的诗歌，也应该尽量将之融入对一些具体事物的形象描写之中。因此，对诗歌语言艺术进行欣赏的第二个方面便是对诗歌语言的形象性进行欣赏、评价。能够通过一个个具体的意象，栩栩如生地描写出一个个具体的景物、人物，使读者如闻其声、如见其人、如临其境，这样的语言，便是形象的语言、用得好的语言；反之，便是失败的语言。例如，北宋诗人林逋的七律《山园小梅》：众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

其中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是历代咏梅诗中的千古佳句。这两句诗原本典出自南唐诗人江为的“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”。原诗分别吟咏了竹子与桂花树两种植物，也具有一定的意境。林逋在这里将这两句诗巧妙地沿用过来，用于描写、形容梅花，将其中的“竹”改为了“疏”，“桂”改为了“暗”。一个“疏”，一个“暗”，极普通的两个字，却形象地写出了梅树枝条的形状、神态，极为传神地描绘了黄昏月光下山园小池边的梅花的神态意象：山园清澈的池水映照出梅枝的疏秀清瘦，黄昏的朦胧月色烘托出梅香的清幽淡远。作者在这里并没有直接写梅，而是通过对池中的梅花淡淡的“疏影”以及月光下梅花清幽的“暗香”的描写，既写出了梅花的幽香，也写出了作者对梅花香味的感觉。这两句诗写得很具体，留给人想象的余地，十分形象生动，不仅尽得梅影的骄姿与梅香的特征，而且还异常贴切。在诗中，梅枝与梅影相映，朦胧的月色与淡淡的幽香相衬，动与静、视觉与嗅觉相辅，共同营造了一个迷人的意境，鲜明而微妙地表现出了梅花那种神清骨秀、高洁端庄、幽静贤淑的气质和风韵。

再如毛泽东的七律《登庐山》：一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。冷眼向洋看世界，热风吹雨洒江天。云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟。陶令不知何处去，桃花源里可耕田？

其中第一句“一山飞峙大江边”中，“飞峙”二字就用得十分形象、传神。“峙”，直立、耸立之意。试想：一座大山凭空飞来，耸立在鄱阳湖边，是何等的形象生动、气势磅礴！“飞峙”二字，将本无生命的庐山写活了，其效果有如王安石的“春风又绿江南岸”的“绿”字。第二句“跃上葱茏四百旋”的原稿是“欲上逶迤四百盘”，后改为“跃上葱茏四百旋”。这几字之改，同样也极为形象传神，特别是“跃”字之改，起到了诗眼的作用。“欲”无具体的动作，没有形象感；“跃”则是一个具体的动作，具有形象感。因此，这一字之改，又使得这第二句动感顿生。同时，原句中的“逶迤”虽也有一定的形象感，但比较模糊，不够具体；改为“葱茏”之后，不但具有形象感，还增加了色彩，使人读到这句诗时，眼前仿佛显现出了庐山那满山茂密繁盛、郁郁葱葱的景色。

3. 准　确

所谓“准确”是指诗词所使用的语言要能准确地、恰如其分地表达自己想要表达的思想内容和感情。评价一首诗歌的语言是否准确，要看这首诗歌所用的语言能否真实地再现出事物的特征，能否恰如其分地表达作者的思想感情。如果能，便达到了“准确”的要求；反之，便是用得不准确的语言。

例如，唐代诗人戎昱的《移家别湖上亭》：好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识，欲别频啼四五声。

诗中，作者用“系”字抒写不忍离去之情，既切合柳条、藤蔓修长的特点，又符合春日和风吹拂的情景，用得十分准确。而“啼”字既指黄莺的啼叫，也容易使人联想到辞别时离人伤心的啼哭。一个“啼”字，兼言情、景两面，十分准确地传达出了此诗“辞别”的主题。

再如，传说中有这样一个故事：有一次，苏东坡宴请好友黄庭坚时，苏东坡的妹妹苏小妹给他们出了一道题，要他们在“轻风细柳，淡月梅花”的“风”“月”后各填一个动词，变成两句五言诗。黄庭坚很快吟出了“轻风舞细柳，淡月隐梅花”。随后，苏东坡也紧接着吟道：“轻风摇细柳，淡月映梅花。”二人吟出来的诗句，在我们今天看来，已是不错的了。但苏小妹听后，摇摇头说，你们的两句诗，从意义上说，动词都选择得较好，但从整体意境上看，所选的都不是那两个最贴切、最准确的动词。接着，她说出了两个动词，苏东坡、黄庭坚听后连连称赞：妙！妙！妙极了！苏小妹说出的这两个动词是什么呢？原来是“扶”“失”，即“轻风扶细柳，淡月失梅花”。这两句与黄庭坚的“轻风舞细柳，淡月隐梅花”异曲同工，但更有意境。因为一个“扶”字完全将无形的微风人格化。微风恰似一个美女，依偎在柳树边，轻扶着细柳，婀娜多姿；梅花朵朵，似乎融化、消失在如水如银的月光中，突出了月光的皎洁迷人。这“扶”“失”二字，完全与诗的意境准确地融合在一起，创造出一种浮雕美，给人一种立体感，使人如临其境、如见其物。

4. 含　蓄

所谓“含蓄”，是指诗词的语言要有言外之意，要给人留下联想、回味的余地。评价一首诗词的语言是否含蓄，要看这首诗词所用的语言是否委婉，是否能给人以言外之意，是否能使人展开联想，是否能让人掩卷而思，喟然长叹。如果做到了这些，便可说这首诗词在语言上十分含蓄；反之，过于直白，让人一看就懂、一丢就忘，不能引人思考的语言，则用得不好，是不含蓄的语言。

例如，唐代诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》的最后几句：“轮台东门送君去，去时雪满天山路，山回路转不见君，雪上空留马行处”便有言不尽意的含蓄美，使人读了之后仿佛身临其境，就像自己正冒着漫天大雪站在城门外，无限惆怅地目送着友人逐渐远去的背影，看着友人的坐骑在白皑皑的雪地上留下了一行孤单的马蹄印，由清晰到模糊，一直延伸到茫茫的大雪之中。诗人眼望着友人的背影越来越小，最后消失在山路的转弯处，心中顿时产生了一种若有所失的空荡荡的感觉……

再如苏东坡的“如今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”，不直接说愁到极处，却“王顾左右而言他”，含蓄而又形象地表现出了“识尽愁之味”后的那种沧桑之感。

其他如李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”也有同样的效果。李煜的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”等，都是十分含蓄的诗的语言。