日语文章中的节奏

日语的节奏最初是与诗歌联系在一起的。日语诗歌可分为口诵歌谣和文字诗歌两个时期。前者与音乐构成一体，后者与文学的诞生紧密相连。应该说，日语的节奏在口诵歌谣时期就开始形成，到了文字诗歌时期，节奏以格律的形式表现出来。日语诗歌在从口诵歌谣向文字诗歌的转变过程中，经过对比选择，节奏最后以五七调、七五调固定了下来。一般认为，选择五七调、七五调作为日语节奏的基础，实为日语语音性质导致的必然结果。这就是说，日语既无法像各种西语那样或是利用元音的长短，或是利用声调的轻重组成若干固定的模式来创造语言的节奏；也不能如同汉语那样利用平仄来构成诗句的韵律。而且，由于日语语音结构简单划一，押韵也没有什么积极意义。所以，日语唯有利用音数（字数）的多少来组成长短不一的诗句，以求获得诗歌所必不可少的节奏了。

八雲立つ出雲八重垣妻ごめに八重垣つくるその八重垣を

雲が八重垣のように湧き出る。妻を籠めようと八重垣をつくる

这种始见于《古事记》的五七调，时至今日已犹如血液一般融化在日本人的语言活动之中，被自觉不自觉地广泛应用。诗歌语言自不待言，就是日常的实用性语言也频频采用五七调或七五调：

狭い日本　そんなに急いで　どこに行く

注意一秒けが一生

飲んだら乗るな乗るなら飲むな

除此之外，许多儿童读物为了儿童们便于记忆和易于上口，也有意识地采用五七调或七五调：

かわがながれておりました。はしがかかっておりました。はしをわたってまいります。するとたけがありました。……

当然，面向成年人的有一定深度的现代散文，不可能严格按照五七调或七五调来写作，但是通过音数的安排来创造文章的节奏的原则并没有变化。现代散文的节奏主要通过以下途径实现。

（1）讲究音数的增减。这就是说，在有可能的情况下，尽量遵守五七调或七五调；如若勉强，也注意增减音数的效果。如：

京都で学問をし、大阪で金をもうけて、神戸に住む、それが関西人の理想の生活だと　作家の田辺聖子が書いているのを読んだ。

在这句话中，如果删去“……金をもうけて”中的“て”的话，节奏就将发生问题；相反，如在“……学問をし”的后面增加一个“て”，使“て”以“……学問をして、……もうけて”的形式重复两次出现的话，节奏同样也会被打乱。而且，这“一字之差”的问题，拘泥于理论的说明往往无多大的益处，而只有通过实际的朗读对比才能感觉出差异来。比如，下面这个句子从“理论”上讲甚至是有问题的：

……「大変だ」とは思ったものの、べつに後悔はしませんでした。むしろ感謝した。そのかわり準備には「一時間くらい」どころか一回分に二日も三日もかかりました。

根据作者本人的说明，出现此段话的文章是用所谓“です·ます調”写成的，从语法理论上讲应该“始终如一”地用“……ました。……ました。”，但是其中唯独一处用了“……した。”，这完全是出于节奏上的考虑而有意做的减少音数的处理。可以说这是一种打破“常规”的处理，而由此产生的节奏效果，通过朗读对比是不难感觉出来的。

（2）后移题目语的位置和缩短句子长度。理论上讲，日语的题目语应置于句首。但是，由于众所周知的日语“述语中心论”的原因，日语句子成分除了置于句末的谓语不能移动位置外，其他成分都可根据不同的表达需要而移动位置。我们在这里所要讲的是，从语言节奏的角度考虑，移动题目语的“正常”位置的问题。下面让我们比较以下两个意思完全相同的句子：

a．突然現れた裸の少年を見て男たちはたいへん驚いた。

b．男たちは、突然現れた裸の少年を見てたいへん驚いた。

应该说，在实际使用上，b句较之于a句要显得“成熟”和“地道”。其原因虽不一而足，但节奏上的原因尤为重要。这就是说，即便从节奏上考虑，也应该尽量避免使用那种“简短的题目语出现于冗长的修饰语前面”式的句子。形象地说，日语句子忌讳那种“两头小中间大”或者称作“头脚分离”的结构。从节奏上的角度上讲，这种结构的句子，听起来给人以“不均匀”甚至“支离破碎”的感觉。而将题目语后移则可解决这一问题。这也是为什么b句优于a句的原因所在。为了进一步说明这一问题，我们不妨来看一看日本人在翻译外文时是如何处理题目语的。比如，对鲁迅的小说《故乡》的开篇首句：“我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。”日本著名的中国文学研究家、翻译家竹内好是这样把它译成日文的：

きびしい寒さの中を、二千里の果てから、別れて二十年にもなる故郷へ、わたしは帰った。

（竹内好訳）

私は厳しい寒さを冒して、二千余里も隔たった、別れて二十何年になる故郷に帰った。

（増田渉）

在这里译者根据本国语的特点，一改原文主语开头的结构，将题目语“わたし”后移，紧连述语。经此处理，这句话形成了四个音数大体相等、内容相对独立的短句，读起来节奏均匀、跌宕起伏，富有诗歌的韵味。如若按原文的顺序译来，其表达效果势将减半。

除了题目语的问题外，还要注意句子的长度问题。比如下面这样的句子：

枯れ葉の遍路道を歩いてみたい、潮風に流れるはぐれトンビを追って海辺ぞいの道を歩いてみたいといったような思いにかられた時から現代のお遍路は始まるのに違いないと思う。

这个句子题目语已经后移，但后一分句过长，前后比例失调，读起来费劲，且没有节奏感。解决的办法是将后一分句一分为二：

枯れ葉の遍路道を歩いてみたい、潮風に流れるはぐれトンビを追って海辺ぞいの道を歩いてみたい、そんな思いにかられた時から現代のお遍路は始まるのに違いないと思う。

显然，这么一改，面貌大变，不但读起来舒服，而且节奏感也油然而生。

（3）运用对偶、反复和排比地方修辞手法。这些修辞手法对构成现代散文的节奏美具有十分重要的作用。首先让我们来看看对偶的情况：

私たちは、生きることを離れてはよく思い、考えることはできず、また思い、考えることを離れてはよく生きることはできない。

（中村雄二郎《哲学の現在》）

在这句话中“生きること”和“思い、考えること”形成交叉对偶，充分体现了对偶句形式工整、均匀，节奏分明，音调和谐，便于记忆和传诵的特色。

反复和排比既有区别又有联系。两者都具有加强语势的作用，但反复着眼于词语的重复，排比着眼于句式和音数的相同。比如反复的例子有：

人生はまるで今日見たあの壁の中みたいじゃないか、あっちを向いても、こっちを向いても壁、壁、壁だ、壁なのだ。

（林芙美子《魚の序文》）

かず子がいるから、かず子がいてくれるから、私は伊豆へ行くのですよ。かず子がいてくれるから。

（太宰治《斜陽》）

上述两个例句中，同一个词或内容相同的短语连续重复了几次，并且后一句反复中还富于变化，从而加强了语意和语言的节奏感。排比往往是在反复的基础上进行的，比如下面这段文字可以说就是反复和排比的结合运用：

彼は病気に冒された三千代をただの昔の三千代よりは気の毒に思った。彼は子供を亡くした三千代をただの昔の三千代よりは気の毒に思った。彼は夫の愛を失いつつある三千代をただの昔の三千代よりは気の毒に思った。彼は生活難に苦しみつつある三千代をただの昔の三千代よりは気の毒に思った。

（夏目漱石《それから》）

这里是对同一句式“彼は……三千代をただの昔の三千代よりは気の毒に思った。”的4次重复排列。所以笔者在用电脑打这段文字时，并不需一字一词地敲键，而是将上述引号内的句式打出后，再用块复制连续复制3次，最后在“……”的位置插入各不相同的修饰词语（即便是这部分作者也依然在尽量追求形式的相同：“……つつある”），整段文字就完成了。显然，这是一种有意识的艺术处理，充分体现了排比法形式齐整的特点，其效果是增添了旋律美和加强了节奏感，因而读起来语音和谐、语势贯畅。