到20世纪中后期，拉丁美洲国家所面临的内外政治经济和文化环境都发生了很大变迁，其一般趋势有利于新的文化要素输入和成长。比如，智利学者埃尔南·戈多伊·乌尔苏亚就论述了所述时期本国的有关现实：“作为社会文化动力的一个特点，各种因素相互关联和相互影响。按照1940年人口调查第一次登记，农村的人口优势向城市人口占多数的转变，这同经济变迁联系在一起：农业给工业让路，并给城市规划的变革让路，同时水泥取代了砖块。硝石经济转向铜矿经济，这又同我们的国际关系变化相联系：美国逐渐取代了欧洲。”“同时，人口、社会经济和政治变迁与文化全景的多样化联系在一起，其中热忱地吸取汽车和电影，航空和广播的技术进步，它们又同爵士乐和立体派、创造派和超现实派的新颖艺术联系在一起。”“社会通讯手段及其刺激影响强化，因此，智利人的内外无数特点，从服装、时尚和歌曲直到思想、感情和样板，都明显受到电影、广播和报刊的影响。”
拉丁美洲国家的国际关系已发生明显变迁：美国在西半球的政治经济领域逐渐占主导地位，因此它的优势文化——通俗流行文化和大众消费模式也迅速渗透到拉美各地，部分取代了过去时代遗留下来的欧洲“高雅文化”的影响。实际上，从20世纪20年代起拉美开始接受大量的美国文化成分，其服装、家具陈设、音乐、体育和娱乐都受到美国文化的强烈影响。在社会生活和商业方面出现了大量的外来词：“跳舞”（el dancing）、“茶室”（el tea room）、“爵士乐队”（el jazz-band）、“鸡尾酒”（el cock tail）、“开胃音乐”（el aperitif concert）、“屋顶花园”（el roof garden）、“浪漫少女”（las flappers）、“调情者”（el flirt）、“影片”（el film）、“桥牌”（el bridge）等。人们开始跳查尔斯舞、狐步舞和颤动狐步舞。为人喜爱的体育活动是足球、打猎、网球和篮球。这一切带来文化“现代化”进程的一个高潮，埃尔南·戈多伊·乌尔苏亚曾形象地列举了它的种种表现：“这个‘现代’术语可以变为每日的面包，一切东西的释文。这个现代化就是妇女的短衣服、小青年乱蓬蓬的头发、土耳其香烟、30厘米长的烟嘴、进行体育活动、看手相女人、水泥、跳高、企业家、行政权、相对论、牛仔、摩天大楼、心理分析、美国香肠女王、破落王子、X光射线、俄国芭蕾舞、芝加哥歹徒、汽车、离婚、法国式城市化、留声机、收音机、电话、探戈舞、电影女演员、金融家破产，等等。”
确实，美国不仅凭借其强大的经济实力，而且通过其先进的信息技术，向拉美源源不断地输送其流行文化，因此拉美成为美国文化扩散的首要地区。
然而，在近现代全球化进程中，数百年来从欧洲输入美洲的文化要素一直占据主导地位，它们不可能完全消失，特别是在文化艺术创造方面仍有一定的影响力。比如，在美学和风格方面直到当代欧洲的要素的存在是不争的事实。这是由近现代拉丁美洲历史进程决定的。
如同美学方面统一形式特点，风格是处在一定范畴内艺术创造形态的连贯样式，由于其独特性，“风格”可以十分准确地在一定的时空、按照一定的品质实现具有一定特点的文化创造。比如，当人们谈论一件查文陶器或一幅印象主义绘画之时，没有任何一个专家可以怀疑这些作品的特有风格。一种特有的构造使作品成型，一种独特的表现力给陶土着色，或给布匹绘画，都使得作品具有外在的风格。风格的这种表现力，如同各种文明的话语，不仅公开标明宗主国艺术核心的各种创造，而且也渗透到殖民地社会的作品中。结果，随着美洲本土文化的损伤和知识阶层的根除，由其自己的艺术风格所表现出的原生态美学动力急剧瘫痪，这就给来自欧洲的风格构造作品留下了空间。从此，在知识文化领域就没有出现，也不会出现任何自己的创造性路线、任何风格。
还有在民间文化领域残存着受损伤的传统技巧和蜕化的风格。在才智和艺术领域，形势更加严峻。曾被殖民化的美洲各国人民，被强制地加入到商品文明，尔后工业文明，只能在这种文明话语框架内进行表达；随着时间的推移，它们也就成为自己的话语。当欧洲的艺术风格以及这种文化的其他成分移植到美洲之时，它们逐渐适应了新的环境，形成其地方的独特性，但是在其基本结构方面保持着本质上的一致性。从此，无论在美洲还是在欧洲都能发挥创造性。由此看来，从欧洲移植而来的风格传统并没有随着殖民统治的终结而消亡，而是仍然在潜移默化地影响着美洲的艺术创作。
文学、绘画、雕刻、建筑和音乐都按照基本相同的模式，在大西洋两岸兴盛起来。但是，在美洲它们更加粗糙些，因为那里的社会更加贫穷简朴。在美洲被整合在欧洲文明潮流之时，其各地社会在欧洲话语中进行表达，因此它们就明显缺少原创性。就像伊比利亚国家处在反对新教的宗教改革时期一样，其风格是巴洛克式的，而这一模式就用来装饰美洲还在建造的教堂。但是这里或那里古老的文化传统价值指引着土著劳动力，从而插曲性地制造出作品的独特性，现今可称为“墨西哥的巴洛克式”、“安第斯的巴洛克式”或“巴西的巴洛克式”。正是由于拉美历史上外来文化成分长期占据主导地位，这就逐渐改变了各地社会和居民的审美态度，易于接受外来影响，因此经过数百年的演变，全洲就形成一种世界主义的美学倾向。
在20世纪后期的拉丁美洲，除了西欧和北美的影响之外，拉美的民族主义思潮也在滋养着本土文化的成长，这就使得拉丁美洲文化有别于欧洲文化和盎格鲁美洲文化，而表现出可以感知的民族特征。如前所述，在现当代主要有三大因素推动拉美文化民族特性的形成和发展，并进一步影响到全洲的文化创造走向。首先，美洲土著文化成分的现实存在不仅使得拉丁美洲人明确地将自己同伊比利亚的意识形态区分开来，而且也将自己同盎格鲁美洲的思想文化区分开来，由此孕育出了独特的拉美民族意识；其次，从拉丁美洲独立运动起开始形成，并日益得到增强的民族意识持续不断地促进了本土文化的创造；第三，经济民族主义理论及其实践推动民族的文化成长。二战后几十年间，拉美经济发展模式主要是受到发展主义理论和依附理论的影响。所述理论向西方古典学派和自由学派的贸易理论提出了大胆的挑战，抨击穷国与富国之间不平等关系，因为这种关系使得富者更富、穷者更穷，特别是发展主义理论实际上具有经济民族主义色彩，主张国家采取强有力措施来发展民族经济。正是在这种新的经济思想推动下，拉美各国先后实施替代进口战略，有力地加速了工业化进程。
这样，民族经济的成长为民族文化，提供了物质基础并注入了新的活力。随着20世纪中后期社会经济的发展，拉美各国的民族资产阶级、中等阶级和劳动群众队伍不断壮大，他们增强了民族主义觉悟，并坚持不懈地捍卫民族权益。这一切为民族文化的发展提供了思想意识、物质和人力基础。在这一历史背景下，全洲出现了文化创造中心的多极化，意识形态的多元化和文化形式内容的多样化。由于这些新的要素的作用，当代拉美文化创造活动取得了举世瞩目的成就，特别是其文学作品和建筑艺术在世界文化领域独辟蹊径，赢得了巨大声誉。
二、现代拉美文学的“爆炸”
在二战后拉美民族文化发展进程中最引人注目的领域是文学创作，很多作家在欧美文学流派影响下以新奇的手法，创作出极富美洲特色的作品，取得了举世瞩目的成就。这不仅反映在数量上，而且也反映在质量上，特别是在20世纪60—70年代出现的震惊世界文坛的文学“爆炸”使得全球各地的人们借助大量的作品深入了解到拉丁美洲的过去和现在，其特有的自然环境和极富异域情调的风土人情，以及人们特有的感情世界。所述的文学突趋繁荣现象的形成不是偶然的，而是由二战后拉美的各种内外因素决定的。
首先，如前所述，当代拉美各国的经济发生了巨大的变化，特别是在一些地区大国出现了经济高涨时期，如“墨西哥经济暴涨”、“巴西经济奇迹”、“委内瑞拉石油经济繁荣”。与此同时，拉美的对外经济关系趋向多样化，除了同美国的密切关系之外，还加强了与西欧和日本的经济关系。此外，在思想意识领域出现了多种思潮。这些经济和政治的巨变刺激了社会文化的变革，而其中文学创作活动更是这种变化的晴雨表，因为高涨中的社会经济活动不仅为文学创作提供了丰富的新鲜素材和多样的表现手法，而且也孕育了新一代的作家群体，这些现实条件推动新一代作家摆脱传统的束缚，寻求以全新的思维和观点认识主观和客观世界，以崭新的艺术手法描述大千世界的人们变化万千的心态。这样，就伴随着社会经济的变革，出现了文学“爆炸”现象。
其次，20世纪后期拉美文学发展的方向和特点与欧美现代派文学家密切相关，后者为其提供了流行的新艺术观和表现技巧。这样，拉美就成为各种欧美现代派文学影响的汇集地，结果这个地区的文学表现出世界主义和国际化倾向。如前所述，在近现代文化全球化进程中，拉丁美洲是一个重要的环节，它一直是欧美文学艺术“现代性”的追随者。关于这一现象，英国学者作了以下述评：“安德拉德、阿斯图里亚斯、博尔赫斯和卡彭铁尔对于本世纪的拉丁美洲文化，在一个传统世界和一个现代世界之间以及在欧洲和拉丁美洲之间的过渡方面，作出了这些决定性贡献。他们是两个世界之间的伟大的文化桥梁、有效的媒介，并且是首批《尤利西斯》式叙述者、走遍这两个时间和空间的旅行者。“当安德拉德、阿斯图里亚斯、博尔赫斯和卡彭铁尔在20世纪20年代中期开始写作时，拉丁美洲只是刚开始感受现代性，所以这些在20世纪60年代中期获得了名声并写出了他们最伟大著作的作家是在终身伴随着它的情况下成长起来的，并且在甚至对它不加思索的情况下，吸收当代城市经验的新步伐和多种变化。”
二战后不久，西方世界到处是不景气，并笼罩着一片悲观气氛，因此“世界是荒谬的，人生是痛苦的”这种存在主义哲学观点产生了巨大的影响。在20世纪50年代和60年代，存在主义文学发展成为现代派文坛的主流，又产生出荒谬派戏剧、新小说、“垮掉的一代”、黑色幽默等派别，它们是存在主义文学的扩大和变种。到70年代又出现了超现实主义文学。由于二战后拉美对外关系的多样化，欧美现代派文学通过各种途径影响拉美文化创造。特别是在拉美“后现代主义”小说创作方面，欧美各流派影响广泛存在：“20世纪60年代的每一本优秀的‘繁荣’小说都是关于某种探索和关于拉丁美洲身份的性质的；每一本也为拉丁美洲历史的过程提供了某种暗喻；它们还在语言上是探索的，在结构上则是像神话的：迷宫似的，全神贯注于意识，被作为缪斯和实体这两者的妇女缠住。总之，它们是乔伊斯派、尤利西斯派作品，家长式唯心主义的作品，受到珀涅罗珀、他人、物质世界、女性、人类、民族、本地美洲的鼓舞并献身于它们（虽然只是难得谈到它们）。当时，‘新小说’的真实情况是拉丁美洲中的一个阶段，那时候乔伊斯派叙事文变成了人的普遍可以写作而且也是不可避免的。”
20世纪后期，拉美同整个西方世界一样，一些年轻作家对“荒谬的世界”做出消极的回应，他们在作品中惯常表现违反常情的变态，因此其小说中的人物一般是“狂暴的青年”、“受打击的青年”。他们着重描述社会的变态，反常的历史进程和人所感受的各种乐趣，这样，性、麻醉品、放荡、暴力、崇拜丑陋、不满情绪充斥了文学作品。实际上，这是一种反文化的文学，其目的是试图打破资产阶级自由派的理想和秩序。在二战中打败了法西斯主义运动后，在西欧和北美出现了各种思想和运动：新自然主义、存在主义、形形色色的宗教及其教义，各种意识形态的宣传以及民族主义运动的发展。这些因素都促使一种新型文学的问世，其特点之一是具有一定的社会目的和哲学基础，之二是艺术表现手法方面进行大胆的革新，完全摆脱了过去的传统。在这样一个令人眼光缭乱变化万千的时代，“在一个多元论、多元文化主义和不断改变身份的时代中，拉丁美洲可能甚至被认为是对于文化评论领域方面未来发展情况的一个范例”。
再次，由于内外社会文化变革的影响，当代拉美文学本身也发生了革命性的变化，从形式到内容都表现出对传统的反叛。从20世纪20年代先锋派开始的反叛，是对“现实主义”观点与现实之间过分密切的关系所作出的反应，因为这种关系经常带来图解式的作品，在其中作家们对解决现实问题缺乏充实的思想内容，没有醒目的特色，这就促使作家去探索新的艺术道路。在作家们一旦摆脱了“小说即现实主义小说”的思想束缚之后，他们就能自由运用英国的詹姆斯·乔伊斯的意识流、法国的马塞尔·普鲁斯特的梦幻状态和追忆的艺术手法、达达主义的嘲弄性模仿、超现实主义的幻想，等等。这样，就产生了巨大的创造力的幼芽，并由此发展为崭新的艺术风格和技巧。
在这个文化演变过程中，拉美出现了具有世界主义倾向的一批城市。从20世纪20年代起，布宜诺斯艾利斯扮演了重要的角色。尽管其殖民地时期的文化极其贫乏，但是它是传统文化稀少的城市之一，所以它最能吸纳欧洲移民和新鲜事物。20年代阿根廷的知识分子曾骄傲地宣称，他们将使世界文化的轴心穿过布宜诺斯艾利斯。虽然在文化方面缺少坚实的基础，但是很显然它的触角已伸向世界现代文坛。与墨西哥或秘鲁的作家不同，阿根廷作家不可能在土著文明基础上发展自己的文化传统，所以他们必须吸取外来的要素，以创造自己的风格。此外，这座城市承受着各种外来的文化和种族的压力，挤满了想要追寻乌托邦的苏联、波兰、意大利等欧洲国家的移民，因此它同阿根廷本土的高卓人和大牧场主没有重要的联系，在城市里，一方面是富有的寡头集团，另一方面是背井离乡的欧洲移民，他们共同创造了布宜诺斯艾利斯的方言诗歌、探戈舞和城市夜生活。由于这座城市具有所述的特点，它逐步发展成为拉美现代文化的重要中心之一。拉美现代文化的另一个重要中心是墨西哥城。虽然这座城市拥有强大的土著文化传统，并且长期以来是拉美最重要的文化中心，但是由于它毗邻美国，是欧美现代文化向拉美辐射的重要枢纽，同时它的对外交流渠道开阔而畅通，因此西方现代派文学影响可以长驱直入，另一方面受到西方文化熏陶的新一代作家，在这种优势的文化环境中创造独特的民族文化。
正是在所述的内外因素作用下，20世纪中后期拉美文学达到其历史上最高的艺术成就。不少作家获得了世界声誉，他们的作品被译为多种外文而远播到全球各地。继智利女诗人加夫列拉·米斯特拉尔（1945年）之后，60年代以来又有多位作家和诗人获得了诺贝尔文学奖，他们是危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯（1967年）、智利诗人巴勃洛·聂鲁达（1971年）、哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯（1982年）。
当代拉美文学成就还表现在一支新的流派：魔幻现实主义的形成。50—70年代许多叙事体小说作家，如：米格尔·阿斯图里亚斯、阿莱霍·卡彭铁尔，采用一种相似的风格进行创作，这就是“魔幻现实主义”。有人把它形容为“拉丁美洲风格：异国情调、热带风光、夸张和无拘无束，变幻不定引起错觉”。实际上，这是一个极其矛盾的文学术语，“……‘魔幻’是从文化火花中派生出来的，它从发展的不同层次的不同文化的并列和碰撞时迸发出来的，但这一点似乎并不能说它所具有的吸引力。在好莱坞明星、可口可乐和商品交换拜物教日益盛行的时代，应该说并不难理解为什么‘魔幻’现实主义给予我们的愉快享受和使许多痛苦的矛盾得到缓解。虽然它终究是神话，通过翻译和改编传遍了全世界，它仅仅在，譬如，安德拉德、阿斯图里亚斯、博尔赫斯和加西亚·马尔克斯之间有共同的因素，但他们在其他的条件下，又是完全不同的小说家”。
实际上，魔幻现实主义是文化全球化与拉美民族主义意识共同孕育的产物，因此具有某些共同特点。
首先，所述流派的作家与现代西方各流派有不同程度的联系，相信神话、隐喻、语言和象征性的力量，以弗洛伊德精神分析法为指导方针，具有激进革命者的秉性。比如，古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔（1904—1980），参与了争取民族文化革命化的斗争和反对独裁政权的斗争；在文学创作方面探索使黑人历史与古巴民族特征结合在一起，从而塑造出独特的人物形象。
综上所述，20世纪后期拉丁美洲文学创作的成果，从其形式到内容，是世界主义与美洲民族特性融为一体的典范。这既是拉丁美洲历史文化长期发展的产物，又是现当代民族主义思潮影响的结果。实际上，五百年的全球化历程使得拉丁美洲形成开放的性格，特别是同西欧北美的联系渠道畅通无阻，这就保障了作家们毫无障碍地吸取外来的各种文化要素。与此同时，民族主义思潮又促使作家们关注、捍卫和表现本土社会，特别是土著文化传统。正是在这两种潮流推动下，拉美作家们创作出既追随现代世界潮流，又富有本土特色的文学作品。
三、世界主义与民族传统交汇的文化成果
20世纪中后期拉美的建筑艺术又是外来影响和传统成分共同孕育的产物。拉美的现代建筑明显地采用了西欧和北美的现代派大师，如欧洲人勒·柯布西耶、格罗皮乌斯和密斯·范德罗以及美国人弗兰克·赖特的实践经验与教育成果。实际上，从20世纪之初起，西方建筑学领域中现代主义开始流行，它的影响借助欧美一批建筑大师开始播及阿根廷、巴西、墨西哥等国家，明显改变了拉丁美洲一些国家的建筑风格。正如一位英国学者所评论的：“从那时起，建筑开始属于并且表达新的东西。它使用新的材料，采用工业发展带来的建筑技术。现代运动的新方面主要存在于缩小、简化和集中的形式之中，线条空间和形状被缩减到其必要的程度，每一建筑物的自足功能性得以直截了当地显示。20世纪的建筑长期以来甘心被装饰、象征等东西的虚伪和浮华所干扰，偏离了自己的使命；现在，它以纯粹而简单的方式向人显示自己的本来面目。它的美不再是附带的或对其功能起到辅助作用的；美现在就是其功能”。
拉美的建筑师不是简单地把所述的优秀样板搬过来，而是把它们同文化民族主义运动结合在一起，因为拉美各国的建筑师已具有自己的艺术思想，他们在创造现代建筑艺术时关注着民族精神的体现。在表达本土精神与人民理想方面，建筑艺术发挥了极为重要的作用。因此，在许多情况下拉美的建筑工程的理想主义与美学激情比功能主义和经济价值更加强烈。换言之，各种建筑从技术型向艺术型发展。
从拉美建筑的视角看，18世纪末，最晚一代新古典主义曾征服了西方世界，这个运动在美洲的胜利是以下述事实为基础的：其思想意识是同法国大革命相一致的，结果许多美洲国家都获得了政治独立。正是在这一时期拉美各国人民将其巴洛克式的建筑视为西班牙和葡萄牙统治的象征，而同情新古典主义成分，这样，法国的影响逐步取代了伊比利亚的影响。按照欧洲与拉美交流规模的大小，这个进程的特点和强度是多种多样的。在某些国家，来自意大利、法国、英国、西班牙和德国的移民日益增多，这就造成了世界主义倾向占主导地位的时期。
20世纪头二十年间从欧洲输入了另一种风格：“新艺术”，它标志着过去演变的终结。高迪（Gaudi），这一风格的离群索居的大师在大多数拉美建筑师中没有多少影响，但是胡安·奥戈尔曼却是这一风格的追随者，他的作品是令人赞叹的“墨西哥之家”。因此，在拉美主要城市中，这一倾向的建筑为数不多。但是，这一风格的典型作品是布宜诺斯艾利斯的“西班牙人医院”和“墨西哥美术宫”，然而现今有人把它们视为昔日的粗俗之作。
早在第一次世界大战时期，拉美的某些建筑师就已关注与时俱进的问题，但是他们势单力薄，没有得到反响。20世纪20年代中期，欧洲的功能主义作为新的希望之源而出现，从而帮助年轻一代建筑师摆脱本国学院或巴黎美术学院的贫瘠模式。几乎与此同时，在墨西哥的比利亚格兰的学生宣布赞同法籍瑞士建筑师、雕刻家和立体派画家勒·柯布西耶（1887—1965）的主张，而这位大师革新地运用钢材和加固的观念，他影响到城市规划和集体住宅观念的发展；格里戈里·沃尔查夫奇在巴西的圣保罗发表了“功能建筑宣言”，宣布支持所述原则。在这两个国家及时地设计了第一批功能主义建筑，尽管还没有形成普遍的观念。1939年，一份建筑杂志登载了当时在墨西哥已建成的所有现代进步的建筑作品。
在巴西，1936年勒·柯布西耶在其第二次拉美之行中，在里约热内卢逗留了一个月，他受邀担任教育卫生部大楼的设计顾问，这就带来新的建筑倾向。除了积极参与制订设计方案之外，他还借助六次系列学术讲座，将其建筑理念输送给广大的公众，因此他的里约之行具有巨大的指导价值，并在巴西以外的拉美国家也产生了持久的影响。
二战后在大多数拉美国家都急剧增加了营造活动，勒·柯布西耶的影响范围明显扩展。叙述受到这位大师影响的设计方案，可以写满一本书，因此，我们在此仅列举突出的实例。在巴西，雷迪以其佩德雷库洛住宅小区的波浪形建筑群的设计而迈出了第一步。在委内瑞拉，卡洛斯·劳尔·比利亚努埃瓦设计的加拉加斯大学城表现出建筑艺术的想象力和原创性；当他参与设计公寓时，也吸取了欧洲大师的美学特点。
但是，在土著传统深厚的拉美国家，如墨西哥、危地马拉、秘鲁、哥伦比亚，其城市建筑并不全部采用外来的建筑观念和视觉表现形式。在这些国家，经过三个世纪的殖民地艺术实践，土著影响并没有完全消失，而是通过融合与渗透残存了下来，因此它们传统的共同财富能够丰富当代的建筑词汇。比如，佩德罗·拉米雷斯·巴斯克斯，墨西哥城新的人类学博物馆的建筑师，没有采用任何装饰细节，只是借助这座建筑的内院所占的比例而成功地表达了玛雅建筑语言。偏爱鲜艳的色彩和具有各种结构的外表，外部空间的宏大和其他一些特点，这一切使得墨西哥大学城成为一个独特建筑风格的样板。大学校园内的两座著名建筑：刻有迭戈·里维拉壁画的奥林匹克体育场和胡安·奥戈尔曼图书馆，后者书库的外壳全部用彩饰岩石镶嵌而成，这些都是土著传统延续的有力证明。
上述现象表明，现当代拉丁美洲建筑艺术如同其他文化艺术作品：世界主义倾向与民族特性兼收并蓄，形成一种个性独特的文化成果。对此有位西方学者作了客观的评述：“自20世纪20年代起，有一种民族意识的发展贯穿在整个拉丁美洲。拉丁美洲的每一件事物——在任何角度上——都脱离了西方的传统而有根本性的区别。以这种情况作为包涵一切的总条件越来越明显了。当然，还有相当数量的建筑师和造型艺术家仍然满足于保持或多或少地重复学院式的道路。有一些年轻人，他们更有天才，而且，首先是更加大胆的建筑师，特别是在勒科比西埃的影响下，将走上探索先驱的道路。最后，一个不承认国际性新奇事物，认为自身是独创性别出心裁的第三种类型问世，并将拼命寻找自己的表现方式。在绘画和雕塑方面又称之为‘土著主义’、‘回到本土’，其结果就是为艺术家自己的本地的和殖民时代的文化辩解和拔高。在建筑方面，也有一个相应的运动，它也在早期形式的启示中寻找主题，有一些采用哥伦布来到以前的，但特别是大量恢复殖民时代的形式。”
从以上的简述中，我们可以看到已取得显著成就的当代拉美文学创作和建筑艺术作品，有着明显的共同点：它们都受到西方流行的艺术技巧和风格的影响，与此同时拉美的文学家和艺术家又按照本地的社会现实，加以精心再创造，因此它们成为既有世界主义倾向，又有美洲民族特色的文化成果。实际上，在20世纪后期拉美文化艺术的其他多个领域也都存在类似现象。
比如，当代拉美音乐也是西方影响和本土成分相结合的成果。现在，我们根据美国奥斯汀的得克萨斯大学音乐和美术教授杰拉尔德·贝阿格的材料，简介一下有关情况。从20世纪中期开始，在外来因素影响下，拉美音乐已具有多种风格和美学观念。在二战之前，拉美社会文化在不同程度上仍然依赖欧洲和美国，这就促使许多拉丁美洲人寻求音乐民族主义，因为这一倾向适应本民族的需要。到1950年，拉美文化上的依赖渐趋减少。这样，在一些大城市，一种趋向于更强烈的世界主义的新倾向逐渐出现。外国成分仍然盛行，但是被人们以一种新的心情审慎地加以吸收。许多进步的拉丁美洲作曲家推测，在吸收欧洲与北美洲的新音乐的过程中将会出现一种自然的质量上的选择，继之以一种根据当地的艺术环境以及个人的需要与喜爱而进行的模仿，重新创造和改变。
经过这一阶段后，在60年代很多国家出现了试验性的音乐潮流。通过与国际当代音乐协会合作，成立了好几个国家音乐组织，组建了一些电子音乐演播室，实现一些专业学校或大学的音乐课程现代化，一些私人与国家机构开始资助新音乐的音乐节活动。70年代，通过各种形式的活动，不仅把来自欧洲的知名音乐人，而且也把来自全洲的年轻作曲家聚集在一起，从而使得拉丁美洲在当代世界音乐舞台上占有一席之地。
正是在这种新音乐发展背景下，在不少拉美国家乐坛出现了新的发展动向。比如，在墨西哥，马里奥·库里－阿尔达纳（1931—）创造了新的风格。他以传统程序为基础，但以一种新古典主义与新民族主义成分相混合的当代语言来表达鲜明个性化的风格。实际上，他对墨西哥民间音乐和印第安人音乐的研究影响到他的乐曲创作，如《幸运的朝圣者》（1963年）、《塔拉乌马拉协奏曲》（1981年）等作品，表现出一种扎根于民族传统的现代风格。在巴西，六七十年代期间里约热内卢的作曲家马洛斯·诺夫雷（1939—）在本国先锋派中占有突出地位，从风格上看，带有本土主义陪音的随意序列主义和胡乱堆砌法程序。他的许多作品富有自然洋溢的情感，尤其是在其戏剧性的强烈情感方面，这些都是借助特殊的音色效果、节奏强烈和形成强弱对比的方法表现出来的。
在文化全球化加速发展的进程中，由于先进的大众传播技术的高度发展和普及，流行音乐遍及拉美各地。对此，杰拉尔德·贝阿德作了诠释：“流行音乐一词在西班牙语和葡萄牙语中在传统上都表示人民的音乐这个一般的意义，它包含着民间传统音乐以及城市流行音乐。自从50年代以来，‘流行音乐’已逐渐承继了关于城市，商业和有广泛影响的宣传工具（指报纸、广播、电视等）的音乐的当代意义。”
这里所指的就是“城市地区特有的音乐节目，流派和举动”。二战后，在拉美多数大城市中欧洲和其他外国种类的流行音乐十分时髦、多样。随着时间的推移，输入的外来音乐经历了本土化或混合化过程，从而转变为本地的、民族的流派。据学者研究，外来的圆舞曲成为全洲流行的舞曲，但在各地具有不同的名称，诸如在哥伦比亚的帕西略（短曲）或家乡圆舞曲，在秘鲁的“克里奥尔”圆舞曲，委内瑞拉的“梅洛佩雅”圆舞曲，巴西的“乔罗”圆舞曲。此外，欧洲沙龙音乐传统为20世纪拉丁美洲的许多流行音乐提供了重要的源泉。在当代，北美洲的流行歌曲和其他流派，特别是大型爵士乐队对拉丁美洲城市流行音乐产生巨大影响，在50年代尤其在古巴、波多黎各和巴西发展为具有拉丁人表达方式的爵士音乐；在60到70年代则经历了摇摆舞及其音乐的同化，有时同当地民间及城市传统融为一体，从而引起了大量的音乐革新。
通过本节的概述，我们可以感觉到现当代拉丁美洲文化所特有的开放性格，就像一位拉美学者所评述的：“由于拉丁美洲文化的特点是土著人、非洲人和欧洲人以及19世纪和20世纪的移民之间的相互通婚和结合，所以它一直向各种文化间的对话开放。”与此同时，“那种在近代历史的不同阶段出现的文化民族主义并不拒绝文化间的对话。它既不企图孤立，也不是狭隘心理的表征”。
因此，现当代拉丁美洲文化是富有特色的、自立于世界的一种开放型文化。
注释：
①［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第1页。
②Leopoldo Zea，Desarrollo de la Creación Cultural Latinoamericana，Insertada en Cultura y Creación Intelectual en América latina，México，Siglo XXI editores.1984，pp.217－218.
③Leopoldo Zea，Desarrollo de la Creación Cultural Latinoamericana，Insertada en Cultura y Creación Intelectual en América latina，México，Siglo XXI editores.1984，p.218.
④［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第7—8页。
⑤Adelaida de Juan，Actitudes y Reacciones，Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.35.
⑥Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.35.
⑦［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第19—20页。
⑧Adelaida de Juan，Actitudes y Reacciones，Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.37.
⑨Adelaida de Juan，Actitudes y Reacciones，Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.38.
⑩Adelaida de Juan，Actitudes y Reacciones，Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.39.
Adelaida de Juan，Actitudes y Reacciones，Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.39.
Adelaida de Juan，Actitudes y Reacciones，Insertado en América Latina en sus Artes，México，Siglo XXI editores.1983，p.41.
Antonio R.Romera，Despertar de una conciencia artística（1920－1930）.Ibidem.p.15.
Antonio R.Romera，Despertar de una conciencia artística（1920－1930），Ibidem.p.16.
Hernan Godoy Urzua，La Cultura Chilena，Editorial Universitaria，Santiago de Chile.1984.p.492.
Hernan Godoy Urzua，La Cultura Chilena，Editorial Universitaria，Santiago de Chile.1984.pp.492－493.
［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第200页。
［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第224页。
［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第239页。
［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第192页。
［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第193—194页。
［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第195页。
［英］史蒂文·康纳：《后现代主义文化：当代理论导引》，商务印书馆2004年版，第106页。
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［英］莱斯利·贝瑟尔主编：《剑桥拉丁美洲史》第十卷，当代世界出版社2003年版，第420—421页。
［美］欧文·拉兹洛：《多种文化的星球》，社会科学文献出版社2001年版，第175，177页。
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