体不是天生的身体政治

第七节　身体政治

1993年，法国女艺术家奥兰的一个举动震惊了艺术界，她要通过一系列手术来改变自己的身体，并通过录像和实况转播将美容外科手术变为一种表演。她把这个“作品”命名为《圣奥兰的转世》。她的九次手术最终是要按照美的标准来再造她的身体各个部位，这些标准就是西方历史上形成的种种关于美的典范，包括达·芬奇所塑造的蒙娜丽莎的前额，波蒂切利描绘的维纳斯的下颚，布歇精心刻画的欧罗巴女神的嘴等等。奥兰为何甘愿经受这些皮肉之苦来如此改变自己的身体？她为何选择这些美的典范来重塑？她这么做的意图究竟何在？

奥兰与美的标准

奥兰直言不讳地解释了她那令人费解的举动的真实意图:“我的这个作品并不是反对美容手术，而是反对美的标准。反对那种对女性和男性身体施加越来越多影响的主导意识形态的主宰。”⁽⁵⁸⁾换言之，《圣奥兰的转世》旨在通过一系列痛苦的手术，去揭示那些历史上形成的、深刻影响人们的关于身体的种种规范及其背后的意识形态本质。显然，身体在视觉文化转向中已成为了一个政治问题，奥兰要揭露的正是流行的身体标准对女性身体的暴力。

奥兰的美容手术

人的身体有别于动物的复杂的社会存在。奥尼尔认为，人存在着两种身体，一个是“生理的身体”，另一个是“交往的身体”。前者是一个道德实体，它使人们拥有尊敬、互助和关怀；后者是社会交往和体验的符号，通过它我们体验到人生的生、死、痛苦、快乐、饥饿、恐惧、美、丑等⁽⁵⁹⁾。道格拉斯也指出，人的身体具有双重性:一方面是“生理的身体”，另一方面又是“社会的身体”。她写道:

社会的身体构成了感受生理的身体的方式。身体的生理的经验总是受到社会范畴的更改，正是通过这些社会范畴身体才得以被认知，所以，对身体的生理的经验就含有社会的特定观念。在两种身体经验之间存在着持续不断的多种意义的交换，目的在于彼此加强⁽⁶⁰⁾。

这种看法有两点值得关注:第一，我们的身体首先是生理的、自然的和物质性的——血肉之躯或肉身。它是一种物质性的生命存在，有其生长和发展的过程和规律。但是，这种自然的、生理的和物质的身体只是我们存在的物质基础，在此基础上，生理的身体才会建构出特定的文化意义。换言之，生理的身体不具有文化的意义，而必须把它建构成为特定文化语境中的符号才具有社会交往的意义，这也是人作为一种社会性的动物的根据所在。第二，生理的身体必然会受到社会的身体的制约或塑造。道格拉斯强调，生理的身体是通过一些特定的社会范畴或观念而被感知和认识的，所以这些社会范畴便会以各种方式改变我们对生理的身体的经验，甚至会逼促我们改变生理的身体的物质形态。简言之，自然的或生理的身体是传达社会意义的载体，个体所处的具体的社会情境会对生理的身体施以压力，以期符合特定的社会情境和规范。哈拉威说得好:“身体不是天生的，它们是被制造出来的……身体就像是符号、语境和时间一样，完全被去自然化了。”⁽⁶¹⁾

所谓“去自然化”（denaturalized），道出了社会的或交往的身体的重要性。人类漫长的历史就可以看作是“去自然化”的过程，用福柯的术语来说，人的身体乃是一种特殊的“驯顺的身体”。它既是被改造的对象，又是改造的主体。福柯注意到，自古典时代以来，人体已经被当作权力的对象和目标，通过操纵、改造和规训，使身体服从和配合。比如在军队中，身体的规训几乎成为主要的任务，理想的军人形象作为某种样板被推及一切士兵。这种人动作机敏灵巧，昂首挺胸，肩宽臂长，腹部紧缩，大腿粗，小腿细，双脚干瘦。福柯认为，现代社会把这种控制人体的技术制度化了，变成了纪律。“其目的不是增加人体的技能，也不是强化对人体的征服，而是要建立一种关系，要通过这种机制本身来使人体在变得更有用时也变得更顺从，或是因更顺从而变得更有用。”⁽⁶²⁾这就形成了某种控制人体的权力机制，某种“政治解剖学”或“权力力学”。它不仅规定了身体“做什么”，而且规定了“怎么做”。

福柯关于“驯顺的身体”的论述虽然很深刻，但也有明显的局限。第一，福柯过于强调的纪律对身体的规训带有强制性和暴力的特性，但需要强调的是，随着支配人体技术的完善，人们对身体的塑造已不再是被动的、强制性的了，越发地转化为自觉自愿的和快乐的冲动，转化为人们自我的内心欲求。同时，身体规训的策略也变得越来越隐蔽，成为我们的日常生活和集体无意识。第二，在权力与身体的关系上，福柯虽然也谈到反权力话语的可能性，但是他的总体倾向基本上是否定主体性的，否定主体在历史过程中的能动作用。应该说，在现代社会中，身体与权力的关系应该是互动的、辩证的。一方面身体受到来自权力的控制和管理，另一方面身体也可以作为反抗和抵制权力的手段。

在视觉文化中，关注身体的两个最重要的指标是外观与健康。两者构成了身体的内外结构。外观的焦点集于在通常所说的含混的“美”，而内在机体则集中于身体各部分的良好运行。以下我们着重讨论身体在社会空间中的审美化问题，主要集中于身体外观的塑造。

人们常说，“爱美之心人皆有之”。对美的形体的渴求仿佛是发自人内心世界的某种本原性的冲动，有人论证这是人的本质力量的一种对象化，有人从进化论角度断言这是进化的产物。但需要指出的一点是，普遍共同的美实际上是不存在的，不同时代、不同文化、甚至不同阶级各有自己的美的理念。把某个阶级或阶层所形成的美的观念普遍化和自然化，实际上掩盖了这一观念的文化霸权性质，掩盖了身体塑造上的权力关系和权力/知识（话语）关系。以福柯的观点来看，身体美的观念与权力/知识密切相关，它成为人们关于身体话语的某种认知型。权力对身体的监视与控制首先就是通过确立美—丑分界标准来运作的。美的形体代表了健康、活力、完善、清洁、理想而转化为一种身体话语的“真理”和“知识”；而丑的形体则相反，意味着身体的病态、衰败、残缺、肮脏、缺憾，意味着一种需要加以“排斥”的“非真理”和“无知”。因此，追求美就是认可一种对身体规训的纪律，也就是认可一种身体话语的权力。在权力/知识的运作过程中，一个被权力/知识所控制的对象，同时也是一个传播或再生产出这一权力/知识的主体。也就是说，当一个人接受某种美的观念并竭尽全力地塑造自己的身体的同时，她或他同时也就在利用自己的身体向他人传递和扩大这一关于身体的权力/知识。当代社会流行的种种关于身体审美化的理念和实践，其实蕴含了复杂的政治含义。身体的审美化不只是简单的形体塑造，同时也是一种交往意义的生产。

我们先来看一幅图片。它深刻地反映了不同时代关于女性形体美的不同观念，这些观念具体呈现为不同时代关于女性三围比例的不同标准。在这幅图中有三个女性的形体，最外面的白线是古希腊的米洛的维纳斯的体形，长久以来，这尊雕像一直作为女性古典美的偶像而存在，其三围的比例是37—26—38英寸；中间的黑线是现代法国性感影星碧姬·巴铎，其三围比是36—22—36；最里边的黑线是超级名模翠姬⁽⁶³⁾，其三围比是30.5—24—33。比较来看，米洛的维纳斯的体形今天看来更像是一个乡村农妇的体形，臃肿、粗笨而肥胖，显然不合当今的时尚潮流。而当代性感影星和超级名模的三围才是这个时代所追求的理想的体形。然而，巴铎与翠姬的体形又有所不同，前者也许代表了现代较为传统的形体美，即强调三围比例较大，有凸显的曲线美，而后者则代表晚近比较时兴的比例较小曲线不明显的形体美，一种“瘦美”或“骨感美”。

女性三围比例图

历史地看，当代视觉文化与传统文化在身体美的标准范式确立方面，有许多不同。首先，传统社会没有今天如此普遍而广泛的大众传媒，因此身体的标准受制于特定时间和空间，具有明显的地方文化局限性。而当代视觉文化是一个传媒文化，它通过各种传媒把关于身体的标准推演成为一个超越地区局限的跨文化全球普遍范式。其次，传统社会的身体标准及其身体塑造的技术是通过强制性的传统来实施的，具有明显的暴力性和被动接纳性，比如中国古代社会的裹小脚现象。而当代视觉文化中的身体标准则以“健康”、“美”、“科学”等话语形式出现，因此把身体标准的暴力强制性暗中内化为人们心甘情愿的主动选择。在一种看似温柔而甜蜜的美感体验与满足中，塑造身体的社会“暴力性”被悄悄地掩盖了。再次，由于文化生产和传播的限制，传统社会的身体视觉范式是在封闭的、数量有限的结构中存在的。而当代视觉文化在传媒和形象产业的推波助澜下，生产出数量惊人的各种形体样板。因此，当代身体标准具有一个复杂的参照系和统一标准的多种变形，这就极大地拓展了身体审美标准对个体的影响力。

大众传媒对人体审美化具有深刻的影响，而这种影响又是通过制造偶像的方式来完成的。即是说，通过生产出特定时代和文化中为公众趋之若鹜的人体偶像，来塑造人们的理想自我形象。这些偶像就是当代社会中人体审美化的视觉理念和视觉范式（认知型）建构的重要力量。它不但告诉公众美的身体是怎样的，而且在灌输给人们一个信息，那就是只要经过努力，美的形体不但是可以得到的，而且会带来许多额外的价值。这样一来，当代视觉文化及其偶像所传递的美的形体标准，就在暗中转化为个体的内心诉求。在当代中国，这类偶像被大量地制造出来，诸如选美小姐、时装模特、演艺明星、体育明星、电视节目主持人、青春偶像、形象大使等多种角色，经由选美或模特大赛、健美比赛、体育运动、广告形象、演艺节目、画册海报、偶像照片等视觉媒介，不断地向大众灌输某种形体美的理念和眼光。除了三围这样总体性的身体指标外，当代大众媒体还以一种分割身体的策略强调身体各个部分的魅力及其崇拜，进而构成了身体的局部标准和审美观念。同时，又把这些局部的美与商品消费密切地联系在一起，完成身体的局部的美化也就完成了特定的消费过程。斯特肯和卡尔赖特指出:“自1970年代以来，广告描绘女性身体越来越强调令人崇拜的各个部分——腿、唇、乳房等等，与身体的其他部分相脱离，与那些她们只是一个部分的人相脱离，这些身体的局部向消费者描绘了某些完美理想。即使在她们直言完美是无法实现时，其广告也是在要求消费者相信可以通过刻苦锻炼、保养和消费来实现。”⁽⁶⁴⁾眼睛可以通过眼影、睫毛膏等化妆品变得更有魅力，手可以借助戒指、指甲油来充满美感，各种袜子增加了腿部视觉效果，高跟鞋使得身体更加迷人，等等。如此一来，对自我身体局部的修饰和关注，便转化成为一种消费行为，一种对商品的消耗。身体本身也就成为一个消费品，围绕着身体构成了一个巨大的消费网络，越来越多的商品进入身体的消费。

网络点击率最高的网球明星莎拉波娃

以上分析表明，社会空间中人的、社会的身体不断地改造着自然的身体。这种改造就是当代视觉文化的身体再生产，它不断地生产出关于身体的意义和文化来，进而演化为人们关于身体的种种观念和行为，并激发起他们对于自己身体的自觉反思。身体是我们自己最最直接的存在，也是我们每日遭遇的自我—对象。马克思说道:“正像社会本身创造着作为人的人一样，人也创造着社会。”⁽⁶⁵⁾这就是说，身体是社会的产物，反过来它又创造着社会。这种辩证关系在晚近关于身体的社会理论中被强调出来，我们对身体的考察不只是关注社会如何生产着身体及其观念，更重要的是还要注意到身体是如何影响了社会生活的实际组织过程⁽⁶⁶⁾。换言之，身体的塑造同时就是社会的塑造，通过种种关于身体的话语运作，复杂的社会组织过程由此展开。我们有理由得出一个初步的结论，那就是在视觉文化的社会空间里，身体这个领域既是最具个人化的，又是最社会性的；既是自然的、生理的存在，又是政治较量和权力作用的场所；既是肉身的、物质的血脉之躯，又是各种复杂文化意义较量的决斗场。

【注释】

(1)海德格尔:《世界图像时代》，孙周兴编:《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年，第899页。

(2)休斯:《新艺术的震撼》，上海美术出版社，1989年，第285页。

(3)John Berger，Ways of Seeing，London:Penguin，1973，p.135.

(4)Nicholas Mirzoeff，An Introduction to Visual Culture，London:Routledge，1999，pp.6- 7.

(5)Marita Sturken and Lisa Cartwright，Practices of Looking:An Introduction to Visual Culture，Oxford:Oxford University Press，2001，p.2.

(6)福柯:《尼采，谱系学，历史》，杜小真编:《福柯集》，上海远东出版社，1998年。

(7)Norman Bryson，et al.，Visual Culture:Images and Representations，Hanover:Wesleyan University Press，1994，p.xvi.

(8)Malcolm Barnard，Art，Design and Visual Culture，London:Macmillan，1998，pp.18-19.

(9)W.J.T.Mitchell，“Interdisciplinarity and Visual Culture”，Art Bulletin，Dec.，1995，p.540.

(10)Nicholas Mirzoeff，An Introduction to Visual Culture，London:Routledge，1999，p.4.

(11)Nicholas Mirzoeff，An Introduction to Visual Culture，London:Routledge，1999，p.8.

(12)Nicholas Mirzoeff，An Introduction to Visual Culture，London:Routledge，1999，p.8.

(13)Michael Argyle，The Psychology of Interpersonal Behaviour，Harmondsworth:Penguin，1983，p.95.

(14)弗瑞阑:《别闹了，这是艺术吗？》，中国台湾左岸文化，2003年，第110页。

(15)Jonathan E.Schroeder，“Consuming Representation:A Visual Approach to Consumerresearch”，In Representing Consumers:Voices，Views and Visions，ed.Barbara B.Stern，London:Routledge，1998，p.208.

(16)福柯:《规训与惩罚》，刘北城、杨远婴译，三联书店，1999年，第221页。

(17)同上书，第225页。

(18)同上书，第233页。

(19)包亚明编:《权力的眼睛》，严锋译，上海人民出版社，1997年，第149页。

(20)Stuart Hall ed.，Representation:Cultural Representations and Signif ying Practices，London:Sage，1997，p.6.

(21)包亚明编:《权力的眼睛》，严锋译，上海人民出版社，1997年，第157页。

(22)Anne Friedberg，“Cinema and the Postmodern Condition”，in Linda Williams，ed.，Viewing Positions，New Brunswick:Rutgers University Press，1995，p.64.

(23)See Jonathan E.Schroeder，Visual Consumption，London:Routledge，2002，p.4.

(24)费斯克:《解读大众文化》，南京大学出版社，2001年，第38页。

(25)罗钢、王中忱编:《消费文化读本》，中国社会科学出版社，2003年，第57页。

(26)同上书，第6页。

(27)罗钢、王中忱编:《消费文化读本》，中国社会科学出版社，2003年，第10页。

(28)费斯克:《理解大众文化》，中央编译出版社，2001年，第33页。

(29)鲍曼:《流动的现代性》，上海三联书店，2002年，第111—112页。

(30)桑塔格:《论摄影》，湖南美术出版社，1999年，第196页。

(31)Pierre Bourdieu，Distinction:A Social Critique of The Judgement of Taste，Cambridge:Harvard University Press，1984，p.2.

(32)鲍曼:《流动的现代性》，上海三联书店，2002年，第114页。

(33)http://www.webopedia.com/TERM/V/virtual＿reality.html

(34)Frank Biocca and Mark R.Levy，eds.，Communication in the Age of Virtual Reality，Hillsdale:Lawrence Erlbaum，1995，p.4.

(35)Mark Poster，ed.，Jean Baudrillard:Selected Writings，Stanford:Stanford University Press，1988，135 ff.

(36)Mark Poster，ed.，Jean Baudrillard:Selected Writings，Stanford:Stanford University Press，1988，p.120.

(37)See John Jervis，Exploring the Modern，Oxford:Blackwell，1998，p.299.

(38)Mark Poster ed.，Jean Baudrillard:Selected Writings，Stanford:Stanford University Press，1988，pp.167-168.

(39)Mark Poster ed.，Jean Baudrillard:Selected Writings，Stanford:Stanford University Press，1988，p.172.

(40)桑塔格:《论摄影》，湖南美术出版社，1999年，第177页。

(41)Sean Cubitt，Digital Aesthetics，London:Sage，1998，pp.4- 5.

(42)福柯:《作者是什么？》，王潮选编:《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，1996年，第273页。

(43)林白:《一个人的战争》，北京十月文艺出版社，2004年，第1页。

(44)林白:《一个人的战争》，北京十月文艺出版社，2004年，第1页。

(45)布尔迪厄:《关于电视》，辽宁教育出版社，2000年，第48页。

(46)同上书，第57—58页。

(47)Roland Barthes，“The Photographic Message”，in Susan Sontag，ed.，A Barthes Reader，New York:Hill and Wang，1982，pp.204- 205.

(48)See W.J.T.Michell，Iconology:Image，Text，Ideology，Chicago:University of Chicago Press，1986，p.185ff.

(49)《英雄》DVD，广州音像出版发行。

(50)穆尔维:《视觉快感与叙事电影》，张红军编:《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年，第206页。

(51)See P.Coates，The Story of the Lost Ref lection，London:Verso，1985.

(52)See S.Heath，Questions of Cinema，London:Macmillan 1981，pp.185-190.

(53)Scott Lash，Sociology of Postmodernism，London:Routledge，1990，pp.188-189.

(54)Ibid.，p.188.

(55)穆尔维:《视觉快感与叙事电影》，张红军编:《电影与新方法》，中国广播电视出版社，1992年，第215、219—220页。

(56)James der Derian ed.，The Virilio Reader，Oxford:Blackwell，1998，p.16.

(57)桑塔格:《论摄影》，湖南美术出版社，1999年，第105页。

(58)Orlan，“This is my body，this is my software”，http://www.orlan.net//index.html，2006- 03- 16.

(59)参见奥尼尔:《身体形态——现代社会的五种身体》，春风文艺出版社，1999年，第3页以下。

(60)Marry Douglas，Natural Symbols，Harmondsworth:Pelican，1973，p.93.

(61)Donna Haraway，“The Biopolitics of Postmodern Bodies”，in Steven Seidman ＆Jeffrey C.Alexander eds.，The New Social Theory Reader，London:Routledge，2001，p.280.

(62)福柯:《规训与惩罚》，三联书店，1999年，第156页。

(63)原文是Twiggy，疑是超级名模翠姬·劳森（Twiggy Lawson）。

(64)Marita Sturken and Lisa Cartwright，Practices of Looking，Oxford:Oxford University Press，2001，pp.215- 216.

(65)马克思:《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1979年，第75页。

(66)特纳:《普通身体社会学概述》，特纳编:《社会理论指南》，上海人民出版社，2003年。