斯托尔尼兹对几种模仿论的看法

第三节　J.斯托尔尼兹对几种模仿论的看法

对模仿论比较系统的探讨是斯托尔尼兹在《艺术批评的美学和哲学》一书中作出的，他把模仿论分成了三种主要的形式，即：一、单纯的模仿；二、本质的模仿；三、理想的模仿。

一、单纯的模仿

单纯的模仿主张艺术形象与原型的紧密相似，就像一幅由肖像画家小心翼翼画出来的肖像一样，对所有认识画中人的那些观众来说可以立即认出他是谁。因此，单纯模仿论认为艺术中最重要的东西就是它的逼真性。凡看起来“像”，并且能使我们联想起现实的那些作品，这种模仿都可称之为单纯模仿。但是斯托尔尼兹认为，从柏拉图时候起，事实上并没有哲学家支持过这种模仿。甚至连柏拉图自己也并不把它当作自己所主张的一种理论来加以维护。因此，要想去了解这种单纯模仿之所以会到处流行，我们必须在哲学美学之外去加以探讨。

斯托尔尼兹认为历史上只有艺术家和批评家中的一部分人才主张单纯模仿，哲学美学家中主张单纯模仿的很少，原因就在于当这一理论没有被仔细推敲之前，它显得似乎是正确的。但这种看来是不证自明的信念实际上是靠不住的。

如果一件作品只是原原本本地记录了某些现实生活中所发生过的事，或者图解似地再现了某些自然的场景，这样的作品还能被称之为艺术吗？一个毫无意思的谈话记录，一张平板的由业余爱好者拍下的照片，都不能称之为艺术，尽管它们是真实的。所谓艺术，“原型”必须想方设法加以重新组织并使它具有一定的意义，使人们对它的兴趣能有所提高。以便把艺术和现实生活区别开来，因为现实生活是极其普通的，显得既缺乏内容也缺乏形式。

单纯模仿的理论所主张的艺术，实际上并不能广泛地适用于所有的艺术，只有少数的艺术，如绘画、文学才能属于它所限定的范围，音乐和建筑这样的艺术形式是丝毫没有模仿因素的。虽然柏拉图和亚理斯多德都曾主张过音乐是一种模仿，^[26]但在那种绘画能模仿一棵树的意义上，音乐并不能模仿某种事物的特征。因此与其说“模仿”，还不如说“表现”更适合于音乐。这样看来，单纯模仿作为一种艺术理论是太狭窄了，它误解了艺术的本质和价值，无论从艺术家这方面出发还是从观众这方面出发，都是对艺术的一种误解。艺术家无论在什么情况下用了自然中的模特儿，他也总得为了一定的创作目的去对它作出改变或修改，总会与原型有所不同。许多人曾把一些著名的风景画与原地的照片相比较，自然场景显得整个地被改变了。斯托尔尼兹认为由绘画的逼真性所引起的那种愉快并不是审美的愉快。因为这种愉快缺乏对绘画本身所应该具有的内在兴趣。在这种情况下，知觉的兴趣只是放在“类比”上，而并不留恋于作品本身。只有观众的兴趣不在于从作品到原型的推演上，那么它就能够对准作品的内在价值。这样，单纯模仿的理论是和审美价值相矛盾的。

也有那样的一些作品，它并不去描写日常生活中的东西或事件，但这种似乎是不真实的或幻想的作品正好就是对“真实”的一种经验的揭示。例如斯威夫特（J.Swift）的《格列佛游记》，充满了小矮人、巨人和懂事的马。然而这本书还是暴露了斯威夫特那个时代以及我们时代中的人和社会的愚蠢。这些作品是在一种非常微妙的、间接的方式中去“忠实于生活”的。斯托尔尼兹认为，当柏拉图把艺术创作比作一面镜子的时候，他本意是想和那些能引起幻觉的绘画和写实的戏剧艺术开玩笑，因为柏拉图本人并不同情这些艺术。现在“单纯模仿”的理论也已经为大多数思想家所抛弃，然而它仍然非常广泛地在那些并不检查自己对艺术的信念是否合乎鉴赏力的人们那里继续流行。

二、本质的模仿

斯托尔尼兹引证了亚理斯多德关于悲剧的定义之后认为，在亚理斯多德的时代，“艺术”（即“美的艺术”fine arts）一词还没有产生，^[27]亚理斯多德也决没有用过这个词，他只是涉及到文学，首先是悲剧。因此我们所说的“艺术”，在亚理斯多德的时代就指的是悲剧。亚理斯多德在《政治学》中所讨论的问题，经后来思想家们的精心推敲，渐渐变成了一种艺术理论。这种理论我们把它叫做“本质的模仿”论。

斯托尔尼兹指出尤其在大约1550年到1750年的“新古典主义”时代，^[28]“本质的模仿”是个中心和基本的概念，它支配着当时的美学思想和文艺批评。在这期间亚理斯多德的《政治学》起了巨大的影响，它首先在1498年被翻译并在不久被介绍到意大利、法国和英国的思想界。这种理论虽然在近两个世纪以来已趋向衰落，但当代在谈到艺术的时候，往往仍有它的价值。斯托尔尼兹特别介绍了18世纪中期的两位英国批评家塞缪尔·约翰逊（Samuel Johuson）和乔舒亚·雷诺兹作为“本质模仿”论的代表。这两个人正好是当时文学和视觉艺术的权威批评家。他们所写下的著作使我们看到这一理论的极盛期和它的衰落。

约翰逊把“本质的模仿”看作是艺术的一种真正的功能，他称赞莎士比亚首先是因为莎士比亚描写了人类经验的“普遍性”。这样，艺术家所要模仿的自然是“普遍的自然”。同样，在视觉艺术方面，雷诺兹也抛弃了被他称之为“模仿的粗俗观念”的“单纯模仿”，认为“自然本身不能被太近似地加以模仿”，艺术家应该通过对某一同种类的事物的许多对象的观察，把“偶然”的特质和那些能反映“本质”的特质区别开来，“本质”的特质被雷诺兹称之为“不变的普遍形式”，认为在这种方式上的模仿，艺术社会比单纯模仿具有更为巨大的逼真性。那些能认识到树的普遍特征的艺术家会比那些仅仅把注意力放在一棵树的特殊细节上的艺术家产生出“更为真实的树的外观”。因此雷诺兹下了这样的结论：“在我看来，艺术的整体美和崇高感就在于它能高于所有单独的形式，局部的惯例、特殊性和每一个细节。”^[29]

雷诺兹认为，所谓“本质”就是“通过观察某一种类事物的大量的个别成员”，而获得的一种“不变的普遍形式”。但是斯托尔尼兹引证了里尔·韦尔克所说的：“当批评家述及普遍人性，述及抽象的人之时，他所想到的人实际只是他自己时代的人”。^[30]各个时代的人对什么是人的本质都有他自己的看法，古希腊悲剧家埃斯库洛斯、索福克勒斯、欧里庇德斯对人类命运的看法各不相同。当代存在主义者让-保罗·萨特对人的本质的解释和这些古希腊悲剧家都截然不同。因此根本不可能有一种能供模仿的人类命运的不变的普遍形式。换言之，18世纪新古典主义所说的“普遍的人性”实际上是不存在的。

斯托尔尼兹认为，约翰逊所引证的格言：“诗人要做的不是去考察个别事物，而是去考察类型；是观察那些普遍的特征和巨大的形貌，而不必去数那郁金香的花瓣的纹路或描写森林中微妙的绿荫”。^[31]以及雷诺兹所说的荷兰画家伦勃朗的画未能反映事物的本质，而只是“精确地再现了许多个别现象”^[32]，却没有说清楚所谓的“本质模仿”应该是怎样的一种模仿。因此所谓“捕捉到……本质”的说法是含糊其词的。“本质模仿”并不是优秀艺术作品的一种适当的定义，也不是评价艺术作品的一种条件。

三、理想的模仿

斯托尔尼兹认为，“理想的模仿”和“本质的模仿”是非常接近的。他举出主张这种理论的人也是约翰逊和雷诺兹。约翰逊对这种理论的主张是：“必须弄清楚自然中的哪些部分最适合于模仿”。^[33]这就意味着需要一种选择。

理想的模仿有两种选择：“作家和画家要不是他们所描写的事件本身就是令人钦佩的，即一种高尚的英雄行为的片断，就是应该把模仿对象身上的道德上的缺点去掉，把现实生活中的对象进行‘理想化’。”^[34]在17、18世纪这是一种广泛流行的美学原则，即所谓的“美化自然”（Ia belle nature）的原则。

约翰逊坚持一个戏剧应该去描写一种美德的胜利，他批评莎士比亚“牺牲美德而迁就权宜之计，注意给读者以快感远胜于给读者以教育，以致他所写的作品几乎没有任何道德目的……他未能给善恶以恰当的比重……结尾时草草收兵，显得不近情理。”约翰逊认为，“诗歌的目的在于寓教于乐”，但除非艺术是道德的，否则就不能给人以正当的愉快。

斯托尔尼兹指出，“当‘理想’的理论成了判断作品主题惟一的法则时，他（雷诺兹）就陷入了他自己曾经指出过的一种错误：即用艺术作品中的一种构成成分来判断整个作品”。^[35]

斯托尔尼兹仅仅是把模仿论看作是许多艺术理论中的一种，他认为以上这三种模仿论都不足以用来说明所有的艺术作品，因此它们未能为艺术批评提供一个坚实的基础。有许多作品是不能用“再现”的概念来解释的，它们既非“单纯模仿”，也非“本质模仿”或“理想模仿”，它们处在任何模仿的理论之外。而且任何一种把“模仿”当作中心概念的艺术理论，它强调的东西必然是艺术作品本身之外的被模仿的原型事物，它可以是一般的模特儿或日常经验，也可以是所谓的“本质”或“理想”。这种理论主要要求人们把注意力放在对模特儿的再现上。而实际上艺术作品总是那样的变化万千、互不雷同和错综复杂，以致它们常常处在模仿论的定义之外。

“模仿论”是斯托尔尼兹所提出的四种艺术创作理论中的一种。他提出的这四种理论是模仿论、情感论、形式主义理论和完美的理论（fineness theory）。他认为前两种比较相近，后两种也比较相近。前两种理论是在用一些存在于艺术作品之外的东西去理解艺术，模仿论强调艺术作品要依赖于非审美的东西，它或是模仿日常生活中存在的东西或事实（简单的模仿），或是要模仿自然中普遍性的东西或事实（本质的模仿），或是要模仿美或道德上高尚的东西或事实（理想的模仿），因此，在模仿论看来，总的来说艺术是生活或自然的一种模仿。

“情感论”则是浪漫主义艺术家所经常主张的一种理论，它否认真实性和理想化的必要性，但这种理论也认为艺术作品关系到存在于它之外的艺术家个人的情感经验，艺术作品只不过是完成艺术家“表现”目的一种手段而已，这种表现是先于艺术创作之前就存在着的，因此艺术作品一般就被解释为艺术家的情感表现。后两种理论，即形式主义理论和完美的理论则想从艺术本身去发现艺术是什么，它们不想涉及艺术以外的东西，在形式主义看来，艺术并不起源于它所描述的现实生活，形式主义者激烈地否认“现实生活”在艺术中的意义，并把它自己的理论限制在研究艺术中各种形式的媒介因素。完美的理论则把艺术作品看作是一种审美对象，因而强调它的“内在的知觉特征”。斯托尔尼兹认为，这四种理论各有其长处和短处。这样四种基本的理论，可以使我们对各种艺术理论大体上有一个轮廓式的了解。但实际上当代西方的一些有关艺术的理论，有相当部分已经超出了这四种基本的框架。