黑格尔派和康德派

第一节　黑格尔派和康德派

19世纪30、40年代黑格尔派在德国哲学中占主导地位。出于对黑格尔派的不满，O.李普曼提出“回到康德”的口号，康德的影响逐渐占据上风。

一　黑格尔派

黑格尔的学生和继承者分为三派：“右翼”为“老年黑格尔派”，他们以正统的基督教学说解释黑格尔；“左翼”为“青年黑格尔派”，其中包括费尔巴哈；“中间派”，这派较为接近“老年黑格尔派”。黑格尔派并不都研究美学，从事美学研究的有费尔巴哈、费舍尔、罗森克兰茨和A.卢格等人。

费舍尔（Friedrich Theodor Visher，1806—1887）的主要美学著作是6卷本《美学或美的科学》。全书分三部分：美的形而上学，自然和人类精神的美，艺术中的美。费舍尔试图建立无所不包的美学体系，他在坚持黑格尔美学基本原理的同时，不仅把握过去时代的艺术现象，而且把握同时代的艺术现象。这部著作是在黑格尔派内部激烈的思想斗争过程中诞生的。“老年黑格尔派”把黑格尔哲学解释为基督教的理性形式，把黑格尔的“世界精神”解释为基督教的上帝。相反，“青年黑格尔派”代表了激进的或自由的资产阶级观点，不容许神学对哲学发生影响。在这两派的斗争中，费舍尔取中间立场。

在一系列美学问题上，费舍尔和黑格尔相接近。例如，他关于美的观点是：“美是在有限的显现形式中的理念；美是被视为理念之纯粹表现的个别的感性对象，因此在理念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上，而在个别的感性对象中，又没有一样东西不是理念的纯粹表现。从这方面说，个别的对象就叫形象（das Bild）。这样，美就是理念与形象之完全吻合，完全的统一。”^[1]上述引文是车尔尼雪夫斯基对费舍尔观点的转述。车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中与黑格尔的观点展开争论时，选择了费舍尔作为争论的对象。因为他认为黑格尔和费舍尔两人在美学上的共同点，要比差异大得多。

费舍尔美学和黑格尔美学的最大区别在于，费舍尔抛弃了黑格尔的历史主义原则，把艺术的发展不是看作为辩证的过程，而是“偶然性”的结果。在他看来，“现实中的美不是由于对美的渴望而产生的；它的产生和存在，是由于自然对生命的一般渴望，而在实现这种渴望的时候，它只是出于各种偶然情况的结果，而不是什么有意的东西（alles Naturschöne nicht gewollt ist）。”^[2]如果黑格尔把偶然性看作为实现必然性的辩证因素，那么，费舍尔把偶然性看作为独立的、不经过理念中介的东西。这种偶然性赋予艺术形象以不可重复的特征。艺术力图以形象表现一般性和典型性，同时保持偶然性所产生的个别性。费舍尔指出了艺术的两种可能性：一种是个别消融在种类中，例如希腊艺术，这是古典主义风格；另一种是个别性特别鲜明，借助偶然性更忠实地反映现实世界，这是现实主义风格。

1849年以后，费舍尔美学中的主观因素增强，这特别表现在他的象征理论和神话理论中。在《我的美学批判》一书（1866—1873）中，他推翻了自己以前的观点，主张“美仅仅产生于观照中，产生于对象和知觉主体的接触中”。在审美观照中，形象与它所象征的观念融为一体，这就是审美象征作用。费舍尔的儿子罗伯特·费舍尔把他所说的“审美象征作用”改称为“移情作用”。这种观点对心理学美学产生了重要影响，为19—20世纪广为流行的“移情说”创立了某种历史前提。费舍尔放弃了对美的客观唯心主义理解，返回到康德的《判断力批判》的立场上。美不外在于人的意识，而是主体的情感精神状态对对象的“转移”。正因为如此，有的研究者认为费舍尔“几乎可以作为从黑格尔主义转向心理美学这一变化的例证”^[3]。

罗森克兰茨（Johan Karl Friedrich Rosenkranz，1805—1879）的主要美学著作是《丑的美学》（1853），这是西方美学史上第一部直接研究丑的范畴的著作。它的出现不是偶然的，19世纪的美学力图思考现代艺术的发展途径，它不可避免地遇到丑的表现问题。丑已经成为浪漫主义美学着力研究的一个范畴。《丑的美学》指出，丑作为艺术表现的客体，不能和美具有同等价值。丑就它自身而言，并没有积极的审美意义，艺术中不容许抽象地记录丑，只有在同美的结合中，丑才能在艺术中存在。罗森克兰茨遵循黑格尔的客观唯心主义理论，认为现实世界以及自然和艺术中的美和丑都是绝对理念客观化的形式。不是人的实践活动、而是理念表现的程度决定了现实中和艺术中美和丑的客观内容。在丑中理念没有得到充分的客观化，它是自然界发展中过渡状态的产物。在社会的发展过程中，丑会取消与美的对立，而返回到与美的统一中。罗森克兰茨还详细分析了艺术中丑的表现形式，例如不对称、无形式、不和谐，论述了艺术实践中利用这些形式的可能性，以及它们对于创作艺术形象的意义。在这方面，他往往提出深刻而有趣的见解。

二　费尔巴哈

费尔巴哈（Ludwig Andreas Feuebach，1804—1872）来自黑格尔学派，却创立了独特的唯物主义理论。他的哲学对唯物主义美学的影响远远超过德国的范围。我们在车尔尼雪夫斯基美学和19世纪法国美学中都可以见到费尔巴哈的人类学原则^[4]的回声。

费尔巴哈没有专门的美学著作，虽然他时不时地涉及到艺术创作问题。他的美学观点与批判唯心主义和宗教的论述紧密地结合在一起，这种批判见诸他的《黑格尔哲学批判》、《基督教的本质》，特别是《未来哲学原理》。他研究的美学问题主要包括艺术与现实的关系、艺术反映现实的特征和艺术的社会功能。费尔巴哈的最大贡献是批判了黑格尔的客观唯心主义立场，不是把抽象理念、而是把具体的、现实存在的人当作他的哲学的出发点。艺术、宗教和哲学不是绝对精神的自我发展，而是人的某些能力的实现。黑格尔的绝对理念是人的本质力量的异化的产物，是脱离自身本质的主观精神，因为“思维产生于存在，而不是存在产生于思维”。人不是绝对精神的功能，不是它的盲目的工具，而是自然力量的最高表现。他讥诮黑格尔说，“从神那里引导出自然界，就无异于从画像中或复制品中提炼出原物或蓝本，从关于某物的思想中提炼出某物本身”。

费尔巴哈通过比较艺术和宗教，以说明艺术的特征。艺术和宗教一样，具有创造“形象”的能力。在艺术创作和宗教表象的创造中，幻想起着很大的作用。然而，宗教与艺术有着根本区别，宗教是“虚妄的意识”，它赋予幻想的形象以超感性；而艺术和科学一样，能够认识现实。艺术的对象不是神，不是绝对理念，而是“视觉、听觉和感觉的对象”。它包括外在的形体和内在的精神。这一切不是由“生糙的”感觉、而是由“精细的”感觉、不是由解剖学家或化学家的视觉、而是由“哲学家的眼睛”加以知觉。在这里费尔巴哈涉及到审美感官的特征问题。只有在社会历史实践中，人的感官才能摆脱动物状态，成为审美感官。

人类学原理的基本缺点是主张普遍的、不变的人性论，它对宗教的批判主要局限于心理学根源和认识论根源，而忽视了宗教产生和存在的社会根源。另外，费尔巴哈过分强调人的感性的意义，而又把感性仅仅看作为观照的形式，而不是人的实践活动。这在很大程度上限制了他对感性知觉和思维的辩证关系的理解。

费尔巴哈美学的继承者包括19世纪下半叶德国的作曲家瓦格纳。他在《歌剧和戏剧》（1852）中主张未来的综合艺术应该是音乐剧，它把音乐、舞蹈和诗统一起来。音乐和舞蹈具有共同的因素———节奏。音乐在音乐剧中的作用是联合和区分舞蹈和诗，节奏和旋律使舞蹈和诗返回到它们的本质上去。瓦格纳创作了一系列音乐剧以实践他的理论主张。他在和青年尼采的密切接触中写了《贝多芬》一书（1870）。晚年他以天主教的精神解释叔本华哲学的某些原理，从而遭到尼采的猛烈批判。

三　康　德　派

老一代康德派美学家有赫尔巴特、洛兹和汉斯立克，新康德派美学家有柯亨和科恩。赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart，1776—1814）是位著名的教育家和心理学家，他的美学思想受到伦理学和心理学的影响，集中体现在他的《普通实践哲学》和《哲学导论》的第三部分《美学导论》中。他的美学的主要特点体现在美学与伦理学和心理学的联系中。

赫尔巴特坚持审美和伦理的同源性，批判了浪漫主义的唯美主义观点，返回到启蒙运动者对审美问题的理解上来。在这方面他接近于席勒的审美教育理论，把人的审美关系绝对化，并把道德关系消融在其中。在美学与心理学的联系上，赫尔巴特以心理观察为基础，指出处在审美表象中的各种分散因素，本身在审美上是中性的。只有把单独的声音或颜色置入其他的声音或颜色的背景中，才可能对它们作出审美评价。因此，美学的任务在于寻找一些最简单的关系，审美上中立的因素进入这些关系中，就形成审美性质。为了寻找这些关系，赫尔巴特在美学史上首次建议运用心理实验的方法来研究美学问题。他的学术视野导致了美学中两种重要倾向的产生。一种是形式主义美学，因为后人把赫尔巴特所寻找的关系说成是形式。形式主义美学的代表是齐美尔曼（Robert von Zimmermann，1824—1898），他的美学著作的名称就是《作为形式科学的普通美学》。另一种是实验心理学美学。赫尔巴特关于运用心理学方法研究审美表象机制的想法，促使了费希纳“自下而上的美学”的诞生。赫尔巴特的著作还奠定了一门新的学科———艺术心理学的基础。

洛兹（Rudorf Hermann Lotze，1817—1881）的美学著作有《美的概念》（1845）、《美学原理》（1884）和《德国美学史》（1868）。他对美学的最大贡献在于：为了确定审美在人的精神中的特殊作用，在西方哲学史和西方美学史中第一次引用了“价值”（Welt）的概念，论证了美学研究的价值学方法。洛兹认为，美不仅是科学研究的现象，而且是现象的涵义，即价值。我们从道德立场看待现实现象时，确定现象对人和人类的价值，美就形成了现象的涵义中心。那么，美是否是某种偶然的、仅仅依赖于主体的瞬间情绪的东西呢？洛兹的回答是否定的。因为美取决于道德意向，道德意向的稳定性使得审美趣味具有稳定性。这样，在解释康德关于美是道德的象征的原理时，洛兹比赫尔巴特更辩证地解决了伦理和审美的辩证关系。

汉斯立克（Eduard Hanslick，1825—1904）是奥地利音乐学家，他的主要美学著作是《论音乐的美》（1853）。这部著作在西方音乐美学史上起着重要作用。汉斯立克的基本出发点是，音乐不能表现情感和体验，因此音乐美学不必研究作曲家的情感世界。作曲家用来创作各种旋律、和声与节奏的全部乐音，仅仅表达“乐思”（musikalische ideen）。“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料。”^[5]“音乐的内容就是乐音的式运或动结形构式，而。”是^[6]音值乐得各注种意成的分是的，汉总斯和立，克他所把说内的容形等式同不于是形音式乐，从作而品对的形音乐作出形式主义的解释。他不把音乐同作曲家的主观世界联系起来，而同“乐思”联系起来。形式就是“乐思”，“乐思”间接地表明世界的和谐。

汉斯立克坚持音乐表现的自律性，他写道：“不要在乐曲里找寻某些内心经历或外界事件的描写，要找的首先是音乐，这样就可以纯粹地欣赏音乐所完整自足地赐给人们的东西。作品如果缺少音乐美，那即使把它解释得有多么伟大的意义，也不能弥补这个缺陷；而如果存在着音乐美，这种解释也没有什么益处。”^[7]汉斯立克所推崇的是巴赫和莫扎特的作品，他用康德关于美是形式的游戏的观点解释他们的作品；而对李斯特、柏辽兹的浪漫主义标题音乐以及瓦格纳、柴可夫斯基的作品提出尖锐的批评，认为这些作品破坏了音乐美的规则。

新康德主义美学作为独立的美学流派形成于19世纪60、70年代，它最主要的学派是马堡学派和弗莱堡学派。这两派的区别符合他们对康德哲学解释的区别。马堡学派的创始人是马堡大学教授柯亨（Hermann Cohen，1842—1918）。他出版了两套著作（每套3本）重新阐释康德的三大《批判》，第一套中的《康德对美学的论证》（1889）和第二套中两卷本的《纯粹感情的美学》（1912）是他的美学著作。他的美学研究的特点是论证了艺术的象征本质。他从康德关于人的意识能动性的论题出发，把意识的活动分为三种：认识活动、道德活动和审美活动。相应地，存在着三种意识：纯粹认识、纯粹意志和纯粹感情。审美活动是认识活动和道德活动相互作用和相互渗透的结果，纯粹感情则是纯粹认识和纯粹意识之间的中介，它是想象游戏的结果。美学的任务就是研究纯粹感情的产生、特征和规律。纯粹感情就是审美感情，它既不能借助科学概念、又不能通过道德范畴表现出来，它需要得到表现的特殊方式。这种方式就是象征，柯亨把象征理解为体现一般性的直观表象。他关于艺术的象征本质的思想成为马堡学派美学的基础，后来由卡西尔详加研究。

柯亨还在与形式主义美学的论战中，坚持审美是具有内容的观点。他写道：“不充实的、空洞的形式任何时候都是同价值格格不入的，它们根本没有存在的理由；相反，意蕴———寻找着艺术形式，但由于自己那超越一切界限的尺度或充实生活而永远也不能完全找到形式的意蕴，则实际上在扩充审美造型的可能性。”^[8]

弗莱堡学派认为美学的任务是确定审美价值在文化价值系统中的界限和内容，它的主要代表人物是科恩（Jonas Cohn，1869—1947）。科恩在《普通美学》（1901）中坚持本学派共有的哲学方法论，反对自然科学严格的理性主义方法，拒绝对审美问题作逻辑分析。他认为审美价值是非逻辑的，其特征在于：它只产生于关系观照的过程中，是无法用概念来表达的直接体验；审美价值仅仅在不涉利害的状态中被知觉；审美价值追求普遍意义。在文化价值系统中，审美价值和其他价值如道德价值的关系，犹如活的有机体各种成分的关系。每个成分都是整个生命必不可少的，同时又不是整个有机体的目的。弗莱堡学派第一次提出了文化科学的特征问题，并试图把相应的方法论运用到美学中来。后来，科恩和弗莱堡学派的其他理论家转向新黑格尔派和其他哲学流派。