普洛丁美学的影响

第五节　普洛丁美学的影响

在整个希腊罗马美学中，普洛丁是仅次于柏拉图和亚里士多德的第三位最重要的美学家。普洛丁作为希腊罗马和中世纪之交的美学家，一方面对希腊罗马美学作出总结，另一方面又对中世纪美学发生直接的、重大的影响。

中世纪前期美学的思想来源主要有两个：一、新柏拉图主义；二、基督教。中世纪第一位最重要的美学家是奥古斯丁，他奠定了长达千年的中世纪美学的基础，整个中世纪没有一位理论家能够建立比他更完整的美学体系。在希腊罗马哲学家中，奥古斯丁推崇柏拉图，他把亚里士多德看作为柏拉图的学生。他特别喜爱普洛丁，并且更加喜爱普洛丁的弟子波菲利。

普洛丁美学对奥古斯丁产生了深刻影响，奥古斯丁的某些美学理论甚至是对普洛丁著作逐字逐句的复述。在普洛丁那里，美学是一种本体论，美是分等级的。和普洛丁一样，奥古斯丁也把美学当作一种本体论，美是存在的主要标志之一。在审美知觉理论上，奥古斯丁也深受普洛丁的影响。奥古斯丁着迷于“人类意识的深海”，反对“把自身置于脑后”，^[25]屡次表达了“在我身内探索：我自身成为辛勤耕耘的田地”的强烈愿望。^[26]他的审美知觉理论以感性知觉理论为基础，在这方面，他基本上以普洛丁的观点为依据。

普洛丁对中世纪美学和艺术产生影响的不仅有美的理论和审美知觉理论，而且还有艺术理论。普洛丁认为，艺术作品模仿理智，即模仿神。艺术作品成为认识理智的工具，虽然是极不完善的工具。艺术作品的全部价值就在于此。作为一个多神教徒，普洛丁完全没有想到他的美学理论适合基督教艺术，基督教艺术家也没有想到，最适合他们的艺术理论是由异教徒普洛丁制订的。普洛丁关于艺术的论述并不多，然而这些论述对基督教艺术的影响却很大。基督教艺术接受了普洛丁的艺术理论，把艺术作品看作为模仿上帝、表现上帝和认识上帝的工具。

关于普洛丁的艺术理论对中世纪艺术的影响，法国艺术史家A.格拉巴（A.Grabar）曾作过具体的分析^[27]。按照普洛丁的艺术概念，造型艺术家追求的是所谓真正的、理智的形象，而不是物质世界的现实特点；他们感兴趣的是对物的或深或浅的阐释，而不是对物的直接观照。艺术作品的作用不是供人自由地享受它的美，而是进行道德说教。这些正是中世纪艺术的特征。普洛丁的绘画理论为早期基督教艺术家所信奉，成为中世纪艺术的理论基础。如果我们从远处看一个客体，那么，它的体积就显得小，颜色会变淡，由于光线阴影的缘故，客体的外形会改变。普洛丁主张在绘画中要避免这些不足，使客体像在近处看到的一样，全都处在前景的位置上，让光线同样充分地照射它的各部分，一切细部都清晰可见。普洛丁所关注的是真实的体积、真实的距离和真实的颜色。这样，绘画中就不采用透视法来缩小远处的客体，客体的各个部分并列在一个层面上，而没有层次性。普洛丁认为，事物最重要的本质是理式在其中的反映，这种反映处在事物的表层。事物的深处是黑暗的质料，它同光线相敌对，不值得描绘。因此，绘画必须避免深邃和阴影，只描绘事物光亮的表面。这条原则在流传至今的始于罗马晚期的大量艺术作品中得到体现。

罗马晚期还出现了所谓“逆透视”和“光（全景）透视”的绘画，在这些绘画中，画家仿佛从上方、从空中观看所描绘的客体。画家仅仅从所描绘的客体的属性出发，而与他所处的视点完全无关。客体仿佛自身在画面中展开，从而产生逆透视和全景描绘。画家的视点仿佛移置到所描绘的客体上。这种艺术也和普洛丁的观点有关。普洛丁指出，我们总是在一定的距离中看待客体，客体给我们留下的印象是在它所处的那个位置上产生的。这种印象和我们心目中存储的客体的形象不一样^[28]。因此，要获得客体的真实形象，就必须把视觉移到客体上去。普洛丁的艺术理论对他同时代的艺术没有产生直接影响，然而，基督教艺术家却利用他的理论来论证艺术的宗教价值，从而使他的艺术理论在艺术史上获得重要意义。

尽管普洛丁的理论被中世纪基督教美学和基督教艺术奉为圭臬，尽管普洛丁关于太一、理智和灵魂三位一体的逻辑，对基督教关于圣父、圣子和圣灵三位一体的教义发生了重要影响，我们仍然“不能把新柏拉图主义基督教化”。^[29]

普洛丁的著作经常提到神，然而，普洛丁的神不是基督教的一神，不是上帝，而是希腊诸神。新柏拉图主义者是基督教的反对者，波菲利在他的15卷《反基督教》中痛斥了当时方兴未艾的基督教。基督教的出发点是绝对的不可重复的个性（上帝），而新柏拉图主义的个性是可以重复的，归根到底是典型的自然现象。在新柏拉图主义中没有原罪的神秘，没有堕落灵魂的忏悔，没有赎罪的渴望。在普洛丁那里，每个神不是抽象的概念，而是有生命的。每个神是自然的某个领域的概括，而不是这种领域本身。因此，这些神是某种自然领域和它的概念的综合。神不是孤立存在的，他和其他神组成一个整体，这种整体性在每个神身上得到反映，同时每个神又有自己的特点。普洛丁的神话学具有泛神论的、宇宙学的意义，与基督教一神教相对立。对于普洛丁来说，神话学就是关于理智的学说，每个神就是宇宙某个领域中最一般的理式。所以普洛丁的美学不是一种神学，而是一种宇宙学。

从普洛丁对希腊罗马哲学思想的吸收、利用和改造的情况看，他是一位真正的、典型的希腊罗马思想家。虽然他也受到东方神秘主义的影响，然而他的美学和希腊罗马美学没有矛盾，没有越出希腊罗马美学的界限，没有越出多神教的界限。他沿着柏拉图、亚里士多德和斯多亚派的方向前进，他的思想是这些最主要的希腊罗马思想的某种集合。普洛丁美学深入到希腊罗马美学的内在精神方面，在这种意义上，它是希腊罗马美学的完成阶段和终结阶段。

普洛丁不仅对中世纪美学、而且对文艺复兴美学产生了重要影响。文艺复兴时期，在意大利佛罗伦萨创立的柏拉图学园，甚至把柏拉图当作神来供奉。而对于文艺复兴时期的新柏拉图主义者来说，普洛丁和柏拉图是一回事。红衣主教库萨的尼古拉和坚定的反教会者布鲁诺同样成为新柏拉图主义太一说的支持者。新柏拉图主义作为关于太一、理智和灵魂的学说，成为文艺复兴美学最重要的哲学基础之一。

普洛丁对德国古典美学，比如对康德、谢林和黑格尔也产生过很大影响。新柏拉图主义对西方哲学和美学影响的断层发生在文艺复兴和德国古典美学之间的一段时间内，这时流行的是以笛卡儿为代表的欧洲大陆理性主义，和以培根为代表的英国经验主义。虽然新柏拉图主义的余威犹在，比如17世纪下半叶英国出现了剑桥新柏拉图主义学派，但是总的说来，新柏拉图主义遭到启蒙运动的激烈反对。启蒙运动为什么反对新柏拉图主义呢？近代西方哲学是以主体和客体的分裂为基础的。理性主义重视主体轻视客体，经验主义重视客体轻视主体。而希腊罗马哲学和美学，包括新柏拉图主义是以主体和客体的交融为基础的，虽然主体或客体有时会占某种优势，但是绝对不会达到相互对立的地步。只有站在主客交融的立场，才能理解希腊罗马哲学和美学。对于普洛丁的哲学和美学来说也是这样。

【注释】

[1]洛谢夫：《希腊罗马美学史》第6卷，莫斯科1980年版，第169—171页。

[2]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第408页。

[3]同上书，第412页。

[4]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第416页。

[5]同上书，第415页。

[6]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第417页。

[7]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第418页。

[8]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第123页。

[9]普洛丁：《九章集》，第1集第3篇第1节。

[10]同上书，第3节。

[11]普洛丁：《九章集》，第5集第5篇第8节。

[12]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第410页。

[13]同上书，第417页。

[14]同上书，第418页。

[15]同上。

[16]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第418页。

[17]同上书，第419页。

[18]《缪灵珠美学译文集》第1卷，中国人民大学出版社1998年版，第257页。

[19]凯泽：《普洛丁（九章集）中艺术概念的意义》，卢汶1955年版，第19页。

[20]洛谢夫：《希腊罗马美学史》第6卷，莫斯科1980年版，第547页。

[21]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第420页。

[22]《朱光潜全集》第6卷，安徽教育出版社1990年版，第420—421页。

[23]《柏拉图全集》第2卷，王晓朝译，人民出版社2002年版，第473页。

[24]洛谢夫：《希腊罗马美学史》第6卷，莫斯科1980年版，第546—547页。

[25]奥古斯丁：《忏悔录》，周士良译，商务印书馆1996年版，第194页。

[26]同上书，第200页。

[27]A.格拉巴：《普洛丁和中世纪美学的起源》。参见洛谢夫《希腊罗马美学史》第6卷，莫斯科1980年版，第241—244页。

[28]普洛丁：《九章集》，第4集第6篇第1节。

[29]洛谢夫：《希腊罗马美学史》第6卷，莫斯科1980年版，第174页。