现代艺术社会学

四、现代艺术社会学

现代美学家很少有人不同时联系着艺术社会学来阐述自己的美学观点。我们在这里只限于考察这样一些人，他们不光是在艺术社会学中寻找自己的理论证据，而且是把艺术社会学看作美学本身最核心的内容，并在方法论上进行了艺术社会学的探讨。这样一种美学当然要追溯到席勒，他给艺术社会学规定了两大问题，即艺术起源问题和艺术与社会现实生活的关系问题。由此也就发展出如下两个方面。

1.现代艺术起源论

从艺术起源的角度来确定艺术社会学的方向和范围，这在席勒那里还只是一种哲学的思辨。但自从达尔文进化论确立以后，它便越来越成为一个实证科学的题目了。人们纷纷从原始民族的艺术和文化生活中，借助于考古学和儿童心理学的旁证，去寻找艺术发生和演变的奥秘，这样就产生了形形色色的艺术起源论。

英国学者斯宾塞(Herbert Spencer，1820—1903)从进化论和文化史的角度论证和发挥了席勒关于艺术是“游戏冲动”的理论(游戏说)。他认为，艺术起源于游戏，它也像游戏一样是“过剩精力的发泄”；这种发泄在动物那里也可以看到，因此它肯定是有一种生物学上的价值的。但游戏和审美(艺术)都不直接追求功利目的，“不以任何直接的方式来推动有利于生命的过程”^[73]，而只是练习人的各种器官和能力，包括高级精神能力，以为将来的生活作好准备。斯宾塞的游戏说主要从生物学观点来看待游戏和艺术，德国学者康拉德·朗格(Konrad Lange，1855—1921)则把这一解释放到社会心理学上来看待。他认为人的艺术能力是在社会生活中后天获得的，它不是为了任何实际用途，只是为了给旁人提供快乐；它像游戏一样，也是一种“有意识的自我欺骗”，不同的是，艺术是一种社会共同的游戏，因此它只限于两种具有社会共同性的高级感官，即视觉和听觉；此外，艺术也比游戏更成熟、更自觉，因此游戏是“儿童的艺术”，艺术则是成人的游戏^[74]。

与游戏说正相对立的是功利论。德国社会学家格罗塞(Ernst Grosse，1862—1927)认为，游戏和艺术都不是什么过剩精力的发泄，而是在生物的自保上有一种实际用途。他承认，艺术和审美本身的目的就在于引起愉快的感情，但是，“原始民族的大半艺术作品都不是从纯粹审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已”^[75]。那些实际目的，他列举了：“增进艺术技巧”、“两性交际”和种族的改良、在战争中鼓舞士气恐吓敌人等等。最终，一切原始艺术的原因都可以在影响这些民族的最有力的因素“求食方法”上找到。进一步说，他认为，即使艺术和审美本身的动机(引起快感)，也具有功利目的，甚至是最重要的功利目的。“艺术对于民族生活的最有效和最有益的影响，还在于能够加强和扩张社会的团结”^[76]。正是这一点，使一个时代的艺术重心从这种艺术转移到另一种艺术。艺术的这一职能贯穿了整个艺术史，它充实并提高了人们的感情生活。“原始艺术之最高的社会职能是统一，而文明人的艺术则……不仅造成统一，而且更能提高人类的精神”，“因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力”^[77]。他还预言式地宣告了艺术社会学未来的研究方向，即从艺术的社会功利价值进入到个人生活的价值，把艺术当作“人生的最高尚和最真实的目的之完成”来研究^[78]，因为他认为，“相信一切社会的发展，仅为个人发展之前进的一种手段的人，在我们看起来站在无可比并的高度”^[79]。但他也承认，这将遇到个人和社会的矛盾的问题。这一系列见解本身表明，格罗塞并非一个狭隘的实证主义者，他对于审美和艺术的哲学意义具有广阔的理解；但由于进化论本身对于解释社会和精神现象无能为力，他只能停留在实证的“艺术科学”的水平，而把艺术哲学当作某种可望而不可即的“禁果”。

俄国的普列汉诺夫(Г.В.Плеханов，1856—1918)从马克思的历史唯物主义出发，把功利主义的艺术起源论提高到一个新阶段。他认为，艺术在原始社会和功利紧紧相联这一事实证明，艺术起源于生产劳动。生产劳动不是格罗塞和毕歇尔(K.Bücher，1847—1930)等人理解的单纯“求食方式”，而是改造世界的方式，即生产力。生产力发展的水平决定着人们的审美趣味、艺术观念，如原始艺术的题材就是他们的生产活动和生产对象，原始艺术的形式则体现着他们劳动生产中的技术因素。使用价值先于审美价值，劳动先于游戏和艺术。但他也认为，生产劳动和社会经济对艺术的决定作用并非是直接的，而必须通过社会心理的中间环节。“原始狩猎民族的战争舞就是表达他们的感情和理想的艺术作品。而这些感情和理想必然是在他们所特有的生活方式中自然地发展起来的。”^[80]原始艺术不必是直接有用的，也可以是间接地或者“在想像中”有用的。到了文明社会，艺术的风格、流派变迁更不由经济活动直接得到解释，而必须通过政治、道德、哲学特别是阶级斗争来解释。不过总的说来，他并没有深入研究艺术作为一种精神活动的发生学机制，而更多的是宏观的考察；原始艺术只是作为生产劳动的物质技术因素和对劳动生活的反映形式而得到考察，很少从劳动心理学和人的哲学上来研究它，在这点上他甚至不如格罗塞，后者还把艺术看作是促进人类统一和社会团结的精神要素。

现代西方最为流行的艺术起源学说是巫术论，这一学说既不同意游戏说的生物学方法，也不同意功利论的经济学观点，而是从人类精神活动最早的表现形式即巫术活动中去寻找艺术和审美的起源。其理论奠基人是英国人类学家泰勒(E.B.Tylor，1832—1917)和弗雷泽(J.G.Fraser，1854—1941)，他们的学说被称为“泰勒—弗雷泽理论”。弗雷泽在他的人类学巨著《金枝》中引用大量原始民族文化考察的资料证明，原始人的巫术活动是企图以想像的方式去控制自然力，这当然与他们切身的利害相关，在这种意义上，巫术论和功利论是一致的；不过巫术论更看重想像中的功利以及这种现象的主观情感和迷信的内容，这些内容往往看起来是极其非功利和反功利的。弗雷泽指出，这种巫术想象有两条基本原则：“一是所谓同类相生，或谓结果可以影响原因。第二是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续相互发生作用。”^[81]这就产生出两种巫术：模仿巫术和交感巫术，它们是后来一切文明活动(也包括艺术)的起源。这种观点影响了一大批艺术史家和人类学家。希尔恩(Y.Hirn，1870—1952)就认为模仿巫术对艺术的历史发展极为重要，没有一种艺术形式不是多少受其影响^[82]；萨尔蒙·赖那赫(Salmon Reinach)也从弗雷泽学说中直接引出了艺术起源于狩猎巫术的结论^[83]。但他们都认为，原始艺术中的审美因素一定是处在极不发达状态，被大量迷信的实用目的所掩盖。巫术论的艺术起源观由于有大量原始民族文化的第一手资料作基础，在许多注重经验观察的美学家那里都得到了高度的重视。而当代关于艺术起源的许多看法，如马沙克(A.Marshack)认为艺术起源于季节变换的符号，^[84]冯特(W.Wundt，1832—1920)、冈布里奇(E.H.Gombrich，1909—)的艺术幻觉与投射说，实际上都可看作巫术论的变体。

2.艺术与社会生活的关系

艺术与现实社会生活的关系问题最早是由车尔尼雪夫斯基将之明确放到美学的出发点和核心上来的。但车氏的美学并没有成为一种真正的艺术社会学，艺术在他那里只是以模仿、再现的姿态站在生活面前，没有这个再现者，生活本身丝毫也不会失去什么。只有把艺术看作社会生活中一个必然的组成部分，才能进入艺术社会学的研究。

西方社会学美学的先驱者法国人丹纳(H.A.Taine，又译“泰纳”，1828—1893)认为，美学应当采用自然科学的实证方法，从种族、环境、时代三种力量的作用中揭示艺术的发展变化的原因。种族是指艺术家先天遗传的民族气质；环境主要指地理、气候环境；时代是艺术家生存的历史背景，主要指前人创造的文化成果。这三种力量就是他所理解的艺术社会学的主要因素，他相信借此可以解释一切艺术现象，因此他把美学叫作一种“实用植物学”。^[85]

丹纳的三因素论完全是归纳的、实证的和表面的，他并不想去确定影响艺术的最根本的社会因素是什么。普列汉诺夫则力图通过一种“社会学还原”；把艺术语言翻译为社会学语言，以便从艺术现象底下找到相应的社会等价物；这对于探索社会生活对艺术发生作用的一般规律性是一个巨大的推动。但这也带来了另一方面的毛病，即容易认为一切文艺现象都可以从社会制度、经济和政治活动方面得到完全的解释。这种倾向在苏联二三十年代被推向了极端，如弗里契(В.М.Фриче，1870—1929)的庸俗社会学把文艺的风格等同于阶级斗争和政治斗争的风格，使之最终取决于经济和生产方式；现代结构主义美学有一方面也是走向这种社会学“还原论”的，如前面提到的戈尔德曼就将文学结构还原为社会经济结构。这种方法的最终结果将导致“没有艺术家的文艺社会学”。

克服“还原论”这种形而上学机械性的道路直接通向社会的有机系统论。法国社会学家拉罗(C.Lalo，1877—1953)认为，一个完备的美学大纲，应包括一切艺术创作中个人和社会的各种非美学条件，以及对现有艺术资料和艺术制度的研究；所以美学应当依次是数学的、生理学的、心理学的和社会学(经济、政治、宗教、家庭等)的，最后才是与美学直接相关的艺术，它本身只是一种形式技巧^[86]。在这里，文艺溶入了社会体制，它是社会集体组织(系统)的产物。正是这些非美学因素构成了艺术的价值内容(道德、政治、宗教、哲学等价值)，而艺术本身的审美价值只是对于艺术技巧的审美感情^[87]。匈牙利学者A.豪塞(A.Hauser，1892—1978)50年代也提出，决定文艺的因素有三种：社会决定性、文艺内部的决定性和心理学决定性，它们构成一个有机的系统，相互之间不能归属和还原，重要的是研究这些因素内部和它们相互作用的“体制”^[88]。前苏联系统论美学的鼓吹者卡冈，除“再现论”还留有反映论尾巴外，基本上也是这一倾向的代表。他力求对艺术作一种多元而又有机的考察，而艺术本身作为这多元之中的一元，则成了一种被掏空了的形式化的结构。

随着当代哲学经验主义的兴盛，艺术社会学也越来越被实证和实用的倾向所俘虏，这就产生了所谓“实验社会学”的美学。德国社会学家齐尔贝尔曼(A.Silbermann，1909—)认为，文艺社会学的主要任务是研究文艺的存在、文艺同观众的相互作用、观众的特点等等，也就是说，只研究文艺的社会功能和效果，不顾原因和本质；只考虑社会作用，不管艺术价值；只考察“社会的因素”(即可从外部界定和统计的因素)，不考察“社会因素”(如作品中反映的社会问题)^[89]。这样一种美学，要么下降为戏院、剧场、出版商和电影发行公司估计行情和上座率的实用手册，要么则趋向于一种社会改造和社会反叛的理论；这些文艺机构(体制)被当作实验室，而其理论成品则是“没有文艺的文艺社会学”，它们只有社会学意义，而失去了美学意义。法兰克福学派的霍克海默(M.Horkheimer，1895—1973)、阿多诺(T.W.Adorno，1903—1969)和马尔库塞(H.Marcuse，1898—1979)，以及和他们同路的本雅明(W.Benjamin，1892—1940)，由这种艺术社会学发展出一种以乌托邦为旗号与资本主义社会一切现存关系对着干的审美和艺术理论。他们认为艺术在当代已经走向衰亡，资本主义生产的机械复制已经使一切独创性的艺术作品成为不可能；艺术的精神只存在于对资本主义关系的抵制中，凭借这种关系，人们在一个没有希望的时代仍然应当活出个人样来，以游戏的姿态表现人的自由主体性对异化社会的反抗。他们不相信任何现实有效的社会变革能够改变这种社会现状，他们的社会批判理论唯一地立足于没有现实性的乌托邦理想，这种批判不是为了改造社会，而只是为了展示人性。这就与存在主义美学相沟通了。

现代艺术社会学总的来说强调艺术本质上与其社会效用的一致性，这与西方自柏拉图以来将艺术与社会生活、社会秩序对立起来、视艺术为奢侈享乐的传统看法截然相左。西方古代虽一直有将艺术与社会伦理结合起来的意向(如亚里士多德“净化说”)，但无不借助于认识论和摹仿论这一中介；直到康德“美是道德的象征”说提出，人们才开始注重艺术本身直接的社会伦理意义。现代艺术社会学正是在艺术的社会效用观上接近了中国传统(儒家)美学历来所重视的“文以载道”、“乐通伦理”的审美关系：美和艺术都指向社会、群体，指向人与人的关系，指向广义的善和社会进步。