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作为独立影片样式的纪录片

时间:2022-08-11 名人故事 版权反馈
【摘要】:第一节 作为独立影片样式的纪录片作为独立影片样式的纪录片出现在1929年,那是英国人格里尔逊拍摄的一部名为《漂网渔船》的纪录片。按照我们今天的推理,作为默片的纪录片一定不是有声的剧情片的对手。尽管纪录片的运作模式同纪录电影这样一种新的电影样式的诞生密不可分,但人们还是悲哀地看到,纪录片的纪实理想主义往往在推动其实际运转的齿轮箱中被搅得粉碎。

第一节 作为独立影片样式的纪录片

作为独立影片样式的纪录片出现在1929年,那是英国人格里尔逊拍摄的一部名为《漂网渔船》的纪录片。“纪录片”这一名称也是由格里尔逊首次使用。

约翰·格里尔逊(1898—1972)出生于苏格兰,曾获洛克菲勒奖学金赴美国学习社会学,在美期间对电影发生兴趣。20世纪20年代回国后说服大英帝国的商品行销局(类似于今天的商业部)出资拍摄纪录片,被称为英国的“纪录电影之父”。此后他在英国开办纪录电影学校,培养出一批纪录电影制作人才,制作出一批优秀的纪录片,成为一个学派,史称“英国纪录电影学派”。

为什么说纪录片作为一种独立电影样式到格里尔逊手中才成熟,主要有下面几个方面的原因。

一、确立了“纪实”作为纪录片的美学思想

我们在第三章已经提到,纪实的电影样式虽然很早就存在了,但是一直没有作为一种美学思想被确立,因此不能成为电影的一个显著的特点。人们接触到纪实往往纯属偶然,如弗拉哈迪,尽管我们可以认可他的《北方的纳努克》是一部以纪实为主的纪录片,但是他之后所拍摄的影片,《摩阿纳》、《亚阑岛人》、《路易斯安那州故事》等,一部比一部离开纪实更远;再比如伊文思,他早期的一些影片如《博里纳奇矿区》、《英雄之歌》、《西班牙土地》等都含有虚构的成分,被人们称为“半纪录片”。不是弗拉哈迪和伊文思不了解什么是纪实,而是他们并不认为有一种电影的样式必须是纪实的。纪录片必须纪实,这一要求是由格里尔逊提出来的。我们知道,即便是在今天,纪实仍然是纪录片最为基本的条件。格里尔逊提出纪录片必须纪实并没有什么绝对的、无可辩驳的理由,他只是坚定地认为纪实是美的。他在自己的《纪录电影首要原则》一文中说:

首要原则:①我们相信,可以利用一种新的富有生命力的艺术形式挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片大大地忽略了银幕敞向真实世界的可能性,只拍摄在人工背景前表演的故事,纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事;②我们相信,原初(或天生)的场景能更好地引导银幕表现当代世界,给电影提供更丰富的素材,赋予电影塑造更丰富的形象的能力,赋予电影表现真实世界中更复杂和更惊人的事件的能力,这些事件比摄影棚的智者拼凑出来的故事复杂得多,比摄影棚的技师重新塑造的世界生动得多;③我们相信,取自原始状态的素材和故事比表演出来的东西更优美(在哲学意义上更真实)。在银幕上,自发的举止具有特殊的价值[1]

这样一种美学的观念在当时是破天荒的、惊世骇俗的。人们第一次意识到纪实可以作为一种美学的特点赋予电影一种特殊风格。

格里尔逊不但是在理论上提出了纪实的纪录电影美学,同时也在实践上让人们见识了纪实美学的威力。在《漂网渔船》上映的时候,正值美国西部枪手片在英国上映,而且还是刚出现的有声片。按照我们今天的推理,作为默片的纪录片一定不是有声的剧情片的对手。但出乎我们意料的是,《漂网渔船》同商业剧情片打了个平手,它在票房上大大赢了一笔。人们在总结《漂网渔船》所获得的成功时认为,不是其他的原因,正是影片的真实性赢得了观众。“无声纪录电影《漂网渔船》受到了观众的欢迎,尽管观众同时也看美国枪手片并为阿尔·乔尔森的声音所吸引。是什么东西使观众喜爱格里尔逊的影片?这是因为所有的行为都是生动的真实,在电影里可以看到人们在工作中同湿漉漉的大自然进行扣人心弦的搏斗。”[2]弗西斯·哈迪也在自己的文章中指出:“这部影片能够立即引起人们的关注,既因其主题也因其技巧。当时的英国电影被束缚在摄影棚内,如果能到伦敦西区的剧院拍摄一出奥德维奇滑稽戏或者一出悲观主义的演出就算是最大胆的远征了,在这种情形下,一部在现实生活中实地拍摄的影片简直称得上具有革命意义的作品。”[3]

纪实作为纪录片最基本的美学特性从格里尔逊的《漂网渔船》开始被确立。

二、建立了纪录片的基本运作模式

简单地说,格里尔逊的影片制作模式与一般的商业投资不同。一般影片的商业投资要求利润的回报,如果没有利润的回报,商业投资的源泉马上便会枯竭。而格里尔逊所争取到的资金是一种不需要直接利润回报的投入。比如说《漂网渔船》,影片在最后打出字幕:“……大英帝国的商品被运往世界各地……”这就够了,大英帝国商品行销局出资拍摄的影片只需要告诉人们:大英帝国的商品无处不在,这样一件事,并不需要影片票房的资金回收。当然,《漂网渔船》能够在经济上盈利无疑是一个没有被期望的惊喜。但是在一般情况下指望纪录片能够盈利是不切实际的。

纪录片的纪实美学规定了纪录片的内容必须是真实的,这个真实往往同人们的娱乐无关,因此在摒弃娱乐的同时又指望人们会出钱来受教育或观看某些对他个人来说很可能是乏味的东西显然是不切实际的。因此,纪录片的纪实美学其实也在某种程度上规定了纪录片的非娱乐化和客观的自在性,纪录片不能因为观众的缺乏或喜好而改变事实的本身。格里尔逊很可能事先便意识到了这一点,因此他除了把纪实作为一种美学之外,还认为纪录片应该负担起教育民众的重任。于是,教育民众、宣传民众的任务伴随着金钱一齐落在了纪录片的肩上。这样一来,尽管纪录片可以不用再为谋取利润而痛苦,却不可能摆脱资金投入者对纪录片的干涉。正如我们在《漂网渔船》中所看到的大英帝国商品行销局巨大的身影。纪录片在此似乎变成了一种实用主义的工具——与它本来的纪实主义理想背道而驰。格里尔逊的理想在经济的润滑作用下无可奈何地滑向了实用。

格里尔逊第一个将纪录片这样一种电影样式从电影中分离了出来,也是第一个将一种电影的样式作为公共机构的宣传工具。如今全世界大部分的纪录片制作沿用格里尔逊创立的这样一种运作模式。尽管纪录片的运作模式同纪录电影这样一种新的电影样式的诞生密不可分,但人们还是悲哀地看到,纪录片的纪实理想主义往往在推动其实际运转的齿轮箱中被搅得粉碎。

三、开创了一个流派

很难想象格里尔逊仅凭借《漂网渔船》一部影片便能够在世界的范围内建立起一个新的影片类型,并为所有的人仿效。格里尔逊在大英帝国政府机关扶持的羽翼之下建立起了一所纪录电影学校,格里尔逊在这所学校内向青年人灌输自己的理念,制作新型的电影——纪录片。随着大批新型电影的出现,一个新的流派诞生了,它被称为“英国纪录片学派”。这个学派集中推出了一批电影,使格里尔逊的思想得以在全世界迅速传播并形成影响。格里尔逊的这种做法和对纪录片实用主义的态度显然是受到了强大的苏联电影的影响,格里尔逊在美国曾非常仔细地研究过爱森斯坦的影片《战舰波将金号》,并对其中表现出的煽动性力量印象深刻。他要求英国纪录电影学派的影片同样做到这一点,并从不讳言他所要求的纪录电影就是要进行宣传。巴尔诺对此写道:“格里尔逊舌敝唇焦地告诫他的学员不要成为唯美主义者。他对他们说,我们首先是宣传员,其次才是影片摄制者。他说,艺术是一把锤子,而不是一面镜子。”[4]

英国纪录电影学派中出名的人物还有保尔·罗萨和巴兹尔·赖特。保尔·罗萨是个多面手,他不仅拍摄纪录片,同时也拍摄故事片和制作影片,后来还成了著名的电影理论家和批评家。巴兹尔·赖特在当时拍摄的影片成为英国纪录电影学派标志性的影片,如《锡兰之歌》(1934)、《夜邮》(1935)等。另外,弗拉哈迪和格里尔逊合作制作的影片《英国工业》,尽管没有达到格里尔逊预期的目标,但弗拉哈迪所拍摄的手工艺工人的精彩画面使这部影片赢得了很高的声誉。

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