论老舍《茶馆》对传统戏曲艺术的继承

◎杨迎平

1917年3月至1918年11月间,《新青年》同人以否定旧戏为前提倡导戏剧改良,拉开了中国现代戏剧革新的序幕。陈独秀、胡适、钱玄同、刘半农、傅斯年、周作人都是戏剧革新的先驱,他们对旧戏的“唱工”“脸谱”“马鞭子”“武把子”,以及“开门”“关门”等戏曲程式都进行了批判,胡适将这些戏曲程式都视为“遗形物”要全部废除。《新青年》的戏剧革命使中国戏剧跳出了旧思想、旧模式的束缚,走上了现代戏剧的革新之路,在中国现代戏剧史上有着划时代的意义。但是,他们对中国旧戏的全盘否定也不失其偏颇,有些矫枉过正。其实,中国传统戏剧有很多值得中国现代戏剧继承与借鉴的地方。后来,人们也认识到对旧戏不能全盘否定,连反对旧戏最猛烈的刘半农也说:对旧戏“已不必再取攻击的态度;非但不攻击,而且很希望它发达,很希望它能够把已往的优点保存着,把已往的缺陷弥补起来,渐渐的造成一种完全的戏剧。”^[1]这种态度是理性的、诚恳的。事实上,五四以后的戏剧革新并没有完全否定旧戏,五四以后的典范戏剧作品,对旧戏都是有所扬弃、有所继承的。

《新青年》在彻底否定以古典戏曲为主体的旧戏之时,积极引进以易卜生的话剧为典范的现代戏剧模式,从而奠定了中国现代戏剧以写实主义话剧为发展方向的现代化基础。建国以后,中国现代话剧热衷于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论,创作中逐渐走向单一化和模式化,正如黄佐临说的:“我国从事话剧的人,包括观众在内,似乎只认定这是话剧的唯一创作方法。”^[2]对其他的创作方法是有所排斥的。当中国现代话剧将斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧方法作为话剧的唯一创作方法的时候,老舍却将目光投向中国传统的戏曲与曲艺,尝试将中国传统戏曲艺术融进中国现代话剧。老舍说:“从形式上看,我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来,略新耳目。”^[3]《茶馆》便是老舍将中国传统戏曲艺术融进现代话剧的典范,这样做的目的有两点:一,为了“写法多少有点新的尝试”^[4];二,将传统的“玩艺儿”保留下来。老舍在《茶馆》里借剧中人物邹福远的话说:“咱们死,咱们活着,还在其次,顶伤心的是咱们这点玩艺儿,再过几年都得失传!咱们对不起祖师爷!常言道:邪不侵正。这年头就是邪年头,正经东西全得连根儿烂!”^[5]这句话,表现出老舍对中国传统艺术的担忧。但对待传统艺术,老舍并不是盲目地继承,他说:“继承传统绝对不是将就,不是生搬硬套”,“我们就要推陈出新,给文字使用开辟一条新路,既得民族的奥妙,又有我们自己的创造。”^[6]

一、从写意到象征:《茶馆》对中国古典戏曲的继承

在《新青年》与刘半农等进行戏剧改良论争的张厚载在《我的中国旧戏观》中说:“中国旧戏第一样的好处就是把一切事情和物件都用抽象的方法表现出来。抽象是对于具体而言。中国旧戏,向来是抽象的,不是具体的。”^[7]张厚载所说的“抽象”就是中国旧戏的“写意”特征,是德国戏剧家布莱希特所欣赏的象征手法。布莱希特说:“人们知道,中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗,小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的,但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成,这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。”^[8]布莱希特认为这是艺术的、巧妙的表演方式,他甚至说:“与亚洲戏剧艺术相比,我们的艺术还拘禁在僧侣的桎梏之中。”^[9]

老舍的《茶馆》不追求故事性,而是追求象征性。挪威评论家克努特·哈姆逊说:“一个人物的性格如果不鲜明,演出就失败了。可是,人物形象如果太鲜明,就势必会变成一种性格象征,一种人物类型。”^[10]《茶馆》因为其人物形象鲜明,具有突出的象征性而获得了巨大的成功。老舍用一个茶馆象征一个社会,茶馆是中国社会的一个微缩,茶馆50年的历史就是中国社会50年的历史。作品通过茶馆的命运变迁来见证半个世纪以来中国社会历史的变迁和命运,“裕泰茶馆”的倒闭象征了黑暗社会的结束,暗示了一个新社会的到来,李健吾说:《茶馆》“在感情上还是伏下了暗流的(康大力出走)。这股暗流是逐渐紧张,逐渐光明的。老舍同志虽然未写到解放后,实际上是暗示了。”^[11]《茶馆》写王利发、写秦仲义,是为了说明改良派不行,民族资产阶级也不行,只有社会主义才能救中国。这是作者要告诉我们的真理。如郭汉城所说:“所以(《茶馆》)不统一中有大统一,无故事中有大故事,即那个时代的故事。”^[12]《茶馆》中每个出场的人物都有独特的象征性。结尾处三位老人撒纸钱的情形,渲染着一种悲剧的气氛,象征着给旧时代送葬。《茶馆》中“莫谈国事”四个字一幕比一幕大,也有其象征意义。

二、舞台的假定性:《茶馆》对古典戏曲的借鉴

老舍曾在1938年尝试写了四出京剧。老舍喜欢唱京剧。他说:“我心目中的戏剧多半儿是旧剧。”^[13]所以,他对传统戏剧的舞台假定性很钟情。黄佐临说:“中国戏曲充分肯定舞台艺术的假定性,坦率承认我们是在演戏……舞台上出现的事物,虽然源于生活,并非真实生活的翻版,虽然重视符合生活的逻辑的‘情’与‘理’,但决不追求酷似生活的舞台幻觉……中国戏曲演员的表演,除了围绕他的三堵墙之外,并不存在第四堵墙。他使人得到的印象,他的表演在被人观看。这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。观众作为观察者对舞台上实际发生的事情不可能产生视而不见的幻觉。”^[14]舞台假定性突出了戏剧的优势,超越了中国现代话剧的写实手法,更展示其写意特征。

《茶馆》借鉴了中国传统戏曲的舞台假定性特征:“假定性本是艺术共有的属性,然而舞台假定性浪漫主义色彩更浓,充满着创作的想象,充满着诗的提炼与诗意的夸张。”^[15]老舍《茶馆》里的人物安排是:主要人物由壮到老,贯串全剧;次要的人物父子相承,父子由同一演员扮演。这样的设计本身是假定的,在生活中儿子不必继承父业,可是在舞台上这一设计保持了剧情的连续性和整体性,父子由同一演员扮演强化了中心人物命运的戏剧性效果,使观众看出故事是连贯下来的,而且明确地告诉观众这是在演戏,一个演员可以扮演父子两人,舞台意识增强了,突出人物了的表演性和舞台性。这样的子承父业似乎淡化了人物的个性,所以李健吾会说:“这个戏的人物虽活,但仍会感到个性不深。”^[16]显得不够真实。其实老舍在这里没有将现实中的真实照搬到舞台上,而是时刻记住话剧的舞台性和假定性,他督促自己要“笔落在纸上,而心想着舞台”。舞台上的假定性可以将作者的思想和作品的寓意生动地传递出来,这是戏剧作为一门艺术要达到的目的。老舍说,戏剧“必须表演于大众目前,所以他差不多利用一切艺术来完成它的美……戏剧是文艺中最难的。世界上一整个世纪也许不产生一个戏剧家,因为戏剧家的天才,不仅限于明白人生和文艺,而且还须明白舞台上的诀窍。”^[17]《茶馆》在“舞台上的诀窍”就是通过“子承父业”这样不一定符合生活真实的假定性,表现出时代的真实。演员换换服装,就换了一个人物,换了一个时代。有的换了时代却不换服装,如第一幕是清朝,宋恩子和吴祥子穿灰色大褂,但到了第二幕,宋恩子和吴祥子仍穿灰色大褂,使得松二爷不能不请安:

宋恩子:这是怎么呢?民国好几年了,怎么还请安?你们不会鞠躬吗?

松二爷:我看见您二位的灰大褂呀,就想起了前清的事儿!不能不请安!

这“灰大褂”表明是次要人物的符号特征,也是一种假定性,是人物类型化的一种表现,从而说明时代的变换也是换汤不换药的。

《茶馆》中50年的历史,仅仅截取了三个时代的侧面,不同时代间的连接是依靠幕与幕的连接。这样,幕与幕之间就有了空间距离,第一幕与第二幕之间有10多年的时间跨度,茶馆的变化很大:“现在,它的前部仍然卖茶,后部却改成了公寓。前部只卖茶和瓜子什么的;‘烂肉面’等等已成为历史名词。”^[18]第二幕与第三幕之间有20多年的时间跨度,变化更大:“现在,裕泰茶馆的样子可不像前幕那么体面了。藤椅已不见,代以小凳与条凳。自房屋至家具都显着暗淡无光。”^[19]连女招待都进了这个传统的老式茶馆。幕与幕之间,大傻杨的竹板承担着叙事的任务,在幕前幕后介绍故事和人物,使观众跳出戏外,积极思索,参与评价,达到了陌生化效果,充分体现了戏剧舞台的假定性。

李健吾说:《茶馆》中“戏有图卷性质,三个画面相隔是多年,有些人物贯串到底,特别是茶馆主人王利发(剧作者利用这一点来维持观众兴趣),我个人起了这样一个好奇心,那就是:幕间休息(假定是10分钟)短暂,扮王利发的演员该怎样忙着改装啊。”^[20]为了解决这个问题,老舍在幕与幕之间各安排了一段快板,老舍说:“此剧幕与幕之间须留较长时间,以便人物换装,故拟由一人(也算剧中人)唱几句快板,使休息时间不显着过长,同时也可以略略介绍剧情。”^[21]剧情的介绍再次突出了假定性,这样,就在《茶馆》的舞台空间中融入了现实的空间,这个现实空间是听得见而看不见的,因为“茶馆是三教九流会面之处,可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会”^[22]。半个世纪的历史,舞台上只有三幕戏,幕前有形的空间是有限的,老舍把幕后无形的、无限的空间留给了观众,舞台假定性有利于观众的遐想,观众的想象丰富了舞台,丰富了剧情的发展。于是,现实社会就展现在舞台上,极大地扩展了话剧的主题空间。

另外,快板的穿插运用,也把戏曲与曲艺的技巧运用到话剧中来了。通过快板,《茶馆》突出了不同时代的主题特征,完成了埋葬三个旧时代的历史使命。

“假定性特征”能够产生一种“间离”,也就是布莱希特追求的“陌生化效果”。黄佐临说:“布莱希特戏剧理论的最基本特征是一种主张使演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间保持一定距离的戏剧学派。”^[23]“舞台假定性”将演员“间离”出来,引导观众去探索事物的本质,不至于沉浸在剧作家所制造的幻觉中。老舍说:“这样观众不仅听得懂,还会引导他们去想,就更有力量。”^[24]早期的中国现代戏剧不需要观众思索,要思索的问题作者早已替观众设计好了答案,通过演出给予总结性的回答。中国传统戏剧也有思索因素,但那是观众通过对舞台生活、通过人物合理逻辑的行为,以及人物命运的发展而逐渐感悟的。“新戏剧对思索的追求,是要使观众在观剧时‘同步的’和‘意识到的’思索。”^[25]而不是在下意识的范围达到的。《茶馆》通过人物对生活现状的叙述诱发观众思索,并且达到观众在观剧时同步地、有意识地思索。如第三幕,茶客甲、乙上场:

王利发:二位早班儿,带着叶子哪?老大拿开水去!二位,对不起,茶钱先付!

茶客甲:没听说过!

王利发:我开了几十年茶馆,也没听说过!可是,你圣明:茶叶、煤球儿都一会儿一个价钱,也许您正喝着茶,茶叶又涨了价钱!您看,先收茶钱不是省得麻烦吗?

茶客乙:我看哪,不喝更省事!(同茶客甲下)

王大栓:(提来开水)怎么?走啦!

王利发:这你就明白了!

大栓是否明白了?王利发也没有说要大栓明白什么,但老舍这个时候却让观众明白了,使观众对物价飞涨的社会形状进行了思考。

三、向传统曲艺学习语言

向传统艺术学习,就一定要重视语言。老舍说:“民族风格是表现在语言上”^[26];“我们要从古典文学中学会怎么一字不苟,言简意赅,学会怎么把普通的字用得飘飘欲仙,见出作者的苦心孤诣”^[27]。要写好语言,就必须从传统曲艺里吸取精华。老舍说:“为写好对话,我们须向许多文体学习,取其精华,善为运用。旧体诗词、四六文、通俗韵文、戏曲,都有值得学习之处”^[28];“我要学习旧体诗歌,也要学习鼓词……诗歌的格律限制叫我懂了一些造句遣词应如何严谨……鼓词既有韵语的形式限制,在文字上又须雅俗共赏,文俚结合……习写鼓词,会教给我们这种善于结合的方法。习写戏曲的唱词,也有同样的益处”^[29];“汉语是有‘声’的语言,把‘声’调节好了,句子便很好听。古诗词、京戏、曲艺中的鼓词等,都发挥了它的美”^[30];“在适当的地方利用一二歇后语或谚语,能够发生亲切之感”^[31]。

老舍还把相声的写作方法也运用到《茶馆》里,他说:“在曲艺里,相声最难写”^[32];“相声的语言非极精炼、极生动不可。它的每一句都须起承前启后的作用,以便发生前呼后应的效果……尽管我没写出过完美的相声段子,我可是得到一个写文章的好方法:句句要打埋伏。这就是说:我要求自己用字造句都眼观六路,耳听八方,不单纯地、孤立地去用一字、造一句,而是力求前呼后应,血脉流通,字与字,句与句全挂上钩,如下棋之布子。这样,我就能够写得比较简练。意思贯串,前呼后应,就能说的少,而包括的多”^[33];“在评书和相声里,状物绘声无不力求细致”^[34]。老舍试图将传统艺术的长处都融进话剧,使话剧人物开口就响,真正做到“语不惊人死不休”。我们在《茶馆》里可以看到许多相声段子,如第二幕王利发与唐铁嘴的对话:

唐铁嘴:王掌柜!我来给你道喜!

王利发:(还生着气)哟!唐先生?我可不再白送茶喝!(打量,有了笑容)你混得不错呀!穿上绸子啦!

唐铁嘴:比从前好了一点!我感谢这个年月!

王利发:这个年月还值得感谢!听着有点不搭调!

唐铁嘴:年头越乱,我的生意越好!这年月,谁活着谁死都碰运气,怎能不多算算命、相相面呢?你说对不对?

王利发:yes,也有这么一说!

唐铁嘴:听说后面改了公寓,租给我一间屋子,好不好?

王利发:唐先生,你那点嗜好,在我这儿恐怕……

唐铁嘴:我已经不吃大烟了!

王利发:真的?你可真要发财了!

唐铁嘴:我改抽“白面”啦。(指墙上的香烟广告)你看,哈德门烟是又长又松,一顿就空出一大块,正好放“白面儿”。大英帝国的烟,日本的“白面儿”,两大强国侍候着我一个人,这点福气还小吗?

王利发:福气不小!不小!可是,我这儿已经住满了人,什么时候有了空房,我准给你留着!

唐铁嘴:你呀,看不起我,怕我给不了房租!

王利发:没有的事!都是久在街面上混的人,谁能看不起谁呢?这是知心话吧?

唐铁嘴:你的嘴呀比我的还花哨!

王利发:我可不光耍嘴皮子,我的心放得正!这十多年了,你白喝过我多少碗茶?你自己算算!你现在混的不错,你想着还我茶钱没有?

唐铁嘴:赶明儿我一总还给你,那一共才有几个钱呢!

类似以上相声段子式的对话还有第一幕秦仲义与庞太监的交锋,第二幕刘麻子与逃兵买卖媳妇的讨价还价,第三幕庞四奶奶出场与众人的对话,都写得精彩至极。老舍说:“一个作家,虽不必是一部百科全书,但必须知识丰富。天下几乎没有和作家不相干的事情。”^[35]可以说,老舍的《茶馆》就是传统戏曲的百科全书了。

(作者单位:晓庄学院文学院)

【注释】

[1]刘半农:《梅兰芳歌曲谱·序》,《刘半农文选》,人民文学出版社1986年版,第225页。

[2]黄佐临:《漫谈“戏剧观”》,《人民日报》1962年4月25日。

[3]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第181页。

[4]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第159页。

[5]老舍:《老舍剧作选》,人民文学出版社1978年版,第123页。

[6]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第204页。

[7]张厚载:《我的中国旧戏观》,《新青年》,1918年第5卷第4号。

[8][德国]布莱希特:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第192页。

[9][德国]布莱希特:《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社1990年版,第196页。

[10][挪威]克努特·哈姆逊:《论易卜生》,《易卜生评论集》,外语教学与研究出版社1982年版,第64页。

[11]李健吾:《座谈老舍的<茶馆>》,《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第398页。

[12]郭汉城:《<茶馆>的时代与人物》,《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第413页。

[13]老舍:《闲话我的七个话剧》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社1999年版,第208页。

[14]佐临:《布莱希特<中国戏剧艺术中的陌生化效果>读后补充》,《戏剧论丛》1982年第1期。

[15]徐晓钟:《向“表现美学”拓宽的导演艺术》,中国戏剧出版社1996年版,第31页。

[16]李健吾:《座谈老舍的<茶馆>》,《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第398页。

[17]老舍:《文学概论讲义》,《老舍全集》第16卷,人民文学出版社1999年版,第140页。

[18]老舍:《老舍剧作选》,人民文学出版社1978年版,第92页。

[19]老舍:《老舍剧作选》,人民文学出版社1978年版,第113页。

[20]李健吾:《谈<茶馆>》,《李健吾戏剧评论选》,中国戏剧出版社1982年版。

[21]老舍:《老舍剧作选》,人民文学出版社1978年版,第141页。

[22]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第158页。

[23]黄佐临:《漫谈“戏剧观”》,《人民日报》1962年4月25日。

[24]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第258页。

[25]徐晓钟:《向“表现美学”拓宽的导演艺术》,中国戏剧出版社1996年版,第112页。

[26]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第213页。

[27]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第204页。

[28]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第246页。

[29]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第222页。

[30]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第214页。

[31]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第229页。

[32]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第267页。

[33]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第222页。

[34]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第229页。

[35]老舍:《老舍的话剧艺术》,文化艺术出版社1982年版,第257页。