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强大的艺术创作力_关于马季的故事

时间:2022-08-24 名人故事 版权反馈
【摘要】:强大的艺术创作力_关于马季的故事在采访中,王谦祥、李增瑞两位弟子,从他们的亲身经历中,切身感受到了马季老师的艺术创作力以及对他们的影响。从我进到门里后就有亲身感受,他有强烈的艺术创作力和创作欲望。先生的艺术创作来源于生活,在他的一生中有几个生活基地,最长时他在基层待过八个月,毛主席表扬他“还是下去的好”。相声《笑林广播电台》曾风靡一时,上过央视春晚,这个相声在创作中也渗透了马季先生的心血。

强大的艺术创作力_关于马季的故事

在采访中,王谦祥、李增瑞两位弟子,从他们的亲身经历中,切身感受到了马季老师的艺术创作力以及对他们的影响。王谦祥说:

强烈的创作欲望。从我进到门里后就有亲身感受,他有强烈的艺术创作力和创作欲望。马季先生这一生写了三百多个相声段子,这是空前绝后的。一开始我还不知道,后来他跟我说,广播说唱团的几位老艺术家,回忆整理了“四大本”。这所谓“四大本”,几乎传统相声的百分之八九十全在里边,而且都是精品,他下了很大的功夫全都背下来了。他很早就下决心,几年之内,相声作品创作要自给自足。后来马季先生跟我说,赵连甲老师本身是说山东快书的,相声、唱词什么都写,小品也写,词儿快。两个人走在马路上,就像说顺口溜似的边走边说,一人一句,不能停下来,走到哪说到哪,见什么事说什么事,还要押韵,一路走来不能耽误演出,不能耽误排练,还不要耽误玩,就下这么大的功夫。他是有意地锻炼自己。先生的失败作品比成功作品还要多,他觉得不行或别人说不行,只要他认为别人说得对,就把作品收回来,包括给我们写的、给我们改的。上他家去,只要谈相声,不管你这个人认识不认识,就是滔滔不绝。你提个头或者先生这有个想法,刚讲了一个故事大概,他就可以给你接下来,这时你用录音记录下来,就是一个完整的节目。

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来源于生活。先生的艺术创作来源于生活,在他的一生中有几个生活基地,最长时他在基层待过八个月,毛主席表扬他“还是下去的好”。我随他去过好多地方,比如我们到山西去看王家大院、乔家大院,看了他就有一番感慨,历史上曾经是这个样子,辉煌到这种程度。他去了以后,听得很仔细,看得很仔细。回来就跟我说,谦祥,我一定抽时间到那儿待些日子,我把咱们的住宅改改,咱们的住宅太粗糙了。就是这一个房子,两边山墙的两个堵头,上面这一块砖雕的是什么都有讲究,每个椽子画的是什么都有说辞,院子里这个砖怎么这样码,为什么一面坡水都往里流。他生活当中只要有感言,他都往深层考虑。

1990年,我们去新加坡,先生就写了个段子《我爱新加坡》。这个段子是即兴的,当时他有这个想法,我们要到新加坡演出,就要有反映新加坡内容的东西,写新加坡。当时我们谁也没去过,这还有几天就要去了,怎么写呀?先生说我去过,我来写吧!他八几年去过新加坡,基于他对新加坡的了解,看了关于新加坡的一些书籍,收集了一些资料,只用三天就把这个段子写出来了。他把这个段子交给增瑞我们俩说,就你俩演。当时我们一看,很适合我们俩。他运用了传统手法、框架。传统相声当中,有个庙游子,就说逛北京的庙,说着说着岔到故宫,由故宫又岔到北海,最后的一个岔到动物园,用找姐夫串线。增瑞是逗哏,我到新加坡找姐姐、姐夫,住在什么地方?就说住在什么地方,然后就岔到别的地方去了,观众就说不对了,开始有剧场效果了。通过这个框架,把新加坡的所有有名的地方,有名的事儿都给囊括进去了,演出时效果相当好。

鼓励创新。马季先生对于我们后人,对他的学生,是鼓励创新的,李增瑞说。我1987年至1988年的时候曾弹过吉他,演过《老放牛》,用吉他弹唱,后来和马先生去成都,我带着这个节目去的。我拿着吉他心里嘀咕着行不行,心里不踏实。我就把吉他背着,在后面溜达,到了成都,下了飞机,马先生发话了:“我看见你背着吉他了,别躲着我,像是《老放牛》吗?那是相声,只要是相声,甭管使什么都一样,那还有音乐会、学电台呢,什么没有呀。”我一听心里踏实了,结果演得很火。出来后,马先生说“不错不错”,给我鼓励。《老放牛》是我的第一个吉他相声,后来我又写了一个《细雨歌》,一个唱戏,一个唱歌,是经过马先生的指点弄出来的。我把本子弄出来后,马先生正在长沙住院,就是第一次患心脏病的时候,在病床上看的,看后他说:“你这个没有包袱线,再改改去。”没有包袱线,头一回听说。原来我们搞东西的时候,就要考虑作品的结构,我这个作品的结构是什么呢?就是唱歌和唱戏。这两者谁也不排斥谁,齐头并进的,相互对立发展的,这就没有包袱线。这包袱线就是相声的生命线。我说对,相声不可乐那算什么呢?后来就改,把包袱线定在请吃烤鸭,烤鸭没吃上,我俩较劲地唱呀!有了这么个包袱线,艺术效果出来了。先生在创作中很注意艺术,不是说我完成了一个主题就完了,他的意图是特色,是笑,所谓包袱线就是喜剧线,用它串起来,作品才能成功。

还有一件事,我和马先生第二次去新加坡,他要求我们传统节目要有,更要有新东西。我就弄个传统的数来宝《棺材铺》,他让把这个节目整理出来,我就找了当时北京的高凤山先生,我的快板书老师王学义,又找了李士明,把这个东西凑起来,做了一些整理,我就找马先生念这个本子。先生说:“这不成,你光整理不行,你得改,唱什么老鞋铺,要近现代的东西,让人一看就明白,你说过去的老鞋铺什么的,这个不行。”后来根据先生的意见,我改了两稿,就有了电影院、歌厅、商场。他说:“你到了90年代了,要有90年代的东西。”改完以后,这个节目在新加坡演了十几场就没换过。这个段子能够有新意,也是马季老师的功劳。先生的作品既有主题线又有时代线更有包袱线,对我们的创作很有启发,这种创作思想我们要一直发扬下去并加以创新,这也是先生最想看到的。

笑林广播电台诞生。相声《笑林广播电台》曾风靡一时,上过央视春晚,这个相声在创作中也渗透了马季先生的心血。实际上这个相声在春节晚会播出时叫《学电台》,当年是焦乃积老师、王存利老师,根据传统相声《学电台》创作的。创作完以后焦乃积老师说:“咱们是不是找找马先生?”笑林说:“太好了。”“什么好?”焦老师问。笑林说:“马季老师是我师父。”焦老师说:“那好。”然后我们就到了先生家里。到先生家,先生就说,你们走吧,焦乃积老师、王存利老师就走了,笑林和马季就开始研究这篇作品。笑林坐在地毯上一句一句地念,马季先生一句一句地教,两人坐在地毯上,一会起来,一会坐下,一步一步地教,手把手地教。马季说:“这些新东西很好,但是得按照整个传统结构,方方面面起承转合得有,虽然段子小也得有这个,感觉人物太多比较乱。”这样笑林和马先生爷儿俩一句一句地斟酌。“学播音”从介绍播音员开始,到学这个学那个,学火车呀等等。马季先生带着笑林进行第二次创作,马季先生说,笑林写,有时马季先生还带着表情,每一句台词那种表情。印象最深的就是马季先生念播音稿,拿着播音稿挡着脸,瞄着夏青,看着林如,模着方明,就那种表情、那种心态,当时笑林的感觉就特像。笑林说:“不用创作了,我把先生的表演拿过来表现出来就成了,就那么简单。”应该说,从开始创作一直到最后立起来,到了舞台上,最后到春节晚会播出,马季先生在这个节目上真是下了相当大的功夫。他也非常欣赏他的这个弟子,笑林最后学夏青达到了炉火纯青的程度,但当时审查节目时就说:“夏青老师的声音是代表着我们国家,不得有任何走样,一定要放录音笑林对口型。”最后春晚就是放的夏青老师的声音,笑林对的口型。学方明老师《春夜细雨》的几句:“好雨知时节,当春乃发生,随风潜入夜,润物细无声。”是现场实录,笑林的真音,非常地像。

宇宙牌香烟》出笼。《宇宙牌香烟》1984年亮相春晚并轰动全国,这是马季先生创作生涯中耀眼的亮点,至今在人们心中打下深深的烙印。在采访中,赵炎讲了整个创作过程。

在这年的春节晚会上,我们说了一个对口相声,叫《山村小景》,一个单口相声就是《宇宙牌香烟》。

马季老师在艺术上提倡创新。你看他所有的节目,无论是题材或者说主题,甚至每一个包袱,这一个段子和另一个段子总是变化的,这个变化就是出新了。作为相声来讲,有多种形式,一个人的叫单口相声,两个人的叫对口相声,三个人以上是群口相声。

《五官争功》就是群口相声,在这个问题上,他也一直在琢磨,从形式上要有个创新,当然形式要服从题材,我不能为了形式去怎么怎么样。大家一看见五官争功,就很明确了,他就这五个人,大家很明了。《五官争功》这个节目,我们原来确实是对口相声,我跟马老师说,一会儿他演鼻子,一会儿我演嘴,一会儿他演耳朵,一会儿我演眼睛,我们也演乱了,观众也听不明白。他猛然想到传统相声《六畜谁为首》,猪马牛羊狗,然后这几个牲畜相互比谁的功劳大,谁的能耐大,后来根据这个,我们必须要变换形式,所以干脆改成群口相声,就五个人演。五个人演就比较清晰了,你是鼻子,你是耳朵,你是嘴,你是眼睛,你是脑袋,这个就比较明了,上了1986年的春节晚会。

实际上是1984年就搞出来了,1985年被枪毙了一次。春节晚会有特殊的要求,就是它必须是为这台晚会首创或专门创作的节目,特别是语言类的节目,它跟歌曲不一样。转年央视又找上来了,你们还有这个节目吗?后来一看不错,这样才上去了。安排在12点钟声响起之前,还出现了一点小事故,临上台之前让我们剪掉2分钟,超时了,他要卡到12点。你说剪掉哪一节?没办法,大家快点儿说,结果就上去了,刘伟还留下了一个历史名句。他演耳朵,“脑袋我对你有意见,你把我们分成三六九等”,因为有点儿着急往前赶,就说成了“三六九鼎”。

在创作《宇宙牌香烟》的时候,我们感觉到社会上有些不法的厂家,单纯从利润出发,不讲诚信,不择手段地来骗取顾客,制造热点啊,这种现象挺多。对这种现象,我们也是感触很深,深恶痛绝,所以就决定写反映讽刺这种现象题材的相声。一开始写的还不是单口相声,还是习惯写对口相声。对口相声它有一种表演形式,从内部讲叫一头沉。一头沉是什么意思?就是以逗哏的为主,复述故事大概,那么捧哏呢,是起到一种起承转合的或者说陪衬的作用,主要是在逗哏这一块。那么这种东西,其实就可以一个人说,与其这样,是不是可以尝试一下大家已经久违了的一种艺术形式——单口相声?因为那个时候我已经和马季老师合作好几年了,对口相声是由我和马季老师说,那么定了单口相声以后,就由马先生一个人说。

在创作过程中,到底是香烟呢还是其他什么呢?改过好几次,还改过火柴呐。定了《宇宙牌香烟》以后,大家比较关心,到底有没有这个宇宙牌,因为这是一个讽刺的题材,当时也怕观众或者厂家对号入座。春晚演出影响这么大,你要直接讽刺人家,谁也不干啊!因为文艺作品源于生活,又高于生活,是把很多现象浓缩了以后,放在一个厂家里,放在一个推销员上,你要是实打实地说哪个厂家,谁也受不了。所以,马季老师很重视地说:“你们到国家工商局商标局给我查一查,看有没有这个宇宙牌。”我也跟着去查了,结果查了以后确实没有,那我们就敢这样说了。在演出中还出现了一个小插曲,你看现在的录像也可看到,点烟的情节,这打火机打了几下打不着。他当时确实也很紧张,手在抖,打火机当时也不怎么争气。先生应变能力很强,这就是演出的功力呀,他把话锋一转:“连打火机都不顾质量了,火苗子蹭蹭地往外蹿,就是点不着烟呢!”他急中生智,现场制造出了这样一个包袱,打火机点不着烟不仅被他很好地化解了,而且带来了又一波的笑声。

先生在演出中处理出现的突发事情确实很有办法。一次我在外地和他演《吹牛》这段相声,剧场一个灯泡突然爆炸了,把观众吓得都用节目单盖着脸,大家的注意力都集中在灯泡上了,这还怎么演呀!他临时抖了个包袱:“赵炎,你太能吹了,把灯泡都给吹炸了!”现场一片笑声,把观众的神又给收回来了。在湖南他和姜昆演出《新桃花园记》,那天也是,音响不响了,唔呀,台下的观众情绪就乱了,因为是在广场演出,大家都站起来看,看那个人检查什么线怎么样了。马老师就在台上走圈,姜昆就拽他,他说别拽,跟着走,观众就看着他,走着走着,他冒出一句话:“原来是保险丝烧了。”大家一下子就乐了。不要让观众散神,然后把观众的情绪和注意力都集中到台上来。作为一般的演员,如果音响不响了或灯光怎么了,站在那当时就愣了,但先生总能想出办法化险为夷,并碰撞出包袱把观众逗乐了,让你看不出破绽。

《宇宙牌香烟》反响极其好。当时春晚设立了点播环节,这个节目演完了,有个工人他值班没看到,到12点下班之后,别的观众告诉他,这段节目太精彩了,他就往晚会打电话,打打打,最后打通了,为什么?等一点多晚会结束了,他当然打通了。晚会结束后,接线小姐还没有下班,她接了,怎么办?问台长,台长说问问马季老师,那个时候我们还没走出来,后来又把电话给马老师,先生接过电话说:“要是这样那我就再给你说一遍。”就这样马季先生在电话里又给这个观众说了一遍。春晚这段相声说完以后,没想到黑龙江牡丹江有个卷烟厂,这个厂长脑子很灵光,他就捕捉这个商机,注册了一个“宇宙牌”。后来的宇宙牌香烟是在那段相声之后才有的。这个《宇宙牌香烟》到现在为止,很多综艺性的节目包括文艺频道也会反复播放,因为它太经典了,又是那种语言、那种贯口,而且那些大段贯口成为很多表演学校的教材,就是你要练贯口就练那段,去了哪些国家都学不到。

但是,这个节目在当时推出来确实难度很大。因为当时的背景是什么呢?社会上正在进行反对资产阶级自由化的斗争。之前我们有个节目叫《北京之最》,就是什么最高,什么最矮,什么最大,什么最小,什么最长,什么最短。什么最长呢?就是排队买牛奶的队伍最长。什么最短?这牛奶一没了,就赶快散了,最短。什么最高呢?说前三门这个楼房最高;什么最矮?前三门楼房的楼层最矮。反正就是讽刺啊。但是讽刺完了以后,当时就有人把这个节目作为资产阶级自由化的一个典型,还让我们写检查。但是有个领导同志出来讲,你不管怎么样,他们还是对北京市的工作做一种善意的讽刺,这样就通过了,要不然还麻烦了。《宇宙牌香烟》就是有这么一个背景。这种背景应该说对演员的压力很大,当然对剧组的压力也挺大,但是导演黄一鹤敢负责任,不是唯命是从。在这个问题上,他坚持什么呢?艺术上咱们要听专家的,听内行的,听艺术家的,文责自负。真有问题,我导演来负责。后来黄一鹤总导演说:“要不然你把我拿下去,你不把我拿下去,这个节目就上。”最后这个《宇宙牌香烟》就上了。

《北京之最》在当时没有这么一个背景,它不是上春节晚会。上春节晚会的作品因为审查很严格,逐级审查,越审级别越高,关注的人也越多,所以这相对来讲就比较复杂。

春晚的创始人。那一届晚会顶着好大的压力,在这种压力下,顺利地把它《宇宙牌香烟》推出来并获得圆满成功,确实很不容易。不光是这个节目,因为这个晚会有几个创新,一个是直播,一个是观众点播,一个是把港台的演员请来,很有新鲜感。这届“三新”很成功,晚会结束后,演职人员都没回家,到宾馆去开庆功会去了。那天晚上,总导演都掉眼泪了。

马老师确实挺高兴,他不喝酒,但是也比画了一下。因为在那届晚会上,马老师还担任主持呢。除了主持,表演一个单口相声《宇宙牌香烟》,他还跟我表演一个对口相声,挺累的。另外禁锢好几个月了,压力也挺大,最后,总算顺利地播出了,他这个人跟瘫了一样,劲儿就松下来了,也累了,就想回家,当时总导演不让回家,总导演那天晚上,掉眼泪了。那届春晚,我是现场指挥,就是调动观众的情绪,指挥大家,号召大家鼓掌。鼓掌你得带头鼓啊,尤其是马老师上场说《宇宙牌香烟》的时候,鼓掌最热烈,全场的情绪也达到了顶峰。我结婚的时候,我老岳父给了我一块梅花全自动手表,晚会结束后,我再一看这表,都碎了。黄一鹤导演在庆功会上说:“我们这个现场指挥赵炎,他那个表都拍碎了,到时候我得赔他一块。”可直到现在还没赔呢,有时候一见面还说:“赵炎,我还欠你一块表呢。”

马季老师可以说是央视春晚的创立者,他不单是演员、主持,还负责策划,第一届春晚的整个节目构成形式,就是用相声的形式构成的。当时黄一鹤作为总导演,他脑子里边有个想法,什么想法呢?就是我们要想搞春节晚会的话,一定搞成像60年代“笑的晚会”那样。“笑的晚会”是由谢添、郝爱民、游本昌他们主持,所以就把马季请来了,姜昆跟着,马季老师往那一坐镇,整个就把那个串联成了跟相声一样,一段一段的,主持人也特随意,不是像现在朗诵似的。马季老师是主报幕,刘晓庆、姜昆副报幕。那时对主持还比较陌生,一提到主持就好像是到了庙里似的。一提报幕都知道。姜昆跑到马先生那,问下一个演员谁上场?马先生说:“索宝莉、牟玄浦。”姜昆还没有听清,“索什么?”“索马里!还索什么,索宝莉、牟玄浦。”马季先生就又重复了一遍。姜昆就跑到刘晓庆那,“下一个上场的演员是索宝莉、牟玄浦”。“演什么节目?”刘晓庆就问。姜昆又跑到先生那问什么节目?马先生就告诉他:“男女生二重唱,黄梅戏《夫妻双双把家还》。”姜昆就又跑到那,刘晓庆就报。哪个演出单位?姜昆又跑到马先生那问:“演出单位是哪?”马先生就告诉他:“总政歌舞团。”姜昆就跑到刘晓庆那,“演出单位是东方歌舞团。”刘晓庆就报演出单位是东方歌舞团。刘晓庆当时就不干了:“这不跟说相声一样了吗?你们两个都说出来了,我还报什么?”她不想报了。姜昆和她说:“这是上级领导定的,就得这样报,不能改变。”还得给她做工作。

不仅如此,马先生在这届春晚还负责给春晚拉广告。因为那个时候,你不光是个演员,不光是个策划,还是主持者、执笔者、创作者,利用马先生的影响还得拉点攒助,因为要搞一点资金,充裕一点,要不然费用怎么办?马先生毕竟全国各地跑,在有些企业也有些朋友,一打招呼,人家都挺支持的。但拉赞助差一点没拉出毛病来。有一个摩托车厂,赞助了两三辆摩托。人家要求,我可以赞助,但是,我这产品你得给我做广告。结果晚会是完了,赞助也拉来了,摩托车也摆到了现场,等演完了摩托车没了。这就开始查,查马季,说:“马季拿走了。”马季说:“我这演出了以后,连主持带什么的,我这人都快累瘫了,一人推三两摩托,我什么本事呀!”把马先生气得够呛。1983年、1984年先生给拉的赞助还有笔记本、金星钢笔,还有文具盒、小孩用的铅笔什么的,用这些做纪念品,当年就了不起了。

现如今再想想我们好多电视媒体人在做一个春晚的过程中,哪一个人管这么多事?你还得拉赞助,还得演节目,还得主持,还得这个还得那个,还得导还得写串词,这就是一个人的春晚的感觉,可见马先生对春晚的贡献。

马季与恩师侯宝林和刘宝瑞表演相声

一遍拆洗一遍新。马季老师对艺术绝对精益求精,他总讲“要一遍拆洗一遍新”,对作品要不厌其烦地进行修改,这是他的一贯作风。他给我举了这样的例子:“侯大师,大家都认为他的节目干净,表演的尺度、包袱准确,人家是千锤百炼呀!大师有个名段叫《戏剧杂谈》,其中一段是演京剧的吹腔,就是描写酒店的吃饭过程。真吃吗?不是,电影是真吃。‘他吃饱了’,四个字,后来就不断地推敲,在台上摸索并实践。精简到三个字‘他饱了’。后来又推敲、实践,最后就两个字,怎么样?‘饱了’,就解决问题了,没有必要说那么四个字,就一个字一个字地推敲。人家大师能做到这种程度,咱们一遍一遍地修改,能够达到一个一个字地准确吗?达不到,咱们这么修改又算什么。所以说呢,我给你讲一讲这样的故事,就比较能说明问题了。”

马季老师的作品求新的一个重要特点,就是他的即时性。我记得那是粉碎“四人帮”以后,大家都有一种热情,好像多年禁锢的这种情绪马上就要迸发、释放出来。也是在这种情绪的感召下,结构了一个节目,叫《白骨精现形记》,讽刺江青的。当时马季老师住房也挺困难的,就两间房,老太太一间房,于波老师领着马东一间房,实际上,要是马老师回去了,就马东和奶奶一间房,他们两口子一间,没地儿啊。我当时刚结婚不久,是借的一套房,还有个空间,因为我们俩那是三间房,我住一间,然后我老岳父住一间,还有一间空房,离着也不远,在我们电台对面,那就到那儿去写吧,当时也很兴奋,也很激动。写了一晚上,我们俩是抽了四五盒烟,当时10月份了,粉碎“四人帮”是10月6号,写这个节目是10月中下旬,北京就有点儿凉了,就没开窗户。你想我们俩这四五盒烟,这一晚上,这屋就得什么样了,然后我夫人一开这门:你们这熏蚊子呢!就这感觉。但是不管怎么样,心情很好,结果这一夜就写出来了。

作者和赵炎一起看马季先生的老照片

早晨八点钟,就到我们说唱团汇报,汇报完了以后,团里说,这个节目不错,赶紧向总团汇报;总团通过了,又向当时叫中央广播事业局的局领导汇报,也通过了。局领导说,既然这样,下午就去中共中央宣传领导小组汇报,也就是后来的中宣部,当时叫宣传领导小组,组长是耿彪。下午我们就去了钓鱼台,在那向他汇报。就是在一个客厅里面,他在那坐着,我们给演着,演完了以后感觉不错,挺好,个别的地方说了点,“我看没问题,可以演了。”然后就回来了。汇报的时候是三点钟,汇报以后再回到团里就四点了,根据各级领导的意见,我们也进行了一点修改和调整。改完以后差不多五点钟了。这时候马季老师就跟我说:“怎么样?晚上咱们演演吧。”我说:“上哪儿演呀?”他说:“清华大学有一个庆祝粉碎‘四人帮’的联欢会,咱们去演演试试。”我说:“那行吗?到现在还没背词呢。”我心里就嘀咕,因为这是我来说唱团以后跟马季老师演的第一个节目,我紧张啊。我说:“我刚来说唱团不久,这人家也都不认识我,万一到台上我要忘了词……可你是大家啊,那不给您也折了,给您也影响了?”他说:“没事,你放心吧,赶紧背词,我兜着呢。”这样我们就赶紧背词,背到五点多钟,五点半,就在我们食堂简单地吃了口饭,好像吃的馅饼什么的,你说饱吧,也没什么感觉,因为当时心里压力大啊。清华来的车,就去了清华。上台之前,马季老师又问我:“怎么样,紧张吗?”我说真紧张。“别紧张,没事,我兜着呢。”还是那句话,我们就抓紧准备。人家聊天,我们也不敢聊,在后台就对词。我们就上去了。当时是在一个露天的灯光球场演,有点儿跟那个小体育馆似的。上台以后,那效果,用我们的话讲叫山崩地裂,就是效果极好。演员大都是人来疯,效果不好他着急,效果越好他越美,表演得越充分。慢慢地我的紧张情绪就放松下来了,放松下来以后就踏踏实实演吧,嘿!整个段子就演下来了。那天演完以后,那个效果,大家笑得啊!当时关键是抓住了人心。师父问我:“怎么样,还行吧?”我说:“行行行!”“还紧张吗?”我说:“反正一上台,这两个包袱一响,也就不紧张了。”

马季和赵炎表演相声

跟您讲啊,因为当时唐杰忠老师兼着我们说唱团的办公室主任,他顾不上,所以一般的节目都是我跟马季老师先排、先演,演出差不多了,录下音来,没事他再听,听完了以后他再和马季老师上。所以一般的相声,像《舞台风雷》《白骨精现形记》,刚粉碎“四人帮”时,都是我先跟马老师演的,所以有人就问我,第一次和马老师合作是什么时候、什么时间?就是1976年,那是正式合作。

改变命运的《咱爸爸》。韩兰成是20世纪80年代末拜马季为师的,每当谈到马季先生在创作上给自己带来的影响,总是心怀感恩。

那是1987年8月,先生第一次犯心脏病后在家休养期间,有一天给我打电话,问:“兰成,在家干什么呢?”我说:“我在忙着写一个段子。”先生问:“写的什么段子?”我说:“是一个关于淮海战役的段子,叫《咱爸爸》。”他一听,没说话,过了一会儿问:“行吗?”我说:“还行,我实践了一下,效果还可以。”先生说:“你跟我说说。”我就在电话里给先生说,说了没有十几句,他就控制不住了,说:“你别说了,你到北京来一趟,今天晚上就坐车过来。”他马上就要见我。于是我连夜赶到北京,到北京才早上五点多。那时我刚拜师不久,先生身体又不好,不能这么早去打扰他,也没什么钱,舍不得住宾馆,我就在外面溜达,八点多到了先生家。当时先生还在卧床休养,医生不让他起来。我到了之后,先生说:“赶快把那个段子念给我听听。”我就从头至尾给他念了一遍。念完之后,先生半天没说话。过了一会儿,他说:“人家都说咱们这些说相声的只能表现锅碗瓢勺,不能反映重大题材,现在你写出来了,这将来就是相声的里程碑!”听了先生的话,我非常高兴。先生说:“这样,我非常高兴,也非常激动。你先回去,等我身体稍微好点儿,我到你那去。”半个月以后,他带着王金宝、刘伟、赵炎、赵世忠,还有两个专门搞创作的军人,浩浩荡荡赶到徐州,专门为我改这个作品。在徐州,他帮着我一句一句地改,一个包袱一个包袱地帮着设置。后来,这个段子获得了最佳创作奖和表演奖。正是因为这个段子,我才从一个街道工厂进入了前线歌舞团。是《咱爸爸》这个段子改变了我的命运。

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