传呼阿年电影影评
阿年是浙江人,所以就难免会有些浙江人的怪毛病,在他身上也就难免会凝聚些浙江人的精华与糟粕。说他长得像徐志摩是高抬他,不过他倒的确有些徐志摩的文质彬彬、多愁善感,更重要的一点是不从一而终;说他像鲁迅那是讽刺他,因为他除了死不见悔一点像外一无所同,而这恰恰是阿年的性格体现。
1.阿年:今非昔比
相对于第六代的其他导演而言,阿年一直是名不见经传。也许是没有太多国际电影节获奖的资本,也许是并非毕业于电影的名门正堂——北京电影学院,也许是他反叛的姿态还不够高。不过从个性化的电影《感光时代》到主旋律电影《中国月亮》,再到未能通过审查的《1997年的城市爱情》以及几番修改的《呼我》,阿年倒是颇能闹腾,各种滋味尝了一遍。尤其是《1997年的城市爱情》,其中几次更名到现在的《冬日爱情》,亦无缘与观众见面。阿年最近喜为人父,不知道当他的孩子能叫“爸爸”的时候,这部片子能不能面世。
问:片名为什么叫《呼我》?
阿:影片从一个呼台小姐的视角切入生活,描述好几组由电波信号联系在一起的人物,想表示出对当下人们生存状态的一种关怀。我个人认为,现在我们人与人之间的关系比较紧张,没有信任感,没有安全感。我的片子想消解这些,起码是一种消解的努力。片中的人物都处于“呼我”的状态,人物身份来自社会各个阶层:呼台小姐、民工、白领、衣冠楚楚的伪善者、靠卖血为生得了艾滋病的人……
问:因为改动,故事的结构会变吗?
阿:故事不会变,味道会变。电影和炒菜一样,讲究的是味道。比如我放的是葱、姜什么的,现在要我加点盐、大料什么的,味儿能不变吗?
问:关注都市的现实生活是你们这代导演的共同特点,但对现实触及的深刻程度或者说真正能一针见血的并不多,很多人都是浅尝辄止。
阿:这是表达的问题,如何让故事准确地表达并表达得有力度,这是我们面临的困境,而这种困境有来自自身的,比如叙事能力、人文功底,另外还有来自外部的,比如……
问:比如有很多题材还不能拍,表达方式不被人接受,想说真话并不是很容易的事。为何想用寻呼信号讲故事,和自己的经历有关吗?
阿:我毕业后分到浙江电影制片厂,但浙影没有拍片指标,我待了六年后回到了北京,我认为拍电影还是得在北京。虽然在北京读了四年大学,但六年后回到这个城市感觉自己就是个民工,当时我就是靠BP机联系,等待机会,BP机一响心里就充满一阵希望,所以拍这部《呼我》特别有感觉。
问:你利用交叉蒙太奇承载好几个故事,若控制不好的话会不会显得散乱?
阿:散乱倒没有,而是长度问题,90分钟的长度确实很尴尬,所以我把每个故事用素描的手法描绘出来。
问:《呼我》被改名为《北京七日》,还在修改中,在这其中,为什么要设置一个艾滋病患者?
阿:这是我在《南方周末》上看到的。“呼我”有两层意义,形而上的就是对待生命的态度,这个境界高。艾滋病患者这个故事并不多余,在更高意义上诠释着活着的意义。
问:假如你没有被列入“青年电影工程”,那你可以随心所欲。既然列入了,为什么不考虑一下审查时的情形,不做一些妥协,让这个人物温和一点,身体模糊一点?
阿:我觉得不存在妥协,“妥协”这个词我不喜欢,当时的创作很自然,也是挺温馨的东西、主旋律的东西。
问:你想通过艾滋病患者这个另类人物表现主旋律?
阿:他不是另类,他也是民工呀,民工在北京就有300多万,没有他们,人们可能一天都动不了,关注他们不是另类,而是普通生活。
问:在你的《感光时代》中,我感到了一种温情的东西,你对于老人、对于杭州那个城市的温情。
阿:我今天重新看当初我的剧照,感慨颇多。还是立足到人与社会的关系,把人放大到、概括到知识分子特定的身份。1989年,在人们的精神世界与社会的关系上是一个分水岭。对人格的重建,许多人出国、赚钱,拍主旋律电影、电视剧,这道分水岭使我们看到的两道风景或几道风景非常清楚,原先是个不毛之地,长出几棵草,今天已经是蔚然成风了。
问:格式已经形成,而且是泾渭分明。
阿:我不知道我能走多远,但我就走这条路。《感光时代》就是回答一个问题,不知道走哪条路。如果今天再拍这部片子,那么结尾处在西藏的那个镜头就是“在路上”。
问:镜头不会再静止,让人物消失,不知道他去了哪。
阿:对。这就是导演本身的生命体验与创作的关系,就一张剧照,突然让我想起一句话:马一鸣,1989年以后的困惑者。
问:《冬日爱情》现在的归属如何?
阿:我不知道商家们为什么不好好利用这其中的一个卖点,这部片子是刘丹主演的,她现在已经过世。影片讲述了非常普遍的社会关系,一个都市女孩的情感经历,她和很多人打交道,包括同居,同时又带出关于祖父祖母们的爱情。用不同年代的爱情照应现在的爱情观。当然,不被通过的原因有两个:一是同居关系,二是“文革”镜头。
《呼我》是一个完完全全的都市片模式,小心翼翼地将诸多敏感话题遮蔽起来。只是以呼台小姐为线索人物,通过立交桥式的结构,把都市生活中各个阶层、各个身份的人连接在一起。这其中有艾滋病病毒携带者,有打工仔,还有整天读《围城》的白领丽人,更有些得青春躁动症的都市青年。在影片中,“呼我”既是90年代中国人和人沟通的一种方式,也是当代都市人群的一种生命存在方式和我们生命可怕的简约式。当然,阿年的故事讲得似乎和《网络时代的爱情》给人的感觉较象,在一种无形的规避之中,阿年的锋芒已有些圆润。
2.“知识分子”导演阿年
在和阿年的交谈中他总是言必称《南方周末》,并以一个知识分子的立场发言,和那些操着“大萝卜腔”的导演相比,他似乎显得很儒雅。不过我对阿年一直有一个疑问,别的导演都是从反叛走向回归,从体制外回到体制内,尤以张元最为突出,一部《过年回家》欢快地走上了回归之路,而阿年曾以一部《中国月亮》荣获“华表奖”、“五个一工程”特别奖,而之后的《冬日爱情》虽未审查通过,倒也去国际上巡回了一番,此间是否有沽名钓誉之嫌?他们是不是也有“精神分裂”的毛病?
问:从《呼我》现在几次修改的情况来看,你觉得自己的片子为什么会被禁演?具体到你的创作又是怎么一回事?
阿:我们反映的现实与电影管理者心中所期望的现实不一样,是两个现实。我所观察的是当下中国的社会关系,人与社会、人与人之间的关系,具体来说已是新的关系,冰冷之中有些温暖,已经觉得没有希望,又企求一丝安慰和慰藉,这是当下中国人的情感关系,在人与受众的背景下对生命的态度。用《南方周末》的一句话,即“用美好的东西对抗苦难!”
问:这次“青年电影工程”,对你们这拨青年导演采取的是低成本战略,五六部中最少的只有100万,最多的也不过200万左右。北大戴锦华教授愤怒地说这是“剥削”,你怎么认为?
阿:在外界人客观看来,可能觉得这是剥削,但就现在的市场环境而言,拿出这些钱来让我们拍片已相当不容易了。如果中国电影市场非常好了,再给我们这点钱让我们赚更多的钱那才叫剥削。现在这种低成本策略虽然不是最好的办法,但就我们的经济情况来讲,这也是没有办法的办法了。
问:你觉得1989年在你们的生命里是怎样的体验?而崔健和你们的关系是不是也很微妙?
阿:1989年对于我们的影响绝对是刻骨铭心的。在对人格和精神世界的重建之后就搭起了无数个不同的平台和风景,但对我而言,我自身的本质的一些东西不会变,而崔健,包括王朔他们也是在搭自己的平台。
问:我们没有经历过三四十年代,但经过了这个年代也就知道三四十年代是什么样子了。在你的简历中,《中国月亮》获得“华表奖”、“五个一工程”奖,《冬日爱情》却被禁演,对你而言这是什么感觉?要知道,“华表奖”可是政府奖。
阿:《冬日爱情》是自己想做的事情,所以出现这个事情,我觉得挺自然的,已经是无所谓了。这是两条不同的路。
问:其实,无论是做独立制片人或是被禁演,并不是你们有意想挑战体制,而是因为想做自己喜欢的事。
阿:非常对。今天的地下电影,谁都想拍,但拍是为了什么,还是关注人,关注社会,而不是反叛体制。
问:重要的是,不想让自己的个性和艺术想法被这个体制所“强奸”。
阿:在审查制度范围以外,可以更自由地发挥你对这个社会思考的力度和深度,但终逃不开关注人,这和体制没有什么关系,我们没想那么多。
问:最近国家召开一个会议,谈关于中国电影第三次高潮的事儿,在此作为创作者,你是怎么看的?
阿:这种事从说话者的角度出发它都是成立的,但我认为中国电影的处境不仅是尴尬,更是艰难,所谓“内忧外患”。但重要的还是导演自身,首先对得起自己是个人,其次才是电影工作者,这个问题是谁也绕不开的。
问:导演到最后技巧层面的东西已经很表面了,到最后最重要的、拼的还是人格。
阿:对。人完了,电影也就完了,这是电影工作者必须记住的问题。
问:在张元的周围,差不多已经形成了一个相对稳定的创作班子;在你的创作中,是不是也形成了互相扶持的相对固定的群体?你认为你和学长、(王)小帅之间有没有相通的东西?
阿:群体,一种概念中的群体已经存在了。我们几个人在美学观念上没有多大差别。同时我觉得我们几个人最大的特点就是对现实一如既往地关注。
问:在你的《感光时代》中,我觉得你的镜头运用能力不是很强,主人公马一鸣的焦躁不是通过影像表现,而是通过语言表现的,这是很无力的。
阿:这也许跟我在北京广播学院学习是有关的。我的长处是人文关怀,讲人的东西,从《感光时代》到今天的《呼我》,我已经不再是叫喊,而是表现一种撕裂的东西,已经不再是马一鸣式的独白了。也许人与人之间注定是无法沟通的,已经陷入了一种独语的状况。
问:现在理论界已产生一种倾向,说你们已自觉向体制回归,走向了回家的路,已经觉得把自己放在体制之内才觉得自己更安全,能与观众见面对导演的生存来说才是更好的路。
阿:这对我们而言,是一件很悲哀的事。现在中国,搞电影评论的有几个真正懂电影?整体水平还有待提高。
问:就像贾樟柯的《小武》,有些评论说怎么能表现小偷呢,说是又把中国人的丑陋性展示给世界人民看。可是小偷也得活着,他也是人。但这些评论者只注重身份,而不注重人。
阿:我觉得有些庸庸碌碌的人,地位、身份再高,但他为时事所变,为时代潮流所动,这些变色龙怎么能与小武相比。身份已不是一个标签,我们比的是人的一些可贵、高贵的东西。小武比地位显赫的人可贵得多,他不变,原先的小偷都变了,虽然他也有困惑,他去寻找,他找不到自己的定位,影片最后他也茫然了。在巨大的时代背景、体制前,他能始终保持自己的东西,这就是可贵,与身份、地位没有关系。作那种评价的人,我觉得他们的精神世界太猥琐了。
问:你觉得你现在形成自己的创作风格了吗?
阿:有一点是逐渐明确的,那就是基于人文关怀之上的黑色幽默,我将一如既往地保持自己的这种风格。
问:你如何看待幽默?
阿:我们活得无聊时总不能自暴自弃,总要找一种变通的东西来调解生活,幽默是最好的选择,而幽默的最高境界应该是自嘲。现在有很多喜剧小品,但那种笑是胳肢出来的,是飘忽于人之外的,而积极意义的笑应该是关于人的、人性的。其实电影人都是忙着去挤独木桥的,过了桥总有些欢欣雀跃,过不了的其实也只能是猴急。但我觉得凡事还是应该沉住气。电影就像是导演脸上的招牌,他标志的是一种品牌,《呼我》是阿年的,《中国月亮》也是他的。比起其他导演,阿年有文化人的倾向,但还需要更多成熟的底蕴和从一而终的恒心。别不知道风是往哪个方向吹的。
3.阿年“观望”中国电影
电影永远是导演们津津乐道的话题,但我还是很少听见一个导演如此热情地去评价别人的电影。阿年的直率确实令人感动,不过在求全责备之间还是让人有一种异样的味道,尤其是对张元。而从中国电影自身出发,在面临WTO的诸多问题,中国电影呈现出来的并不是一个乐观的前景。中国电影究竟该何去何从?中国电影所谓的第六代导演他们能否担起重振的重任?阿年自有一番高论。
问:你和张元、王小帅、娄烨属于中国独立制片的代表人物,你喜欢自己的这种身份吗?
阿:喜欢。自在、自由,从作品上讲,独立制片能较大限度地保持住导演的创作追求和探索,因为独立制片首先是先锋的,艺术追求强烈,现在面对市场的压力,我们要做的是如何把自己的片子推出去。不过我们几个人里面相对来说和张元的关系比较疏远,他曾经是学长的摄影。
问:第六代中有很多被禁演的电影,对你们而言,作品不被观众看是什么感觉?
阿:胎死腹中的感觉。我个人是这样认为的。
问:现在有很多导演认识到影片最重要的还是和观众见面,对此你有没有一些想法?
阿:我也一直在思考这个问题,使自己的电影建立起《呼我》的状态。
问:你大概还要禁多久?
阿:应该是无限期,但多亏这次“青年电影工程”给了我这次拍片机会,我很感动,有舐犊之情的长辈大有人在,他们很爱护年轻导演。
问:若第六代纷纷转入地下,中国导演就更青黄不接了,而好莱坞之狼汹涌而来,民族电影危机四伏。
阿:但我盼着WTO快点来,这是个好事,它促使中国电影与国际电影接轨。
问:难得你这么自信,但中国电影虚弱得像只羊,而外面群狼一进来展开的竞争必然是充满血腥的。对此,你是不是过于乐观了?
阿:不,仍然是好事。外片的涌进必然促使我们的管理部门为这场竞争做出相应改变,电影市场必须规范化,而外片的涌进能快速刷新中国观众的胃口。就像天天吃麦当劳会腻味一样,我们的观众需要真正做到不挑食、不偏食。从积极的方面看,竞争蕴藏着生机和发展。
问:但对你们这些创作者而言,有可能会丧失拍片的机会,这将是一件比较残酷的事。
阿:进入WTO,我们一下子也许会丧失拍片权,但我们可以先拍电视剧,生存总没问题,等市场理顺后,这是个过程,有破坏就会有建设。而我还很年轻,正蓬勃呢。但是如果照目前的状况发展下去而不求一种改变,中国电影就没有希望了,我现在还不想拍电视剧,我还在观望。
问:对于曾经争执得很厉害的把你们这拨导演归入中国电影第六代的提法,你感冒吗?
阿:我们当初刚出来时,确实代表了业内人士、影评界、海外等对中国电影新生代的期待,后来从期待转为失望多于期望,所以现在再谈第六代已经没有意义了。
问:面对第五代导演,你们似乎对他们的前后期创作总是作泾渭分明的评价,这种区别以及他们与你们的隔阂究竟体现在哪里?
阿:我喜欢他们的前期作品。他们一开始有一种可贵的艺术上的固执,但后来就被电影的一些策略所左右,更多的就是策略了。我蛮敬仰他们的前期作品,后期的作品就不是拿失望所能评价,他们丧失了与中国电影一脉相承的东西,就是那种强烈的现实主义,对人类和对中华民族的关怀和叹息。而第六代却始终在做,所以从精神层面上讲,第六代比第五代要可贵,后来的电影工作者会证明这一点。这一批人虽然是越来越少,但精神没变。
问:就像管虎,我们看着他,从《头发乱了》一直走到今天的《再见,我们的1948年》。你没想过把你的《呼我》往国外送吗?
阿:想啊,但是这次不是我独立制片,片子属于北影厂,法律上不允许我这么做,我已经错过香港国际电影节和戛纳电影节“导演双周”的邀请。
问:你现在在准备什么片子?你认为自己最好的作品是哪部?
阿:我最好的作品是我的儿子(笑)。现在我手头有一个20集的电视剧和一个电影剧本,准备在下半年拍。雏形还是讲一个人走出困境的故事,描述人与社会的关系,主要是讲述一个女孩高考失败后在进入都市后的遭遇,一个如何摆脱困境的故事。
问:在看过路学长的《非常夏日》之后,我认为较之他的《长大成人》,他在电影本体技能运用上并没有太大的进步,影像表现能力上没有一个明显的提高。
阿:其实也就是一个讲故事的能力。《长大成人》确实是比这部片子好,任何只要关注心灵的就值得肯定。从朱赫来到雷海阳,都是人对自身痼疾的清理,影片中用了无数次他看马晓晴的视点,聚光灯使一切都变得通彻,我喜欢这个镜头,并且导演以这个镜头结尾,比较妙。但是《非常夏日》较之《长大成人》还是有杂质的,它并不是导演的初衷。
问:我个人觉得你们这代人的影像魅力远远大于你们的叙事能力。
阿:比较而言是这样,“第四代”们叙事强,但影像语言不够准确,第五代从国外电影吸取了很多有益的东西,而他们的人文功底深厚,所以他们对影像和叙事综合得比较好。而90年代新锐导演的影像比第四代、第五代都要强,但遗憾的是对生活领域的体验要窄,人文功底薄弱,影响了叙事的感染力,而不单纯是叙事技巧本身的问题。现在第六代的作品都努力在叙事和影像间寻找平衡,这是个过程,而事实表明,第六代已日趋成熟。
问:你们有观察生活,关注人的角度、深度,有个性的魅力,但是讲故事的能力不是很强,应该将你们的长处和影像的探索与形式上的敏感结合起来。在国际电影节的获奖不是浮于表面,而是真正打动人。
阿:确实是这样,不过综合而言,有几个导演能达到30年代的高峰?现在许多导演的使命感已完全丧失。
问:电影作为一个窗口,不仅是我们对世界的认识,也是世界对我们的认识。这个民族在做什么,在想什么?
阿:国际电影节对东方电影的看法应重新矫正,这得从我们这一代开始。但是我们对现实的关注,却又被认为会让人看不到光明。这太可怕了。
问:我觉得王全安的《月蚀》在形式上的探索还是蛮可贵的。
阿:那在我的《冬日爱情》中早就用过了。有个不知天高地厚的人说《月蚀》是中国第一部解构主义的影片,他是完全不懂电影。不说也罢。
阿年永远是“机”耕不辍的,在经历了诸多浮浮沉沉之后,终于又以一部《北京七日》(原名《呼我》)浮出水面。采访快要结束时,阿年说他今天刚刚又把片子送审了,在此祝愿阿年一切顺利!
(文:丁玉兰、汪方华)
阿年,1965年生于浙江。
1983:考入北京广播学院编导专业。
1987:分配至浙江电影制片厂,此后6年未获拍片机会。
1992:回至北京,开始独立制片人生涯。
1994:拍出《感光时代》,参加日本“中国电影周”,该片被誉为第六代导演的代表作。
1996:《中国月亮》,获“华表奖”、“五个一工程”奖最佳影片。
1997:《冬日爱情》因不愿改动未获通过,该片曾参加过多国电影节,阿年也因此片一度失去拍片资格。
1999:因“青年电影工程”恢复拍片资格,拍摄由北影厂投资的《呼我》。
2006:拍摄《五美图》。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
