曾经都是年青的一代
口述:江俊峰 许容廉 曹 雷 魏淑贤 周本义
焦 晃 周谅量 卢若萍 娄际成 陈加林
安振吉 周端木 胡宗温
采访:王伯男
整理:霍小宁 沈后庆 臧保云 顾振辉 斯 韵
时间:2010年10月
1963年,上海戏剧学院表演系教师公演原创话剧《年青的一代》。作为那个时代的励志剧目,这部戏上演后受到各级领导重视,并很快引起全国轰动,各省话剧、戏曲院团以及各大学剧社争相演出。《年青的一代》充满蓬勃的青春气息和强烈的革命激情,准确把握住了时代脉搏,鼓舞了一代青年。作为上海戏剧学院的原创剧目,《年青的一代》的成功并非偶然,它凝聚了各部门创作者们的心血。而它在思想上和艺术上的创造则有力地体现了上戏的戏剧精神,对今天的戏剧创作有着非凡的启迪意义。
独具匠心的剧作
江俊峰:陈耘同志原来的剧本写在1962年,刚经历过三年自然灾害,情况稍微好转一些。酝酿这个剧本的时候,还开了座谈会。当时我是党委领导班子成员,在领导层里口头传达过一些说法,就是在困难的时候,绝大多数老干部子女经过锻炼越来越好了,也有个别的落伍,甚至退化了,那个时候讲和平演变,所以要引起警惕。在开座谈会的时候把这种情况跟陈耘同志讲了,他开始不大敢写,像林育生是革命烈士的子弟,却要写他的退化。后来在老师和同学们及学校领导的支持下,陈耘就大胆地写了,写的过程当中,也不断地改。开始是叫《路》,一直到最后,才确定了《年青的一代》这个名字。当时出版社的意见是年青的“青”应改成轻重的“轻”,这个问题专门跟陈耘谈过,但他坚持用“青”,为了突出青年一代,所以直到现在,还是用青年的“青”。当时是为了毕业生分配这个主题,后来中央领导参与指导,就提升到“下一代如何走革命的道路,坚持把老一代创立的天下再继承下去”这个主题了,意即培养接班人的主题。这个戏的教育面很广,当时所有的话剧团、戏曲院团,都来演出。所以,无论从历史上,还是现在看,《年青的一代》都很有意义。陈耘同志、参加演出的同志、搞设计的同志,他们对工作认真负责的精神,以及我们演员们的创作激情,这些都是时代精神的体现,这种热情和艺术拧在一起,就使得这部作品在历史上有价值、有地位了。
一个好的文艺作品,不仅要有高度的思想性,而且还要有好的艺术表现形式。文艺的思想教育作用,是通过读者、观众的艺术欣赏来实现的。一个好的作者,能把生活中最常见的、一般的现象,写成剧本,搬上舞台,使读者愿意读、愿意看,这是艺术加工的任务。《年青的一代》在艺术上,也是达到了较好的效果的。这个剧本的艺术构思在反映和处理人民内部矛盾上是较为成功的。萧继业和林育生之间的矛盾(这是贯串全剧始终的基本矛盾)安排得也是好的。作者把林育生的感情变化和思想发展作为构成全剧的主线,让萧继业围绕着这条线来活动。但是作为戏的中心人物的林育生,其感情变化和思想发展又是身处被动,受着萧继业的制约。萧继业实际上处于这一矛盾的主导方面,掌握着主要矛盾的发展。这样安排,一方面使林育生这个人物丰满活跃,较能充分阐发这个人物的内心活动,另一方面又增加了萧继业解决这个矛盾的困难,加强了他的动作性。
《年青的一代》剧照
另外,《年青的一代》中所选择的几个主要人物都有各自不同的性格。这里有初中毕业生、高中毕业生、大学毕业生和大学毕业分配到工作岗位去的不同类型青年。萧继业、林岚无疑是好的典型,他们听党的话,有抱负、有理想、有决心、有干劲。林育生这个人物也有他的代表性,写这个典型对继承革命传统有一定的现实意义。毫无疑问,革命干部子弟中的绝大多数是属于萧继业这种类型的。作者写一个烈士的后代,受到比较严重的资产阶级影响,以致发展成犯严重错误,是向人们说明了受资产阶级影响的客观原因和主观原因。把这样一个青年从错误道路上挽救过来,就加强了戏剧的矛盾冲突。这些矛盾的发展和解决,对一般的青年都有较深刻的教育作用。其他如夏倩如、李荣生等,以及林坚、萧奶奶、夏淑娟等作为父母亲一辈的人,也都有一定的代表性。围绕这些人物所构成的戏剧矛盾冲突,具有一定的社会典型意义。
剧本在许多情节的安排上也别具匠心。萧继业的腿病和林育生的腿病,是一个重要的情节。同是腿病,却反映出两个人物不同的精神面貌,在观众面前形成了鲜明的对照。“血书”的处理,也很有特色,作者把告诉林育生亲生父母早已牺牲的故事,放到林育生的错误完全暴露以后,林坚以一种不能抑制的强烈阶级感情,在批评林育生时,情不自禁地、很自然地说出“对不起,你失去了的亲生父母”,这时他把林育生亲生父母的血书拿出,使全剧矛盾推向高潮。这种巧妙的艺术手法,也产生了较大的教育效果。
漫漫创作路
许容廉:我演的戏不多,后来一直搞教学,但关于《年青的一代》却有很多回忆,它在我的一生中有不可磨灭的重要地位。《年青的一代》是一个时代文艺、教育、现实的缩影,无论好的、不好的东西都在里面。
我在的那个班是1960届乙班,陈耘老师是我们的班主任,也是表演老师。他写这个戏完全是自发的。陈耘老师是个艺术家,喜欢戏剧,有创作的欲望,除了教表演,还想自己编剧。当时他想写一个关于年轻人的戏,写年轻人怎么生活及年轻人的爱情、友情、情绪等,这是这部戏的出发点,很单纯。这个戏从我们进校一年级起就开始酝酿了,他和我们年轻人一起工作,因此非常重视我们的意见,常常让我们去他那里聊。一开始,他讲故事给我们听,大家一边听一边随便乱扯,谈话非常轻松,没有谁说了算的。当时大家讲的故事也就是这个和那个好了,理想啊,前程啊这一类的。我们几乎每个礼拜都去谈,有时一次有时两次,也许更多。人也是不固定的,有时张三来,有时李四来,有意见就讲,没意见的就听个故事。故事变来变去,但不离一点,都是围绕年轻人展开,他们怎么追求、怎么恋爱、怎么生活、怎么学习,这些东西是比较向上、比较有趣的。从来没有定过稿,也没人去总结这一稿到另一稿的变化。这样谈了好一阵,才有了其中一稿,剧名为《路》,意即“年轻人的道路”,当然后来又改掉了。当时并未涉及“革命的道路”,也没有谈到“革命的后代”,这些都是到了以后才有的。谈故事的过程,前前后后加起来,有一年多到两年的时间,大家全部是口头上的,至于后来老师什么时候落笔我就不清楚了,因为二年级以后我们上山下乡,也没有机会多关注。我毕业以后,留校当教员,这个剧本也写成了,于是系里决定要排这个戏,我就成了其中的一分子。《年青的一代》的创作模式基本上就是陈耘老师编故事,看我们年轻人的反应,拿去调整,再编一个,然后再讲,就这么反反复复许多次,所以我们班有一部分同学对这个戏是非常熟悉的。后来,大家下乡去了,而陈耘老师一直在想、在构思,一直到最终写成。所以,任何好的创作都不会轻而易举出炉,而是要历经反复的。
一个剧本从文字到能上舞台演出,要经过很复杂的过程。院里、系里的领导都很重视这个戏,把它作为一个很大的工程来抓。这也是最初为什么找教员来排戏的原因之一,教员毕竟比学生成熟一些、懂得多一些,学生当时的条件还不是很成熟,且我们刚毕业,时间上也比较宽裕。剧组分好以后就分角色,罗森老师导演,然后就是对台词。对台词的时候会产生很多矛盾,大家会有不同的意见,所以一开始的时候很多问题都不是很明确,也不是很稳定。平面看来,我们的剧本是蛮有基础的,但为求更好,中间反复的过程很多。一开始在学校排的时候,制作、服装比较简单,排了很多次,然后演出,院里请人来看、提意见,接着再修改、再排,一直到后来比较像样了,而这之前已经演出了很多场。我们搞好了以后,很多人就开始注意了,全国各地的人都来看,领导也都重视了。后来,我们在大众剧场演出了好几个月,我演林岚,那时还没有华东会演。从上戏到大众剧场,班子不停地换,很多人参加了演出,老师演,学生也演。我在大众剧场演了很多场,开始是跟老师演,后来变成跟学生演了。到华东会演的时候,很多东西就开始明确了。我没有参加华东会演。1964年,学生毕业,当时表演系有四个班,其中两个班的毕业公演选了这个戏,我又顶了林岚的角色。那几年,这个戏非常火,全国各省的剧团都在演。1964年搞“四清”运动,就不演戏了,所以那一年毕业演出以后,这个戏差不多就停了。当时舞台呈现上都是写实的风格,只是后来的演出越来越精致。朱端钧先生导演的版本,在演员的选择上,更强调年轻人的朝气,这一点我们那一版强调得是不够的。另外,朱先生的导演手法更浪漫、更细腻一些,但还是我们原来的那个模子。
《年青的一代》剧照
我演过夏倩如和林岚这两个角色。从戏剧结构讲,夏倩如是第一女主角。她是林育生的女朋友,而萧继业也要把夏倩如拉到自己这边来,矛盾在她身上。但是这个第一女主角并不突出,因为最中心的矛盾还是林育生和萧继业。而且,夏倩如这个角色也不是很典型,因为她是模棱两可的性格。那么,夏倩如该怎么演呢?她最终还是要到边疆去,而这之前她的爱情把她绊住了,因为林育生不肯去,而她又很爱林育生,所以,既不能把她演得像林岚那样积极,又不能演得很反面。当时我一直不知道该怎么演,对地质队的生活不熟悉,加之我个人气质比较文弱,没有勘探队员的那种昂扬,所以我演的时候比较优柔寡断。后来的版本则强调了“到边疆去”这一点。我记得夏倩如有句台词是:好大的雨啊!很抒情的。这句话不仅仅是表达自然现象,更是表达她心情的,当时有些人认为这句话很小资。而夏倩如恰恰是这种情调戏比较多的角色,因为她不像林育生那样处在漩涡的中心,而是永远待在一旁,所以这个角色、这种情调戏是最难演的。后来朱院长则赋予了她更多的革命热情,以便有东西可抓。林岚是一个舞台形象比较突出的角色。矛盾并不是发生在她身上,但是她带有鲜明的倾向性,在那个激情燃烧的年代,更能代表那一代年轻人的热情,所以基调比较昂扬。这个角色很单纯,因此讨好,也很受观众和领导的喜爱,后来在一些讨论会上,林岚反而被比较多地提出来。
《年青的一代》是一部具有强烈的时代精神、令人振奋的作品。通过这个作品,可以看到那个时代年轻人的朝气、向上和不怕苦的劲头,这是那个时代的特征,也是年轻人应该具备的品质。他们追求理想,理想并不在卿卿我我中,而是应该走向广阔的天地间,这一点在今天也是有价值的。它不是一个很教条的戏,空的口号并不多见,重要的是,作品中出现的狂热、冲动、豪言壮语,都真实地反映了当时年轻人的状态,极具时代感。当然,那个年代不可能有绝对纯粹的艺术作品,无论明确不明确,当时的路线就是艺术要“为政治服务”。《年青的一代》虽初衷为写年轻人的追求,却也融入了更多时代的共性在里面,这种共性更彰显了其时代精神,然而没有个性就没有艺术,在艺术创作这方面,还引人深思。《年青的一代》得到上上下下诸多人的关注,大家都努力把这个戏做好,后来又引起全国那么大的轰动,我为能在那个年代参与这个戏的演出,并演出两个重要角色深感荣幸和骄傲。
我们的戏是这样被拉上天的
曹雷:我们当时演这个戏是为了配合毕业分配,大学毕业的那一届都组织来看,主要是宣传“到祖国最需要的地方去”的主题。后来,空军司令员刘亚楼看了这个戏,就跟学校领导杨进要求,拿《年轻的鹰》跟我们《年青的一代》交换,于是他把我们的本子拿给空政话剧团去演,空政在北京,所以这样就轰动起来了。当时中央的领导人都要来看这个戏,于是把我们的主题从“毕业生服从分配”提高到“老革命的下一代要走哪条路”的问题,就是“怎么培养革命的接班人”的问题,萧继业、林育生就代表两个不同的类型。周总理看了,很关心,所以他就改写了剧本中林育生在狱中牺牲了的母亲的遗书。大将张爱萍看了以后,题了客厅里的“艰苦朴素”那四个字。他们都觉得这个戏特别有时代意义,尤其当时有种说法,说是美国的杜勒斯把中国复辟资本主义的希望寄托在第三代身上。所以这个戏在当时起到一个警钟的作用,非常及时。正因为这样,全国都来演了。由于这个戏是上海出来的,所以上海也演。我们演了一百多场,除了我们,上影演艺剧团排过一台、青话排了两台,上海人艺、沪剧团和各个大学的剧社也都排了。华东会演的时候,我们上海就拿《年青的一代》来参演,把几个剧团的演员集中起来,排出了华东会演的那一台。华东话剧会演以后,上影厂就说要把它变成电影,于是就开始搞本子了。其实,到华东会演时候的本子基本上是柯庆施他们拿来改,陈耘老师已经没有发言权了。最后拍电影时,主要的演员基本就换成了上海电影专科学校毕业的人,像朱曼芳、达式常等,导演是赵明。到这时,班子基本上全换掉了,我们最老的一个班子就只剩下我还在演林岚。整个过程就是这样的。
这个戏在当时非常轰动,也很有煽动性。我记得有一次,接到观众来信,他说是北师大毕业、学俄文的。当年和同学一起去看了《年青的一代》的电影,看完了以后,不能平静,大家就走回学校,在长安街上大唱里面的主题歌。当时就写了志愿书,要求到祖国最需要的地方去。后来被分配到兰州军区,在部队里面搞俄文工作。这就是我们当时的一个观众。我们当年的戏,让他多么激情洋溢,甚至决定了他一辈子走的路。可见这个戏、这部电影对那一代人的影响有多大。所以后来有人说,好多人上山下乡,是我们煽起来的,这当然是开玩笑了。通过这个戏,你会看到,我们的国家还有过这么一群年轻人,有过这样的一段历史。也许现在的年轻人会觉得里面有些话很好笑、不能理解,但是它确实代表了当时的年轻人。那个时代本身,社会上就有一些“左”的倾向,这些也反映在戏里面,是很真实的。今天看来,那一代年轻人还是可爱的,单纯、理想化、有一种向上的精神。
充满激情,为向现实表态
魏淑贤:《年青的一代》,这是我们学院第一次树本子,这是一个很艰巨、很痛苦的创作过程,中间也产生了很多分歧,编剧和导演的分歧,演员和编剧、导演的分歧。因此我们当时作了一个决定,在树本子的时候,作者不进排练场,完了以后再进来。所以要抓创作,领导的精神很重要。今后我们要原创一些东西,是要有耐心的,领导是要很坚决的,这个团队是要很坚强的,不然作品怎么出得来?对于这个作品,我只记得几个印象深刻的点。我记得第一次来看我们联排的是石连心,就是演赵一曼的,这是印象很深的一个点。再有,就是上海戏剧学院的演出,从来没有一个戏这么风靡全国。客观上讲,从上海戏剧学院到华东会演,演出变化很大。当时我就在想,朱端钧先生真了不起,他导演的戏,整个风格都变了。“文革”期间,批判朱先生时,提到《年青的一代》,说他把原来剧中的山芋汤改成绿豆汤,在舞台处理上有资产阶级情调。几十年过去了,现在回过头看,戏里的故事无非是为了毕业分配而走后门,现在讲是小事情,但当时非常激动,怎么可以这样逃避责任呢?这个戏是我们戏剧学院原创,那个时候为什么会风靡全国?因为这个主题的确符合当时的情况,所有参加这个工作的人都会因为这个主题而激动,大家好像都要表态,认为不服从分配是很耻辱的事情,应该到最艰苦的地方去。所以那个时候的思想状况的确是不一样的。
魏淑贤
政治表现在文艺领域应该是什么样的?
周本义:我们学院的《年青的一代》、《文成公主》、祝希娟这三件宝,都是很有意义的。在当时的情况下搞出些东西很不容易。我记得《年青的一代》最早一版是陈耘写的,导演是罗森,开始的时候好像没有那么受重视。年轻人要走什么样的道路?到底应该服从祖国需要,还是留在城市、留在自己温暖的小天地里?那个年代的年轻人已经面临这个问题。当时的主题就是,大学生要服从祖国分配,到国家最需要的地方去。这个主题有一种普遍意义,后来就升华到另一个问题:老一辈革命家的子女应该怎样做?这也是当时面临的一个问题。老一辈革命家的子女不应该有特权,要和老百姓一样,应该服从祖国分配。当时祖国建设的各个方面都很需要年轻人的参与,不光是采矿,当然采矿最典型,因为地质勘探是最艰苦的行当。后来这个戏逐渐引起了市里的重视。最重要的是,周恩来总理也很关注,我记得总理改过剧里面的遗书。这个戏的演员班底换了好几次,一直到后来华东会演,上海电影制片厂调了一部分人来演,如张伐、蒋天流、周谅量等。当年我搞设计,舞台上挂了块黑幕,这是我的理论,为了净化舞台。我当时的想法是,最后一场他们走的时候,几棵树上扫过一些阳光,如同青春的火炬一样,黑幕一挡,火炬的象征效果就比较明显了。这个背景的设计不完全是自然主义的,而是比较概括。这个设计后来遭到质疑,这又涉及一个问题,政治表现在文艺领域应该是怎么样的?我们理解政治,把它复杂化、庸俗化了。急功近利的东西就像泡沫一样,没有永恒的价值,一过时就不行了。真正政治的东西是永恒的、经典的。当时的环境是“左”的东西一直在,但是这个戏的意义也始终在。后来,《年青的一代》演遍全中国,就像《于无声处》一样。任何时候都有两条路线的斗争,但这个戏里面有很纯朴的精神,塑造了好几个人物,为我们展现了那个时代人的基本面貌。当时的表演艺术注重真情实感,演员们很有激情,所以感人。因此,不光是内容,表演艺术也很重要,好几个人站在台上演戏,这就是精神啊。
周本义
回眸舞台,与我们灿烂的青春同行
焦晃:近五十年了,我们又见面了。我们在一起的日子,是很美好的时候。我想,总结戏剧学院的一些活动,要两点一块搞:一点是这个戏的思想性,我们怎么去揭示、怎么去强调;另一点是它的艺术创作,这个不能忽略。《年青的一代》是个审美描述,它不是稀里糊涂做小品,我始终认为,《年青的一代》是华东会演中最好的一台演出,演员们在这个戏里的演出也是很棒的。比如尾声的时候我和老魏的那段戏,我背起背包告别:萧奶奶,我走了。当时眼泪就往外冒,老魏演得非常好,每天我都很激动。老娄在第二幕的最后喊了一声,当时在排练场,我眼泪都让他喊出来了。还有曹雷,她总是唱着歌上场,她的旋律、她的人物的基调、她的色彩,在这里得以全部体现。戏中的一些场面处理也都是很可贵的东西。我记得其中有个双人舞,好像是第二幕。还有第一幕中四个人迈步子走的那一场,陈宁在里面演得很出彩。这些都是我们学院在艺术创造上迈出的一些可喜的步子。这样处理,这出戏就能嚼出一些味儿来,能唤起很多回忆,我到现在都没忘掉。所以,我觉得《年青的一代》是非常好的一台戏。咱们戏剧学院的传统就是,一个戏,我们注重它的思想性,同时注重艺术性,这是并行的东西,但现在好多人一谈就偏重思想性。
焦晃
我们演戏的时候是我们最美好的时候,我们全部的热情都投入进去了,而且积极向戏里的先进人物学习。萧继业的腿不行了,他还想着回到他的工作岗位上去,我们现在这么大年纪了,不也是这样吗?我就是这样的,我只要有一口气,就多出点力!我们就是扫马路的,不管风吹雨打,没偷过一天懒,现在回家了,不用扫了,但是扫把还在手上,不扫也难受呢,所以干脆在门口再义务扫两天地。这就是萧继业的精神嘛,它在我们的思想上扎下了根!
这个戏是我们戏剧学院很好的集体创作,强调它的思想性、时代精神,同时也要注重其艺术性。尽管由于政治原因,这个戏后来在背景上出现了一些情况,但我觉得我们对它还是应当充分地肯定。
难忘恩师
周谅量:现在我很想念朱端钧先生。我觉得朱先生有一个特点,他就说这群年轻人一定要美化他们,因为他们有理想。夏倩如这么一个纤弱的女子,到那么艰苦的地方,做那么艰苦的工作,所以一定要美化她。年轻人要有理想,这个是最重要的。朱先生跟我讲,夏倩如这个角色不要轻视。当时我心里有点激动,我真的愿意从头学学该怎么演戏。他说你要穿裙子,而且还要梳辫子,还要往台前走,要畅想未来。我觉得朱先生脑子里有理想的东西,所以对这个戏,他也是很理想地来处理。
老百姓要看反映现实的戏
卢若萍:华东会演的时候,朱端钧先生强调“抒情的革命正剧”。我记得当时有些人对朱端钧的处理有些异议,说他小资、说他美化,其实朱端钧老师只是有些想要渲染的想法。我们第一版是比较质朴的,第一次演出也没有想到以后会这么轰动,观众反应有这么强烈。我记得当年《年青的一代》演出的时候,剧场里满得不得了,对青年人的影响很大。陈耘老师真的很有远见,他敢于揭出干部子弟这个特殊的人群,他能碰触到这一点。我们最近看《大哥》,观众反应强烈,据说有一场台下观众猛哭。为什么?因为反映现实,老百姓就是要看这样的戏。《年青的一代》牵涉到年轻人的毕业分配、将来走什么道路,还有干部层次里面的走后门等问题,老百姓是要看、要拥护的。所以,《年青的一代》这么轰动不是无缘无故的,是符合老百姓心愿的,多少人都开始走向他们的生活。当时我们演得很红火,后来又到大剧场去演。在那个戏里面,我觉得最有长进,收获很大,自己演得那么自如、那么开心,而那段时间观众反应又是那么强烈。
客观评价作品的艺术成就和思想局限
娄际成
娄际成:上海戏剧学院《年青的一代》演出影响很大,最后是朱端钧先生排的,我们看过之后,都很激动。然后上海青年话剧团也排了这个戏,排了两台,第一台罗毅之导演,那时我演林育生,演萧继业的是杨在葆。我记得这一台演了一百多场,还分日夜场,戏里有一场是念血书,演到后来非常累。作为演员,我很想演好,但是实在太累,最后力不从心,就感觉有点刻板了。创造上有困惑,又没有充分的精力来应付这个戏,这是最深的印象和记忆,可见当时这个戏是多么红火,大家因为它都很繁忙。
后来华东话剧会演,为《年青的一代》重新建立了剧组,朱先生说:“集中上海的艺术力量,演一台好戏。”这之前朱先生到北京看遍了所有的《年青的一代》的演出,回来跟我们讲,人艺的哪点好,儿艺的哪点好,空政的哪点好,还有哪个演员好,就给我们介绍这些东西,我还有当时的一些记录,就是把各种好的地方集中起来。朱先生后来提出导演构思,看怎么样把它搞得更好、更有震撼力,这个构思可以总结为“抒情的革命正剧”。朱先生强调抒情,他总有一个诗意的情结。所以他排的华东会演的那一台,尽量创造一些审美的东西,比如我和夏倩如就有一个调度上的双人舞。朱先生要创造美,创造诗意的生活,歌颂年轻人的朝气。我当时演萧继业,大概是在第二幕时,萧继业拿到了科学院的鉴定结果,说是有矿了,于是我就忘乎所以地、激情爆发地大声呼喊,受到朱先生的赞扬。为什么我会有这么一种创作冲动呢?就是受了朱先生的影响,他的总的导演构思,有激情。再有就是当时的一种时代精神。当时对戏的情境解释就是要发现矿,我们要上天,我们要奋斗,我们国家要强盛起来,这种激情被焕发出来了,我才找到了感觉。这也是时代精神在创作中的体现。我回忆在《年青的一代》的表演创造的时候,这是印象比较深的一点。
《年青的一代》最初从戏剧学院出现在舞台上,就不断地进行加工,然后才到华东会演,艺术上确实是提高了,当然政治上就要被批判了。这个剧本与当时的社会环境是有关系的。当时年轻人都想奔向四方,为祖国干一些事业。像萧继业这样踏踏实实、不声不响地为科学、为祖国繁荣作出贡献的精神,当时是值得歌颂的。现在社会科学院的杨伟民,当时就是看完《年青的一代》之后跑到新疆的,后来落实政策,又回上海了。所以,可以想象《年青的一代》对当时年轻人心灵的震撼,而且这种震撼是会直接化成行动的。当时社会的精神生活,包括世界观、人生观、价值观、幸福观,到现在都是高尚的、应该倡导的,是应该对青年人进行教育的。但是同时这个戏里也提出了很多极“左”的东西,把个人主义当成了批判对象、革命对象,所以,柯庆施他们改了之后的一个重点就是强调继续革命这一思想。现在就要看你从哪个角度去解读这个剧本,从精神文明的角度讲,我觉得它还有存在的价值,对青年人有值得提倡的东西,像萧继业跟林岚这样的人,还是值得树立的;但从思想潮流上讲,这是一种极“左”的思想引导。
承继传统,注重专业上的总结
陈加林:对这个戏的总结是我们戏剧学院的一件大事,刚才焦晃讲到专业的总结这一点,我很同意。各个历史阶段,有各种曲折。任何一个时代总是动乱—安定—再动乱—再安定,是是非非、善善恶恶,总是这些。从历史的长河看《年青的一代》,善善恶恶中它是属于“善”的,是是非非中它是属于“是”的,当然它也有极“左”的东西在里头,但不能因为当时的政治背景,就把艺术品最本质的、审美的东西也否定掉了。艺术是受政治影响的,特别在那个时代,但艺术和政治又是两码事。所以不能轻视艺术上的总结,而且应当当成重点来总结。
华东会演排这个戏的时候,朱先生跟我说,他在里面注入的最重要的是一个戏的完整性和演员贯串动作的严密组合。我相信在这一点上,朱先生一定是高于所有的华东会演的剧目的。完整性也好,贯串动作也好,在我们的表导演创作上都是永恒的,应该继承的。而当时朱先生带领我们,或吸取苏联,或自己实践,是做了很多努力的,这些都非常宝贵。
一个作品最重要的还是专业上的东西。至于政治性的东西,它已经过去了,每个时候都在变,就跟每天的天气变化一样。我个人的想法就是,好的艺术品应该有一种时代心灵的冲击波,《年青的一代》在当时是有这一点的,冲击了时代精神。为什么“二战”后全世界都放《魂断蓝桥》这个电影呢?就是因为影片中人们的反战情绪、对于人性的关注,影响了当时一代人。好的作品还要有一点,那就是人类永恒共振率,也就是说对这种问题人类永远是共振的。比如像莎士比亚和曹禺的一些不朽的作品,里面就有这种永恒的东西。在这一点上,《年青的一代》就不足了。
对于专业总结,我们历来不重视。像朱先生排了许多好戏,但那时候没有录像,就没有流传下来形象的东西,现在只能靠他的学生们回忆,才可以总结出一些东西。当时表演教师中搞业余创作的,就我和陈耘两人,我们是同行,关系也很好。关于背景材料,我印象最清楚的就是,陈耘在跟我聊剧本的时候,有一个小小的游戏方式,就是互相间常常来一段对话。我们不要只讲到这个戏当时轰动的社会效应,那个肯定是很大的,解放以来,恐怕没有戏能掀起这么大的影响。我们更要特别重视专业的总结。我们以后的领导也要吸取经验,《战斗的青春》也好,《年青的一代》也好,都是经过反复的。在搞创作时总是很想一下子就成功,一下子不成功就放下了。这个不大符合创作规律,没有反复的修改,加上这个时代、变化着的社会现实,没有人能把一个作品成功地做出来。所以,我们戏剧学院应该在专业的建设上,对自己的传统、对自己走过来的道路好好总结,这种总结对于教育我们后人怎么继承和发扬都很有意义。
萧继业的精神永存我心
安振吉:这段历史不能忘记,忘记历史就意味着背叛,戏剧学院应该重视老一辈艺术家创造的那个阶段的艺术成果。实际上,《年青的一代》是激情燃烧的岁月创造出来的成品,正是这些老艺术家们的革命激情,才使得这个成品遍及到全国,燃烧起来了。有一个激情燃烧的岁月,然后下面就到了平静期,后来就到了反思期,我们现在是进入了反思期。当年的萧继业现在在干吗?当年的小吴又在干吗?当年的林育生现在又怎么样呢?现在恐怕是小吴更多一点。我觉得萧继业的精神永存,他的精神鼓舞了几代人。我跟林育生是同一年毕业的,1963年毕业,我之所以能够走到今天,说句老实话,从心里面,学习了萧继业的精神。那个时候“党教干啥就干啥,打起背包走天下”,这段历史不能忘记,留给我们的精神财富将鼓舞我们一辈子继续向前。我有幸做过林育生的扮演者,在焦晃老师的背后,做一个背影、做一个陪衬吧。萧继业的精神将永存我心,继续努力!
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