方苞的《左忠毅公逸事》与姚鼐的《登泰山记》等

一、方苞的“义法”说与《左忠毅公逸事》、《狱中杂记》等

方苞(1668—1749),清散文家。字凤九,号灵皋,晚号望溪,安徽桐城人。出身于官僚地主家庭。曾祖父方象乾,曾为明朝按察司副使,父方仲舒为明之遗民、诗人、清朝国子监生,常与明朝遗老钱澄之等往来,具有一定的民族思想意识。方苞早年,其父“每好言诸前辈志节之盛,以示苞兄弟”(《田间先生墓表》),方苞对几社、复社许多人物的抗清大节较为熟知,并亲自见到过钱澄之、杜濬等有气节的明朝遗老,这对方苞不无影响。方苞在青年时代,就以“学行继程朱之后,文章在韩欧之间”自任。康熙三十年(1691)到京师游太学。三十二年及三十五年,两应顺天乡试,皆不第,南归。与戴名世切磋古文十余年,并结成了很好的朋友,此后为戴名世的《南山集》写了序言。康熙三十八年(1699),举江南乡试第一。四十五年(1706),三应礼部试,始成进士。因母病,不应殿试而归。康熙五十年(1711),戴名世《南山集》案起,成为震惊全国、株连最广的文字狱,方苞因曾为该书作序,牵连被捕,后经康熙特旨,赦免出狱,入值康熙的秘书机构南书房。于是,方苞一变而为康熙近身的辞臣,忠心为清王朝效劳。乾隆时官至礼部侍郎,充任文颖馆、经史馆、三礼馆总裁,高官厚爵,名动天下。乾隆四年(1739),被人所劾,落职。七年回籍,杜门著述。十四年(1749)病卒。著有《方望溪先生全集》。

(一)“义法”说

方苞早年,为求取功名,乃研习时文,后听朋友的劝告,既治古文,又习时文。20岁以前,方苞的交游“多楚越遗民,重文藻,喜事功,视宋儒为腐烂”。因此,他从未涉猎宋儒的著述。康熙三十年(1691),方苞23岁到京师,才开始钻研宋儒理学,“乃深嗜而力探焉”(《再与刘拙修书》),从此以后,方苞把孔孟程朱的道统和唐宋的文统结合起来,提出桐城派治古文的理论主张“义法”说。

桐城派的出现,是清代“康乾之治”的政治产物。清王朝自建立到康熙,治理了社会的创伤,生产得到了发展,政权得到了稳定,于是统治者从思想文化上加固统治,在实行武力镇压、大兴文字狱的同时,又大力提倡程朱理学作为“道统”、“治统”的精神支柱。桐城派适应统治阶级的需要,一开始就把治古文和程朱理学结合在一起,要以古文来宣扬儒道理学的纲常伦理,以“助流政教”为统治者服务。同时,为了反对明末公安派后继者狭隘浮薄的文风,乃以推重唐宋派的归有光而上接唐宋八大家,再溯源于秦汉“六经”和《左传》、《史记》的文章。他们想以此来振兴古文,“阐道益教”。这就是桐城派道统和文统的结合。方苞首先提出“古文义法”的主张,这是他散文理论的中心,也是后来桐城派理论体系的基础。什么是“古文义法”,方苞在他的《又书货殖传后》中做了重要的解说:

《春秋》之制义法,自太史公发之,而后之深于文者亦具焉。义,即《易》之所谓“言有物”也;法,即《易》之所谓“言有序”也。义以为经而法纬之,然后为成体之文。

这段话的意思是说,孔子作《春秋》制订的作文义法,是司马迁首先指出的。其根据是司马迁在《史记·诸侯十二年表序》中说过,孔子著《春秋》“上纪隐,下至哀之获麟,约其辞文,去其烦重,以制义法,王道备,人事浃”。司马迁在这里所说的“义法”,是指著《春秋》的褒贬原则,包括叙事方法的尚简去繁。方苞借用“义法”一词来论文,总的意思是要求内容和形式的统一。但是,“义法”二字各有特定的含义。他所谓的“义”,即“言有物”,是指宋儒的“义理”,亦即封建的纲常伦理。他所说的“法”,即“言有序”,讲作文方法,要有条理,去繁就简。方苞为清代八旗子弟所编的古文读本《古文约选》,就是以“义法”作为选文的取舍标准。他在《古文约选序例》中又阐述了有关“义法”的问题。首先,说明编此书的目的“因是以求‘六经’、《语》、《孟》之旨,而得其所归,躬蹈仁义,自勉于忠孝,则立德立功以仰答我皇上爱育人材之至意者,皆始基于此。是则余为是编以助流政教之本志也夫”。要使所编《古文约选》达到“助流政教”的目的,其选文的内容,即所谓“义”是非常明确的。其次,说明选文的范围,他认为先秦及汉武以前的文章,“指事类情,汪洋自恣,不可绳以篇法”,因为不能指出具体的篇章结构,行文脉络,“而法度自具”,是灵活善变的上乘之法,这类文章不加选录。可见他要用以给人以示范的“法”,是可以具体指出的文章的语言、剪裁、结构等表面的写作技巧。而特别强调文章的简约,他以“诗、书、易、《春秋》一字不可增减”,这是“文之极则”;以下“《左传》、《史记》、韩文,虽长篇,句字可薙芟者甚少。其余诸家,虽举世传诵之文,义枝辞冗者,或不免矣”。他在《与程若韩书》中还说:“夫文未有繁而能工者。”可见方苞的“法”的中心就是去繁就简,以“一字不可增减”为最高范例。

在“去繁就简”的原则中,方苞还特别提出了“雅洁”的问题。他在《古文约选序例》中说:“古文气体,所贵澄清无滓。”“盖以辨古文气体,必至严乃不杂也。”他说的“古文气体”,指的是包括语言在内的古文风格,要求内容和语言要做到纯正、典雅、简洁。他以为文章的雅洁与否,具体地体现在语言文字中,因而要求“古文中不可入语录中语,魏、晋、六朝人藻丽俳语,汉赋中板重字法,诗歌中隽语,《南北史》佻巧语”(沈廷芳《书方望溪先生传后》)。这就是说,在古文中必须汰去一切不合古文体制的语言,否则就是不纯正、不雅洁。

纵观方苞的“义法”说,除开内容的局限,仅就其强调的文章艺术形式而言,也有很大的片面性。他一味地强调去繁就简,以繁简论优劣,势必影响文学性的具体描绘、人物形象和情节的刻画与描述。他把古文和其他的诗赋文体完全对立起来,实际上否定了各种文体之间在表现手法上彼此融合渗透的客观事实,把古文的艺术表达功能限制在狭小的范围内。至于语言方面,方苞提出了许多语言不能入古文体的清规戒律,把其他文体的语言都排斥在古文之外,再加之去繁就简的约束,追求雅洁。这样,不仅影响散文的艺术表达功能,而且必然会限制作家多种语言风格的形成。因此,方苞以“义法”主张批评唐宋诸家之文,说:“子厚文笔古隽,而义法多疵,欧、苏、曾、王亦间有不合。”(《古文约选序例》),批评归有光说:“震川之文,于所谓‘有序’者,盖庶几矣,而‘有物’者则寡焉。又其辞号雅洁,仍有近俚而伤于繁者。”(《书归震川文集后》)他批评唐宋诸家不合“义法”,批评归有光“言有物者则寡焉”,即言之无物。还有一个原因,就是以经学来衡量他们,在他看来,“韩及曾、王,并笃于经学,而浅深广狭醇驳等差各异矣。柳子厚自谓取原于经,而掇拾于文字间者,尚或不详。欧阳永叔粗见诸经之大义,而未通其奥。苏氏父子,则概乎其未有闻焉”(《答申谦居书》)。这些批评并没有从散文的文学性来要求,都是片面的,不过是抬高古文“义法”而已。

(二)散文创作

方苞的散文是贯彻了他的“义法”主张的。除对清朝最高统治者歌功颂德之外,不少的传记文都是宣扬程朱理学的教义,倡导“妇人守节死义”的封建教条。但也有一些文章从不同的方面反映了现实,文辞也确实做到了简约严明。例如《余石民哀辞》,对戴名世的学生余湛因《南山集》案牵连下狱而死深表同情,并特别称颂其道德节概,“事戴礼甚恭”,在危难的时候“不怼其师,是能重人纪而不以功利为离合也”。《田间先生墓表》写钱澄之事迹,突出写他在明末与“逆阉余党”的斗争。《孙征君传》写孙奇逢在东林党与逆阉魏忠贤的斗争中,不畏权势,刚直正义,明亡以后隐居,拒不仕清,表现出高尚的品格。这几篇写人物的传记性的散文,按其去繁就简的要求,只突出人物大节,文辞朴质简明。

《左忠毅公逸事》最能代表方苞散文简洁的工力。左忠毅公,名光斗,字遗直,明朝桐城人。万历进士,官御史、大理寺少卿、左佥都御史。因劾宦官魏忠贤,被逮东厂下狱,受酷刑至死。南明弘光帝时追谥为“忠毅”,故谓之左忠毅公。“逸事”指未经传记的零星事迹。方苞写作此文有为乡里先贤立传之意,但又不记其生平。只选择与史可法有关系的三件事突出表现爱国精神。其一是左光斗视学京畿,风雪严寒之日,微行入古寺,见“庑下一生伏案卧,文方成草”,他阅毕,“即解貂覆生,为掩户”,表现出爱生惜才之意。问寺僧,得知此人为史可法。视学后主持考试,吏呼名至史可法,“公瞿然注视,呈卷,即面署第一”;召史可法拜见夫人,曰:“吾诸儿碌碌,他日继吾志事,惟此生耳。”通过这几个细节,用非常简洁的语言,表现出左忠毅公为国家选拔人才的胆识和为国忘私的高尚气节。其二写史可法东厂监狱探望左光斗,极力刻画人物的形象。写左忠毅公在阉党严刑酷法的迫害下,身体遭受巨大的摧残,仍然表现出英勇不屈的坚强意志。其怒斥史可法:“庸奴!此何地也?而汝来前。国家之事,糜烂至此,老夫已矣,汝复轻身而昧大义,天下事谁可支拄者?不速去,无俟奸人构陷,吾今即扑杀汝!”更表现出不顾私情,始终以天下大事为重的爱国精神。文字精炼形象,把人物的凛然节概表现得鲜明突出。其三写史可法常以“吾上恐负朝廷,下恐愧吾师”自励,实是写左光斗对史可法的影响,照应前文进一步表现左光斗为国求贤才,有知人之明的高贵品质。全文结构严谨,语言简洁,描写生动,是桐城派主张文章雅洁的代表作。

《狱中杂记》是方苞极具揭露性的为世传诵之文。此文写作者因戴名世《南山集》案牵连入狱后,以亲见亲闻的事实,全面深刻地揭露了当时监狱和司法的黑暗。文章先写狱中疾疫流行,无罪冤死相枕藉者的惨状,其原因,“书吏、狱官、禁卒,皆利系者之多,少有连,必多方钩致”,一捕入狱,不问有罪无罪,必施以刑具,然后“量其家之所有以为剂,而官与吏剖分焉”,公开贪赃枉法。对狱吏的种种勒索方法、吏卒的贪残凶狠,司法官明知不问,“良吏亦多以脱人于死为功,而不求其情。其枉民也,亦甚矣哉!”作者以在狱中之亲历亲闻,揭露治狱之黑暗,令人触目惊心。像这样深刻揭露现实的作品,在方苞之文中是不可多得的。从表达来看,本文题为“杂记”,所记事实很多,但都围绕治狱之弊组织材料,条理井然,杂而少繁。从行文布局,可以看出方苞对“言之有序”的作文之“法”是很讲究的。

方苞的有些文章对于当时的社会现实也有所批评指责。如《逆旅小子》,对客店小子受店主虐待至死的悲惨遭遇,深表同情,对官吏漠视民生疾苦也有所指责。《何景桓遗文序》批评科举制度和八股文的弊病是“害教化,败人才”,引诱士人“汲汲于利”、“汲汲于名”。对于何景桓一生陷溺于八股时文而不能用其才,深表慨叹:“夫死生亦大矣,生中道夭,不以为大戚,而独惓惓于制艺之文,盖科举结习入人之深如此……使移生所以好制艺者而大用之,则守死善道不足为生难。此古之人材所以强立而不返者众欤?”意谓何景桓将他对八股文的执着精神转移到做大事上去,则他坚持正义之道也不会“为生难”。这就是古之人才“强立”而今之人才弱少之原因,因古人无八股科举之桎梏危害。可见,厉行八股的“科举积习”败坏人才之甚!这就从一具例批判了科举制度之害人、毁人!《送刘函三序》写刘函三“困长官诛求”,弃官授徒,并声言吏“不可一日以居”,去官为民,“食知甘”,“寝成寐”,如释重负。从一个廉直之士对官场的厌弃态度,反映了官场的腐坏。文中对以苟贱奸欺为“中庸”、廉直者反被讥为“迂怪”的世风,也进行了批评。这是方苞较为含蓄地批评吏治、指斥时政的作品。

方苞这些涉及现实弊端的文章,虽然为数不多,从不同方面披露了“盛世”掩盖下的腐烂,具有一定的思想认识价值。但他的大量文章,还是出于“助流政教之本志”,表现其根深蒂固的理学思想,就是那些揭露现实之文,其目的还是为了达到“官耻贪欺,士敦志行,民安礼教,吏秉法程”(《请定经制札子》),以整肃封建秩序,为统治阶级服务。

二、姚鼐的“义考文三合一”、“八要说”与《登泰山记》等

姚鼐(1732—1815),清散文家。字姬传,一字梦谷,也称惜抱先生,安徽桐城人。乾隆二十八年(1763)进士,累官至刑部郎中,充《四库全书》编修官。因与主持《四库全书》编撰工作的纪昀等人意见不合,有感于仕途险恶,即于乾隆三十九年(1774),42岁时托疾辞官,超然引退。先后在江宁、扬州、徽州、安庆主持钟山、梅花、紫阳、敬敷书院讲席并著述,凡四十余年不再出仕。嘉庆二十年(1815)卒。著有《惜抱轩全集》、《九经说》,选有《古文辞类纂》等。弟子很多,影响遍及全国。

(一)文论

姚鼐生活在乾嘉时代。清朝统治者感到空疏的宋儒理学难以维系人心,于是编纂整理图书古籍,倡导考证,用汉学,亦称“朴学”,指汉儒考据训诂之学,与“宋学”(理学)相对。济宋学之穷,借以网罗知识分子,强化思想统治。正是在这个时候,姚鼐提出了“义理、考证、文章”三者合一的古文理论。他在《述庵文钞序》中说:

余尝谓学问之事,有三端焉,曰:义理也,考证也,文章也。是三者,苟善用之,则足以相济;苟不善用之,则或至于相害。

这三者的关系,“义理”即程朱理学,是根基,“不达经说而泛为文,何取于是文哉”(《乡党文择雅序》)。“考证”是要把玄言的宗旨加以证实,文章才不至流于空疏浅陋。“以考证助文之境,正有佳处”(《与陈硕士》)。在这些内容的基础上,“文章”要做到“甚辩而不烦,极博而不芜,精到而意不至于竭尽”(《复汪进士辉祖书》)。义理、考证、文章三者的合一,目的在于补救桐城派文章的空疏,提高方苞“义法说”的影响。

姚鼐在散文理论上的贡献在于他在方苞、刘大櫆的散文理论基础上进一步地探讨发展,提出了散文艺术共同衡量的标准。这就是他在《古文辞类纂序目》中对各种文体提出的八点要求:

凡文之体类十三,而所以为文者八,曰:神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者,文之精也;格、律、声、色者,文之粗也。然苟舍其粗,则精者亦胡以寓焉?学者之于古人,必始而遇其粗,中而遇其精,终则御其精而遗其粗者。

姚鼐在这里提出了散文创作的理论。“文之精也”,是作家对文章内容和精神独特的艺术表现,也就是作家独特风格的表现。“文之粗也”,是作家表现在文章中的文字语言技巧,即说属于文章思想内容的神、理、气、味是通过具体的语言文字的格、律、声、色表现出来的,后者是为前者服务的。二者有主有次,但又是统一完整的。并且从内容形式的主从关系上又说明了由粗到精,“终则御其精而遗其粗者”的转化过程。比起方苞“义法”的“法”仅仅注重文章表面形式的剪裁、结构、语言技巧,是大大的进步,所以姚鼐说:“只以义法论文,则得其一端而已。”(《与陈硕士》)刘大櫆讲神气、音节、文字,仅限于追求模拟古人为目的,而姚鼐的“八要说”虽然也主张从声色格律的揣摩,进而深入古人的神理气味,但是并没有就此止步,而是要求“终则御其精而遗其粗”,融化古人,而逐渐形成自己的风格,有模拟继承,而又有变化创新。

“八要说”谈到了文章的风格问题。在《复鲁絜非书》中又具体地论述了文章风格的多样化:

鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金镠铁;其于人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也,漻乎其如叹,邈乎其如有思,暖乎其如喜,愀乎其如悲。观其文,讽其音,则为文者之性情形状,举以殊焉。

且夫阴阳刚柔,其本二端,造物者糅,而气有多寡进绌,则品次亿万,以至于不可穷,万物生焉。故曰:“一阴一阳之为道。”夫文之多变,亦若是已。然而偏胜可也,偏胜之极,一有一绝无,与夫刚不足为刚,柔不足为柔者,皆不可以言文。

自然界中“阴”和“阳”两种对立因素的矛盾运动,构成自然界不停运动的客观规律。人在社会生活实践中,由于环境和禀赋素养不同,表现在文章上就有各种不同的风格。这些不同的风格概括为阳刚、阴柔两大类,并用一系列的形象比喻,说明在艺术上都达到了一种美的意境。同时又指出阳刚与阴柔两者之间是对立的统一,无阳刚即无阴柔,反之,无阴柔亦无所谓阳刚。两者之间“阴阳刚柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而怫戾,柔者至于颓废而阉幽,则必无与文者矣”(《海愚诗钞序》)。就是说,刚柔虽有偏胜,但不能“一有一绝无”,必须是或刚中有柔,或柔中有刚,否则就没有真正的艺术美,就“不足以言文”。如欧阳修和曾巩的文章,“其才皆偏于柔之美者也。欧公能取异己者之长而时济之,曾公能避所短而不犯”(《复鲁絜非书》)。他们没有偏废于一,使“柔者至于颓废而阉幽”,而是柔中有刚,具有阴柔的艺术美。

以刚柔论述文章的风格,早见于《文心雕龙》的《体性》、《镕裁》、《定势》诸篇。如《体性》篇说:“才有庸隽,气有刚柔。”《镕裁》篇说:“刚柔以立本,变通以趋时。”《定势》篇说:“刚柔虽殊,必随时而适用。”等等。但是,姚鼐的论述更加详尽具体,并且把它提到了艺术美的高度来认识;同时,对唐宋有关论诗的风格理论,如皎然的《诗式》,司空图的《诗品》,以及严羽的《沧浪诗话》等,也有所概括总结,是我国文学风格理论的继承发展。它的不足之处是没有强调指出形成风格差异的社会历史原因,把作家刚柔风格的形成多看作先天的作用,甚至说“文之至者,通乎神明,人力不及施也”(《复鲁絜非书》)。这就带上了唯心的神秘主义色彩。

从方苞的“义法”、刘大櫆的音节征入,到姚鼐的义理、考证、文章、“八要说”和刚柔风格论,反映出桐城派散文理论的发展、提高,最后形成完整体系的过程。既有内容和形式统一的理论,又有对过去艺术经验的总结。他们对散文艺术的探讨是有贡献的。但方、刘、姚又各有其特点。方宗诚在《桐城文录序》中说:“盖自方望溪侍郎、刘海峰学博、姚惜抱郎中三先生相继挺出,论者以为侍郎以学胜,学博以才胜,郎中以识胜,如太华三峰,矗立云表,虽造就面目各自不同,而皆足继唐宋八家文章之正轨,与明归熙甫相伯仲。”论三人文章的成就未免夸大,但以“学胜”、“才胜”、“识胜”论三人的不同,大体近似。他们的散文在思想上艺术上有相同之处,但在文章的艺术风格上又各有特征。方苞“静重博厚”,不免拘谨。刘海峰重视气势、文采,“日丽春敷,风云变态”。姚鼐则“纡徐卓荦”,“净洁而精微”(《义例》)。方宗诚推重姚鼐的“识胜”,“超卓之识,精诣之力”,主要指其散文理论,实际上,姚鼐的散文并没有达到他的文论的境界。

(二)散文创作

姚鼎的散文艺术成就较高的是写景文。《登泰山记》是乾隆三十九年(1774),他辞官归里,路过泰安时写的。此文写日暮登山,从山巅下望晚日照射的景色:“道中迷雾,冰滑,磴几不可登。及既上,苍山负雪,明烛天南;望晚日照城廓,汶水、徂徕如画,而半山居雾若带然。”接着,写日观亭五鼓看日出的奇美景象:

极天云一线异色,须臾成五彩;日上,正赤如丹,下有红光,动摇承之。或曰:“此东海也。”回视日观以西峰,或得日,或否,绛皓驳色,而皆若偻。

把日初出的变化景色,刻画得非常细致形象。

姚鼐强调散文创作要义理、考证、文章三统一,这篇文章亦体现了这一主张。如写泰山的地理形势,汶水“当其南北分者,古长城也”。写登山路径,“泰山正南面有三谷,中谷绕泰安城下,郦道元所谓环水也”,“古时登山,循东谷入,道有天门。东谷者,古谓之天门溪水,余所不至也”。写日观亭道中石刻,“自唐显庆以来,其远古刻尽漫失”,等等,都经过一番考证,写得确实有据,使文章显得质朴古雅。

《游灵岩记》被称为《登泰山记》的姊妹篇。此文写于乾隆四十年(1775)正月初四,作者自泰安来游灵岩。开始写灵岩寺的幽美景色:“灵岩寺在柏中,积雪林下,初日澄彻,寒光动寺壁。”接着,写灵岩寺的佛像和山势:“寺后凿岩为龛,以居佛像,度其高,当岩之十九,峭不可上,横出斜援乃登。登则周望万山,殊骛而诡趣,帷张而军行。”写山的形态如万马奔腾,如军队行进,形象生动。文章后半部分写灵岩地理形势及历史沿革,如“盖灵岩谷水西流,合中川水入济,琨瑞山水西北流入济,皆泰山之北谷也。世言:‘佛图澄之弟子曰竺僧朗,居于琨瑞山,而时为人说法于灵岩。故琨瑞之谷曰朗公谷,而灵岩有朗公石焉’。”这与《登泰山记》相似,同样表现出作者义理、考证、文章三统一的具体实践。

《游媚笔泉记》是作者与伯父姚范(薑坞先生)于三月上旬一起游媚笔泉之记录。这篇游记与前两篇不同之处是善于用简洁的语言描写出各种景物的形态:“两崖忽合,屏矗墉回”,“溪有深潭,大石出潭中,若马浴起,振鬛宛首而顾其侣。援石而登,俯视溶云,飞鸟若坠。复西循崖可二里,连石若重楼,翼乎临于溪右……”山崖相合如矗立的屏风、曲折的城墙。潭水中的大石,如浴水而出的马,抖动鬃毛,蜷曲身体而回顾伴侣;白云飘动,如水波荡漾,鸟飞而下,如落水波;连山大石,如高楼大屋,如鸟展翅立于溪水。“石罅生大树,荫数十人。前出平土,可布席坐。南有泉,明何文端公摩崖书其上曰:‘媚笔之泉’。泉漫石上为圆池,乃引坠溪内。”写得穷形尽相,真切生动,引人入胜。但仅是如实再现,无“游感”之寄寓,内蕴不深,实为不足。

姚鼐的写景文,简洁精练,形象生动,色彩鲜明。他以描写见长,有时将这一手法用于理论文章,增加了文章的生动性。如《复鲁絜非书》论文学风格,用一系列的形象比喻,把抽象的阳刚、阴柔的艺术美,形象具体化,给人以美的感受。但是,他的写景缺少寄托,缺乏情景交融的意境,与方苞游记散文的借景抒怀(如《再至浮山记》、《游雁荡记》),刘海峰游记散文在写景中寄托身世感慨(如《游晋祠记》等)不同,正如曾国藩批评他:“有序之言虽多,而有物之言则少”,即严谨有余,气度不足;求实有余,想象不足。