真实的艺术

真实的艺术——纪实

以记录真实生活流程为主要表现形态的纪实性报道和纪录片节目，在电视报道领域大受欢迎。继大型电视纪录片《望长城》之后，中央和一些省市电视台相继开办诸如《生活空间》《时空报道》《新闻调查》之类的节目，形成纪实传播群落。人们把收视者渴望更多地看到纪实报道，报道者向往更多地制作纪录节目的现象，概括为“纪实现象”。

纪实的本质特征——选择真实

真实，是一切报道的生命。对于电视报道来说，通过声像一体的电视画面反映事实的本来面目，以忠实于客观实际及其本质真实的主要手段就是纪实。

纪实的含义，应有广义和狭义之分。凡是在电视传媒中运用电视拍摄手段，记录现实生活中新近发生和正在发生的新闻事实，投向于大众传播的新闻报道，都是广泛意义上的纪实；狭义的纪实，则是特指电视报道中忠实记录生活原生态的一种拍摄手法，即通常所说的“长镜头跟踪拍摄”的纪实性手法。

所谓长镜头，就是电视构图学中的多构图镜头。它是指在一个延续时间较长的镜头内，运用推、拉、摇、移等多种方法，多景别、多层面地对一个场景进行不间断拍摄。长镜头与一般镜头的主要区别在于：采用多元构图组合；镜头延续时间有一定长度；拍摄方式多样，力求在机位或焦距变化中摄取画面；画面层次、景别多变，场景变化与镜头运用紧密结合；实况效果必须来自拍摄现场中真实的发音体。

真实与纪实，在电视艺术片（电影艺术片）和电视纪录片中，有着不同的内涵。电视艺术片中的真实，是作家、艺术家以社会生活为基础而进行的艺术创造，通过对艺术形象的塑造，反映社会的真实，揭示出某种社会现象的本质意义，是一种主观的真实、间接的真实；而电视纪录片中的真实，是电视报道者对社会生活中真实的人和事及其客观变化所作的具体、准确的实录，反映事物的本来面目，从而折射出某种社会现象的本质意义，是一种客观的真实、直接的真实。电视纪录片的新闻属性，决定了它必须忠实于客观实际的性质，这就是电视报道的真实性。

纪实，作为一种拍摄手法，既可用于记录艺术真实，也可用于记录生活真实。在电视艺术片（电影艺术片）中，使用长镜头跟踪拍摄的纪实手法，有助于增强作品的视觉效果，像新时期优秀影片之一的《城南旧事》所做到的那样，更好地表现社会生活的艺术真实。在电视纪录片中，使用纪实手法就可以做到完全忠实地记录现实生活流程，尽可能保留真实生活的原态原貌，像大型电视纪录片《望长城》所做到的那样，将真实生活贴近于观众内心的真实感悟。

真实生活是纪实手法的物质内核，纪实手法是真实生活的表现形式。对于电视报道来说，纪实就是运用长镜头跟踪拍摄手法记录真实、选择真实、捕捉真实，最终得以原汁原味地再现原生态真实，是选择真实的艺术。

纪实的结构要素——时空同步

在哲学家看来，时间和空间是运动着的物质存在形式。空间是物质存在的广延性，时间则是物质运动过程的持续性。同物质一样，它们是不依赖于人的意识而永恒存在的客观实在。

正是由于时间和空间同运动着的物质有着不可分割的联系，在纪实报道中就表现为：既没有脱离现实生活流程的空间和时间，也没有脱离时间和空间的现实生活流程。因此，可以说时间和空间同步，是纪实报道不可缺少的结构要素。

时空同步，在纪实报道中表现为两个相互联系，又各有侧重的结构层次。

一是时间与空间同步交融。电视报道者在取材任何一个事件单元的时候，只能截取同一时间的同一空间中的新闻事实。既不能将这一空间发生的新闻事实更换到另一空间，也不能将这一时间发生的新闻事实更换为另一时间，更不能将此一时间、此一空间发生的新闻事实移位于彼一时间、彼一空间。

二是时空与事件同步发展。电视报道者在捕捉任何一个时空变动瞬间的时候，只能记录伴随时空变动着的那一部分新闻事实的变动。既不可能只“定格”时空，让事件溜走；也不可能只“定格”事件，让时空溜走；更不可能人为地滞留或改变事件与时空的同步流程。在这一层次中，时空与事件仿佛又是“天生的一对”。事件如果脱离了时空，事件就失去了存在的意义；时空一旦离开了事件，时空就没有任何价值。

还是来看看现实中的例子。

《牡丹城大营救》是中央电视台1996年9月14日《时空报道》栏目播出的一部纪实性短片。作者运用长镜头跟踪拍摄手法，记录了河南省洛阳市一位两岁半儿童掉入枯井18个小时之后，被洛阳市消防特警队官兵抢救出来的动人情节。

观众从这里看到的是报道者在现场拍摄到的营救落井儿童那紧张而有序的动态原貌。时间是从1996年9月6日9时30分起，直到救出儿童为止；地点（即空间）是以枯井为中心的一片杂草丛生的空地，不远处略见零星建筑物；事件是营救落井儿童那扣人心弦的全过程。

牡丹城大营救片断

《牡丹城大营救》能给我们带来什么启示呢？作为纪实报道，在它忠实记录现实生活流程的时候，报道者就是事件的参与者。不管你愿意不愿意，它都会从画面中传递出报道者的“在场”信息：不是显性在场，直接参与营救行动或手持话筒与当事人交谈（身在画面之中）；就是隐性在场，扛着摄像机在现场拍摄（身在画面之外）。可见，纪实报道的结构要素，除了时间与空间同步交融、时空与事件同步发展之外，还有事件与拍摄同步进行。舍去其一，便无法构成完全意义上的电视纪实报道。

纪实的审美取向——流动美感

电视纪实报道，不仅必须具有正确的导向价值，还应具有品位较高的审美价值。一部优秀的电视纪录片，更应具备较好的题材、较高的立意和精美的制作等三个基本条件。这类作品与优秀报刊新闻一样，“主题好，内容好，语言也很精彩，使人在受教育的同时，也能得到美的享受”（江泽民1996年9月26日视察人民日报社时的重要讲话）。

长镜头拍摄与单个镜头拍摄不同。长镜头拍摄是电视报道者在新闻发生的现场让摄像机“不停地转动”所抢拍下来的那些正在出现的形象，因而形成了连续不断的流动画面；由于这些流动画面是真实生活的实录，通过屏幕空间诉诸观众的视听感官，就有可能产生纪实报道的流动美感。

所谓美感，简单说来就是作为审美主体的观众，用自己的眼睛、耳朵等感觉器官，观看作为审美对象的纪实报道时所产生的心理反应、感情状态和精神状态。

现代观众对影视作品的审美需求愈来愈高。他们总是期望在收看影视节目时，既能了解更多的信息，又能获得更多的精神满足。电视纪实报道如果能够在播映时，使观众产生一种愉悦的心理反应，激发一种美好的感情状态，获得一种高尚的精神享受，那将是电视报道者莫大的欣慰。然而，要使电视纪实报道达到这种传播效果并不那么容易。从主观上讲，电视报道者的美学知识往往储备不足，难于适应事件现场的千变万化；从客观上讲，纪实报道的审美对象经常处于不断变化的动态之中，捕捉动态美比捕捉静态美难度更大。也许正因为此，才更有必要对纪实报道的美学追求引起格外的观照。

观赏性比较强的电视报道应当从三个层面体现纪实的流动美。

一是物象的流动美。电视报道者在事件现场“挑（选择）、等（记录）、抢（捕捉）”，一丝不苟地拍摄下一连串画面。这些画面中包容的所有形象（包括人像、物象、景象），都应当具有审美价值。

当事物处于静止状态时，它内部的矛盾运动、它的本质一般都难于直露出来。但是，它同样具有色彩、线条、形状等美的存在形式，以及由这些因素组合成的形象，因而也会构成直观的静态美。

电视纪实报道所拍摄的对象与此不同。它所记录的物象，大多是运用长镜头，在较长时间内连续拍摄的流动画面。这些画面包含有由线条、形状、色彩构成的现场图像和由声音、节奏、韵律构成的现场音响。由流动的图像和流动的音响，组合而成的这些声像一体的流动画面，就有产生流动美感的可能。但是，可能并不等于现实，要真正实现美感传递，还须在整个制作过程中，不停顿地追求线条美、形状美、色彩美、构图美、音响美，以及现场解说的节奏美、韵律美。这种追求是永远没有止境的。

二是意象的流动美。电视纪实报道的意象流动美，是以物象流动美为基础的美学追求。它能将纪实报道的艺术品位推向更高的审美层次。

意象，是指纪实作品通过图像、声音和语言文字所营造出的氛围、意境和意义指向。它是附着在画面表象深处的思想感情、精神状态和气质素养，是一种内在的本质潜能，是反映作品思想深度的决定性因素。

电视纪实报道除了具备与一般电视报道所共有的意象美之外，还应当刻意追求意象的流动美，使之显示出与时代脉搏一起跳动的意义指向。这是由于长镜头拍摄手法所摄取到的连续流动画面这一物质载体所决定的。

电视纪实报道的意象流动美，既依赖于物象流动美，又强化物象流动美的舆论功能，使纪实作品能够更好地以正确的舆论引导人，以高尚的精神塑造人。

《成都交警送迷童》（中央电视台1996年9月30日《时空报道》播出）是最具说服力的一个例证。这部短片以长镜头跟踪拍摄为叙事手段，向人们讲述了成都交警历经千辛万苦，将两名迷失的女童从成都护送回遂宁分水老家的真实故事。作者忠实记录了交警们带着迷童，途经万县、乐至、遂宁以及遂宁的保石、分水等乡镇，用了5个多小时沿途查找，最后在分水派出所一页一页翻阅户口簿，终于找到迷童父母的全过程。人群、车辆、公路、房舍以及迷童父亲陈鸿玮（聋哑人）抹泪不止这种无声的感激之情，在摄像机镜头中不间断地流动。在这些物象流动的背后，折射出这样一串意象的流动：成都交警爱民、吃苦、敬业、奉献的意义指向相互渗透。不禁使人产生这样的联想：济南交警值得学习，成都交警也值得学习，真是人间处处有真情啊!在这里，联想的产生就是意象在流动。

三是整体的流动美。电视画面所显示的物象和意象，尽管在特定的时空流动中已经构成纪实性报道的审美基础，但是如果忽视适当的解说串联和整体包装，还是不能获得理想的审美效果。因此，电视报道者还须努力营造整体结构的和谐统一和视听动感。

在现场拍摄过程中，做好纪实报道的口语描述，有助于推进物象和意象的同步流动。长镜头拍摄现场的纪实报道的最佳描述方式，是记者在摄录现场进行解说或叙述、或描绘、或评说、或解释，与纪实画面有机配合，不仅可以更完整地反映新闻事实，展现现场情景，还可以恰当交代背景，阐述事物的本质意义。电视纪实短片《还首府丽日蓝天》（乌鲁木齐电视台1996年4月23日《人世间》节目播出）的口语解说，就是在拍摄现场录制的。记者在叙述事实、交代背景之后说：“面对人类生存，不堪重负的地球，我们要把控制人口、节约资源、保护环境放到重要位置。”与画面密切配合，恰到好处地说明了维护人类共有家园的意义与对策。

被称为屏幕文字语言的字幕，在电视纪实报道中也有不可替代的作用。运用得当，同样可以发挥点题、过渡、串联、说明等语言传播功能，将整个作品的各个信息单元黏合在一起，使之前后照应，首尾相联。《磨难夏令营》（中央电视台1996年9月30日～10月2日《生活空间》栏目播出）运用字幕增强整体流动感堪称绝唱。这部作品记录的是天津市第四十二中学一群身为独生子女的学生，在延庆夏令营进行重塑自我的磨难锻炼全过程。记者运用长镜头跟踪拍摄手法，摄取了这群学生脱离父母的溺爱，在夏令营爬山、拔草、看书、做饭、游戏和整理内务等一系列生动精彩的画面，并配有解说。后期制作时，又在每一集的片头和片尾运用字幕，说明意义，深化主题。看片之后，有些画面虽近模糊以至淡忘，但“磨难是一所学校”这句极富哲理意义的字幕语言，却深深留在观众的心里。

纪实的排他属性——偏离现场

电视纪实报道几乎可以兼容所有电子表现手段，唯独不能容忍偏离现场、冒充真实。这是为什么呢？

纪实的对象，是不可再生的现场信息。现场信息的不可再生性，注定了电视报道者唯一能够做到的是身历新闻事实发生的现场，去用最能表现现场动态的长镜头，对新闻事实的变动做忠实的记录，而不能有其他任何选择。只有这样，才能确保电视纪实报道的客观真实性。

令人遗憾的是，电视纪实报道拒绝一切形式弄虚作假的排他属性，并没有被所有的电视报道者所认同。在取材活动中，违背新闻报道真实性原则的不良现象时有所见。这无疑是对电视报道纪实品格的一种亵渎。

当前，电视纪实报道偏离现场、弄虚作假的表现形式多种多样。概括起来，主要有两种：

一种是现场的虚假。这是一种以表面真实为幌子来掩盖报道真实性的虚假。有的电视报道者滥用纪实性长镜头拍摄，扛着摄像机毫无目的地移动镜头，去玩推、拉、摇、移的镜头游戏；还有的电视报道者看来好像是在有目的地跟踪拍摄，其实是为了追求时髦，喜欢把摄像机提在手上，在拍摄对象周围绕来绕去，甚至将一些原本视觉稳定的场面故意摇晃几下，还美其名曰“纪实性”手法。殊不知这样的纪实，完全破坏了现场的真实性。

究其原因有三：从观念上看，对纪实性长镜头跟踪拍摄的性质、作用和应用范围缺乏系统的、深刻的了解，带有一定的盲目性；从技巧上看，对运动镜头的操作方法一知半解，更说不上得心应手，跳轴、越轴现象屡见不鲜，带有一定的随意性；从作风上看，前期采访扎实深入，对新闻事实的发展和变动不能做到心中有数，事到临场，措手不及和不知所措的情况时有发生，带有一定的漂浮性。

再一种是虚假的现场。这是一种以虚假的事实来冒充报道的真实。有的电视报道者违背纪实报道的取材原则，随意变换时空视点，把不同时空中出现的新闻事件，任意加以扩展；有的报道者片面追求视觉满足，以获得“满意拍摄效果”为由，对现场进行导演、摆布，或事后重拍，弄假成真；有的甚至盲目搬用电视艺术片的摄制方法，用演员扮演生活中的真人真事，进行“跨越”时空的画音再造，冒假为真。这些以假乱真的做法，危害极大。

应当知道，在纪实性节目中的屏幕时间和屏幕空间，都是由实际生活中的时间和空间转换而来，一般是现实世界时间和实际生活空间的再现。时间只能压缩，不能扩展；空间只能组合，不能另造。这是一个不可动摇的原则，以任何理由变换时空的做法，都是有损于纪实报道真实性的，是断不可取的。