译者主体性的内涵

第一节　译者主体性的内涵

1. 译者主体性的定义

所谓主体性，是指主体的本质特性，这种本质特性在主体的对象性活动中表现出来。具体地说，主体性是主体在对象性活动中本质力量的外化，能动地改造客体、影响客体、控制客体、使客体为主体服务的特性。主体性包括目的性、自主性、主动性、创造性等，简言之，即主观能动性。能动性是主体性最为突出的特征。但主观能动性的发挥并不是没有任何规限和制约的。主体的对象性活动作用于客体，必然要受到客体的制约和限制，同时能动性发挥还受到客观环境和条件的制约，因此，主体性同时还包含着受动性。受动性是能动性的内在基础，是主体之所以要发挥主观能动性的客观依据。因此，主体性如果只强调主观能动性而不讲受动性，就会出现任意性和盲目性，导致对象实践活动的失败。主体性的另一个重要特征是“为我性”。“为我性”体现了主观能动性发挥的方向性和目的性。能动性、受动性和为我性辩证统一于主体性之中。

对译者主体性，很多学者都给出了自己的定义。例如，许钧认为狭义上的翻译主体是译者，而广义上的翻译主体则包括译者、原文作者和译文读者。查明建的定义更多地是关于文学翻译主体性，且他认为翻译主体包括译者、原文作者、译文读者，译者是中心主体。然而，在仲伟合的定义中，翻译主体性都等同于主观能动性。

具体的翻译过程是翻译活动的重要环节，也是译者主体性表现得最为显著的层面。以文学翻译为例，翻译过程中译者至少需要表现出三种文学身份，即读者、阐释者和作者。

首先，作为读者的译者是最积极、最主动、最富有创造意识和钻研精神的。接受美学告诉我们，文学作品不经阅读就没有任何意义，也没有生命力，正是读者的阅读理解才赋予了作品以无穷的意义，其价值才得以从中体现出来。所以，我们可以用以下的图形来表达他们之间的关系：作家——原著——译者——译本——译文读者。由此可以看出，译者处于这条图形中心的枢纽地位，他发挥着积极的桥梁纽带作用。相对于他前面的原著及作者而言，他是读者；而相对于译本和译本读者来说，他又是作者。著名翻译家叶君健在《关于文学作品翻译的一点体会》中曾说：“译者的个人因素在翻译工作中所起的作用是绝不能忽视的。” 文学文本为读者提供了潜在的、更为广阔的审美和解读空间。译者需要调动自己的情感和意志，激活想象力和审美力，将作品“召唤结构”中的“未定点”、“空白点”具体化，调整自己的“先结构”，与作品达到“视界融合”，从而实现文本意义的完整构建。译者是作为文本的读者身份对原文加以理解阐释的。译者既是原文本的接受者，又是原文本的阐释者。

其次，从译者的阐释者身份看译者的主体性。继充当读者之后，译者就充当了作者的角色。翻译过程是一种文化内和跨文化交际行为，因为翻译担负起使一个文学作品生存和再生的重任。译作是原作的“来世”之作而又能延续原作的生命，而这一伟大任务是通过译者对原作的重新创作来实现的。和原作者相比，作为译本的作者，虽然不需要像原作者那样选取素材、谋篇布局进行构思，但译者所思考的问题，所描述的对象应该与原作者毫无二致。因此，此时的译者受制于各种各样的标准和规定，而这些标准和规定往往将译者置于一种尴尬的两难的处境。所以，译者是站在原作作者与译本读者之间，努力促进二者之间的对话。因此，译者在翻译活动中切不可忽视目标读者。历时地说，世界在发展，目标读者也在发生变化。现在的读者很难接受带有过去时代特点的译著。他们想要了解原文的真相，反对对原文的任意增减、修改；共时地说，客观上同一时代存在着不同的目标读者群。所以充当作者的译者应采取不同的翻译方法进行翻译以满足不同的读者要求。这就要求在进行翻译时，译者除了要精通两种或两种以上的语言外，同时还要具有作家的文学修养、语言感觉、文字表达能力、洞察力和形象思维能力。因为只有这样，译者才有可能深刻地理解原作、把握原作精神实质，把原作内容与形式浑然一体的艺术意境传达出来。

此外，译者需要发挥自己的文学鉴赏能力和文学批评能力，发掘作品的思想内涵和美学意蕴，分析作品的文学价值和社会意义。语言作为艺术表达的无限开放的潜在性，不同的译者对原著的阐释会有无限的视域，任何译者对文本的阐释都不会是终结的圭臬，而只能是特定历史条件下完成的一段理解过程。所有的译作皆生成于不同的历史环境下，皆以译者各自的阐释视角，以各自时代的读者为阅读对象，采取适合各自时代语言规范和普遍接受的形式而译出的阶段性版本。

最后，作为作者的译者，在阅读和阐释时不可避免地受到其本身所处的时代和民族文化传统以及个人阅历、修养、性格的影响。可见，译者的翻译无疑会或多或少偏离原著，打上自己时代、历史、民族乃至译者个人风格的烙印。进入到语言转换阶段时，译者主要集中于如何再现原作的思想信息、审美信息和语言风格特征，同时还需要调动作为读者和阐释者所获得的对作品的理解和审美感悟，使之有机地融入到语言转换中。如果说对作品的解读与阐释是一般性的文学活动，那么在语言转换中，译者的文学创造性则最为突出。译者不仅要传达原作内容的基本信息，而且还要传达原作的审美意蕴。越是优秀的文学作品，其审美信息和文化意蕴就越是丰富，翻译的难度也就越大，所以就更需要译者发挥创造性。

林纾（1852—1924）是我国近代著名的文学翻译家。他的译作曾由于被大量增删篡改原作内容而被批评为不忠实，但他的许多增删并非随意而为之。因为，林纾翻译外国小说是为了顺应当时向西方学习的社会思潮，为清末的维新运动服务。比如，他将哈葛德的作品Montezuma’s Daughter的标题改译为《英孝子火山报仇录》是试图结合儒家思想中的“孝”，来激发国人为国雪耻的壮志：“盖愿世士图雪国耻，一如孝子汤麦司之图抱亲仇者，则吾中国人为有志矣！”由此可见，林纾的某些改译是用让大众容易接受的方式来捍卫传统儒家思想，同时也像传达西方先进的思想。

译者主体性中的“受动性”因素，包括两种语言的特点、习惯，语言转换的客观规律，原作的语言、文化和审美的特征，译者所处的时代语境，特定时代的翻译观等等。译者主体性中的“受动性”说明，译者主观能动性并不意味着可以毫无约束地任意发挥。这就将严肃翻译与不符责任的胡翻乱译区别了开来。

经过以上分析，对译者主体性可以界定如下：译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格以及文化和审美创造性。译者主体性不仅体现在译者对原作的理解、阐释和语言转换等层面上的艺术再创造，也体现在翻译的文本选择、翻译的文化目的、翻译策略以及译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。

2. 译者传统身份的辨析与定位

在讨论译者的身份问题之前，我们应该要明确两点。一是译者身份的确定或译者身份的正确定位是一个理论性很强且再实践上又争论颇多的问题，而确定译者的身份必然要涉及译者的作用与活动性质等因素，需要将其置放在一个超越文本语言转换层面的更广阔的空间中加以考察。二是译者的身份在翻译历史上经历了一个不断变化和不断丰富的过程，这既包括着译者在读者与作者心目中的理想定位，也包含着译者的自我意识与自我定位，还涉及在不同的理论指导下所形成的翻译观赋予译者的不同角色及对其性质的认定。

表面看来，翻译似乎就是不同语言之间信息代码的相互转换，比如机器翻译。但实际上并非如此简单，因为翻译过程既是一个极其复杂的心理和思维活动的过程，有时一个思想交流和文化交流的过程。对于原文或原作者的理解，译者必然会加入自己的理解或偏见，也就必然会把自己的历史性带进他的理解中去。这就体现出了译者的主体意识，这种主体意识将直接影响他对原文的理解和翻译。解释着因其偏见而有其自身独特的视界，而文本总是含有原作者自己原初的视界，这个原初的视界与读者现今的视界之间，必然存在着各种差距。任何读者都无法消除这种历史的差距，理解的出现就是这两种视界的交融，即“视界融合”。因此，我们也可以把翻译过程理解为原文作者视界与译者自身视界之间不断交融产生新视界的过程。在这个过程中，译者的主体性必然会有意识或无意识地体现出来。

在数千年的翻译历史中，由于翻译活动本身具有的一些特性，再加上人们对翻译的认识在很长一个时期局限于语言的层面。无论在东方还是西方，译者普遍被定位于一个至今还难以摆脱的角色——仆人。译者不能够表达自己的想法，应完全客观地尽力将原文在译语中再现出来，在地位上处于附属、从属的位置，自然原作和原作者就是至高无上的。我们把“仆人”视为译者所担当的传统角色，首先是因为这一角色的定位是历史地形成的，且已经成为一种普遍的观念，深深地扎根于人们的头脑之中。其次，对于译者本人而言，由于传统的观念总是起着潜移默化的作用，凡从事翻译工作者，特别是初涉翻译者，无不受到这一观念的影响，于是自觉不自觉地再翻译工作中将自己定位于“仆人”的位置。这些关于译者形象的比喻，既在一定程度上喻指了翻译的特点和困难，同时也隐含了翻译和译者的价值评价。

译者被定位为“仆人”，他所面对的主人首先是作者或作为作者化身的原作。这是译者的工作形式所决定的关系，因为译者在人们的眼里，无非是在“传达”发话者所说或作者所写的话语的意思；其次便是听着或读者，因为“传达”发话者所说或作者所写的话语的意思仅仅是一个方面，译者还必须让听者或读者明白、理解发话者或作者的意思。

译者不能自己作主，而必须同时服从两个主人：原文作者和译文作者。巴托认为译者的地位是次要的，原作者是主人，译者仅仅是奴隶，只能跟在主人的后面，忠诚地再现原作的精神与风格，不能改变原文。德莱顿把译者比作奴隶，认为“奴隶”只能在别人的庄园里劳动，给葡萄追肥整枝，然而酿出的酒却是主人的。这样，就更明确地昭示了译者的被动性、甚至非常尴尬的处境。

在传统译论中译者的地位要低于原文、原文作者，译者除了被称为“仆人”外，还被称为“媒婆”、“画家”、“翻译机器”、“隐形人”、“传声筒”等等。

杨绛在她《试谈翻译》的文章中，有感于译者的“仆人”地位所造成的令人尴尬的两难境地。她说：“至少，这是一项苦差，因为一切得听从主人，不能自作主张。而且一仆二主，同时伺候两个主人：一是原著，而是译文的读者。”（杨绛，1996）她强调翻译工作的困难，而这一困难是由译者的“仆人”地位所造成的。从杨绛的简短文字之中，我们特别注意到如下两点，一是“一切得听从主人”，二是“不能自作主张”。作为界定“仆人”地位的两大原因，杨绛所说的这两点对于译者来说是不可逾越的雷池。“一切得听从主人”，意味着译者所处的是附属、从属的位置，他的从属性首先在于这是一种无条件的服从。而“不能自作主张”，则意味着译者没有任何主体的地位，他只能是听从主人，不能自作主张，擅自发表自己的言论。然而，问题是译者还得面对另一个主人，那就是杨绛所说的“译文的读者”。这要求译者放弃自己的立场，处在一种绝对中立的地位，不偏不倚，同时伺候好两个主人。偏向一方，便有可能得罪了另一方，即便自己尽了最大的努力，尽心尽职地伺候两个主人，若他们不满意，还是“仆人”的不好。总之，译者是命中注定“吃力不讨好”。在杨绛看来，“达不出原作的好，译者本人也自恨不好。如果译者自以为好，得不到读者称好，费尽力气为自己叫好，还是吃力不讨好”。有趣的是，译者虽然“吃力不讨好”，却还是心甘情愿地尽自己的职责。但是谁规定“一切都得听主人的，不能自作主张”呢？若细加推究，这一规定实际上应该是源于一种传统的翻译观念，杨绛对这传统的翻译观念作了以下概括：“反正一切翻译理论的指导思想，无非把原作换一种文字，照模照样地表达。原文说什么，译文也说什么；原文怎么说，译文也怎么说。这是翻译家一致认为的。”从理论上讲，她的说法也许过于绝对化，也不符合当代翻译理论研究的实际发展状况。但如果现实地考察翻译的历史，且把“一切”两个字改为“传统”两个字，那我们则不得不承认杨绛的观点是切中要害的。

如果说对于作者，译者应该顺从、谦卑、忘我，而对于读者，译者应该持怎样的态度呢？杨武能对这一问题也有着自己独特的理解。他指出：“现代接受美学将读者纳入了文学研究的视野。作为文学活动重要的一支，文学翻译同样只有有了读者的参与才能最后完成。我们文学翻译家必须时时心中装着读者，必须满怀对读者的爱。这种爱首先表现为对他们尊重，为他们负责。这种爱也将成为一种力量的源泉，增强我们对自己事业的热爱，使我们在工作中更加一丝不苟，兢兢业业。”（杨武能，2002）从阐释学的角度看，一个文本的生命要得以延续，必须依赖于读者的阅读与阐释。在这个意义上，任何一个作者，都离不开读者。就译者而言，作为仆人面对作者时，他的基本任务是要正确理解并传达作者所言，而面对读者，则要让读者理解他所传达的作者之言。在这个意义上，译者之于读者的责任，是由译者所从事的工作性质决定的。

也正是因为译者服务于作者与读者这两个主人被普遍视为其天职，又被大多数译者所认同，所以，当人们进一步要求译者“隐身”，译作“透明”时，这一要求便又显得那么自然而且必要了。

要求译者“隐身”，或者要求译者做一个“隐形人”，这种说法在今天看来或许已经过时，在理论上更有值得商榷之处，但实际上透明有着相当大的市场，且在许多翻译者的脑中起着重要的影响作用。隐身或隐形，说到底，就是要让译者“不可见”。更准确地说，译者之隐形，是与要求作为仆人的译者“不能独自主张”的观念紧密相联的。译者要隐形，取决于以下三个条件，这就是在传统的翻译理论中经常强调的三点：一是译者要在翻译中不掺入自己的主观色彩；二是译者要在翻译中不表现自己的个性；三是译者要一切以原文为归依，唯作者是从。

然而，随着翻译研究的深化，译者的“仆人”角色受到越来越多的质疑与批判。因此，从不同的角度来研究翻译，译者主体性才能从新的角度加以考察。下节将进一步探讨译者主体性的彰显。